La
observación conjunta de la datación de los pliegos y de sus respectivos lugares
de impresión nos permite apreciar ya con bastante detalle la evolución de esta
práctica editorial, pues nos la presenta ahora como un fenómeno más localizado.
A partir de las gráficas es posible establecer que, dejando aparte los pliegos
sin pie de imprenta, los pliegos con fragmentos de comedia comienzan a aparecen
en Sevilla (específicamente en las imprentas de Lucas Martín de Hermosilla y
Juan de Osuna, de acuerdo con la base de datos), tal como había apuntado Jaime
Moll (1976: 145). Pero hacia el primer cuarto del siglo XVIII su impresión ya
no mantiene esa exclusividad, pues estos comienzan a aparecer en menores
cantidades en Córdoba. Es muy posible, pues, que los pliegos sin pie de
imprenta que están registrados en el segundo cuarto del siglo XVIII
correspondan también a otras imprentas no sevillanas, pero, de cualquier forma,
es perfectamente observable que el fenómeno de impresión de este tipo de pliegos
tiene un auge especial en Sevilla y que es muy posible que la práctica de su
impresión sí haya tenido esa ciudad como foco principal de dispersión.
A
partir de las gráficas podemos observar también que los pliegos con fragmentos
dramáticos presentan periodos de auge distintos en cada localidad. Las
imprentas sevillanas producen estos impresos abundantemente durante toda la
primera mitad del siglo XVIII, pero su producción se reduce de forma
considerable hacia la segunda mitad del siglo para casi detenerse al inicio del
XIX. Por el contrario, las imprentas de ciudades como Valencia o Málaga
producen este tipo de pliegos exclusivamente durante la segunda mitad del siglo
XVIII, en periodos bien localizados de no más de 25 años. Córdoba, por su
parte, es la única ciudad en la que este tipo de pliegos se producen con alguna
regularidad, pero mientras que estos aparecen esporádicamente a lo largo de
todo el siglo XVIII, su impresión presenta un auge tan importante como el
hispalense durante el primer cuarto del siglo XIX, protagonizado, en su mayor
parte, por la imprenta de Rafael García Rodríguez.
Por
otra parte, la observación de la segunda gráfica nos indica que la aparición
esporádica de este tipo de pliegos en otras ciudades es más bien un fenómeno de
la segunda mitad del XVIII y principios del XIX, y que muy probablemente esta
haya sido consecuencia del éxito que había tenido la impresión de este tipo de
material en otros lugares.
Resulta
interesante contrastar estos datos que nos ofrece nuestro corpus de estudio con
algunos aspectos de las representaciones teatrales en las mismas coordenadas
temporales y geográficas, pues en más de una ocasión ha sido sugerida la idea
de que la impresión de fragmentos teatrales en pliego suelto es una
consecuencia directa de las prohibiciones que hubo para representar comedias en
varias ciudades españolas. Bastantes trabajos se han ocupado ya de estudiar los
“percances” a los que estuvo sujeto el teatro en España a lo largo de nuestro
periodo de estudio, pero Antonio Domínguez Ortiz nos ofrece un interesante
resumen de la situación en la zona de impresión de nuestros pliegos.
Solamente en Madrid y en algunas ciudades comerciales como Barcelona y
Cádiz mantuvo el teatro un nivel de cierta dignidad en el siglo XVIII. En
Andalucía, salvo Cádiz, su ruina fue casi total; en Sevilla el misionero
jesuita Tirso González consiguió que en 1679 fuera cerrado el último corral de
comedias, y la segunda ciudad de España siguió sin representaciones teatrales
hasta la accidentada y efímera restauración de Olavide, un siglo más tarde. En
1694 desaparecieron las comedias de Córdoba por las activas gestiones del beato
Francisco Posadas, dominico. En Granada el teatro pasó por alternativas
diversas. Después de la restauración de las actividades teatrales en Andalucía
por el impulso de los ministros de Carlos III (fundamentalmente Aranda y
Rodríguez Campomanes), Andalucía volvió a quedar casi totalmente privada de
espectáculos a fines del siglo XVIII, y gran parte de la responsabilidad de
este hecho es imputable al beato Diego de Cádiz, el famoso misionero capuchino
(Domínguez Ortiz 1983: 178).
Gracias
a los muchos y excelentes estudios que se han hecho al respecto, podemos hacer
aquí un rápido cotejo de los datos sobre prohibiciones de representación y los
datos sobre impresión de pliegos, al menos en aquellas ciudades en las que
estos últimos aparecieron en cantidades considerables. En el caso de Sevilla,
sabemos que el cierre de los teatros se produce por primera vez en 1679,
impulsado por el padre Tirso González. La prohibición para representar comedias
en esa ciudad y en todo el arzobispado es reiterada en septiembre de 1731.
Después, con el reinado de Carlos III, se relaja la prohibición, y en 1761 se
permiten ya algunas representaciones. En junio de 1767 se levanta la
prohibición, y los espectáculos teatrales gozan de algunos años de buena salud,
pero el 30 de marzo de 1779 las representaciones son suspendidas nuevamente. A
partir de 1795 se relaja el rigor de la prohibición, y vuelve a haber espectáculos.
El periodo de surgimiento de los pliegos con fragmentos teatrales coincide
exactamente con las primeras prohibiciones; más aún si tomamos en cuenta que la
imprenta de Osuna fecha sus pliegos en 1681, y que los de la imprenta de
Hermosilla muy probablemente también pertenezcan a la década de los ochenta, es
decir, a los años inmediatamente posteriores a la primera prohibición. El
surgimiento de estos pliegos, por lo tanto, bien podría ser resultado directo
de la ausencia de representaciones, ya fuera porque servían como un soporte del
texto para una hipotética representación amateur, o porque constituyeran un simple paliativo para seguir accediendo,
como lectura fragmentaria, a algunos textos teatrales a los que cierto público
estaba acostumbrado.
El
auge de impresión de nuestros pliegos en Sevilla también coincidiría con el
medio siglo durante el cual se ratificó la prohibición para las
representaciones en esa ciudad; sin embargo, algunas divergencias empiezan a
aparecer si seguimos observando paralelamente la historia de los espectáculos y
la de los pliegos. Durante el periodo de “tolerancia teatral” que va de 1761 a
1779, aunque en menor cantidad,
los pliegos con fragmentos teatrales siguen publicándose; mientras que durante
el siguiente periodo de prohibición, de 1779 a 1795, su publicación no aumenta
como se esperaría, sino que, al contrario, muestra una nueva disminución. En
este caso, la hipótesis de correlación entre estos dos fenómenos (Moll 1976:
146) se confirma para el hecho de la aparición de los pliegos, pero empieza a
mostrar algunos problemas conforme la práctica editorial va evolucionando.
Podemos
encontrar otro ejemplo interesante de este tipo de observación paralela en el
caso de Córdoba. Sabemos que la Casa de las Comedias de esta ciudad fue cerrada
en 1694 como consecuencia de gestiones y censuras en las que estuvo involucrado
el padre dominico Francisco Posadas (véanse García Gómez 1990 y 1991; y
Fernández Ariza 1991). A pesar de eso, en otros escenarios se dieron algunas representaciones
a lo largo del siglo XVIII de manera intermitentemente y en un clima más o
menos hostil, hasta que en “febrero de 1784, el rey, atendiendo a las súplicas
del obispo don Baltasar de Yusta, las prohibió en todo aquel obispado” (Domínguez Ortiz 1984: 224). Tras ese
periodo de prohibiciones, se construyó y se abrió al público el Teatro
Principal en 1800, el cual estuvo sujeto a los más diversos avatares y
constituyó un espacio teatral en la ciudad solo en los años en los que estuvo
funcionando libre de restricciones, esto es: entre 1810 y 1814, y entre 1819 y
1824 (Fernández Ariza 2002: 103ss). En este caso, los periodos de la
prohibición no coinciden del todo con los de impresión de los pliegos, pues
aunque la producción de estos impresos comienza tempranamente en Córdoba, esta
es muy escasa durante toda la primera mitad del XVIII, es prácticamente nula en
los años posteriores a la prohibición definitiva de 1784 y, en cambio, es
abundantísima en el periodo posterior a la apertura del Teatro Principal, en el
primer cuarto del siglo XIX.
En
Valencia, por su parte, la prohibición para representar comedias no llegó sino
hasta mediados del siglo XVIII: el Corral de la Olivera fue demolido en 1750.
Como han documentado Luis Lamarca (1840: 32-40) y Arturo Zabala (1982: 11ss),
las representaciones se dieron de manera intermitente y clandestina durante el
periodo de prohibición, que abarcó desde la demolición del corral hasta casi
finales de siglo y que tuvo un periodo de mayor oficialidad en la década de 1780.
La Real Orden de 12 de enero de 1779 vino a prohibir las
representaciones escénicas en Valencia hasta tanto no se dispusiese de un
coliseo adecuado, con las garantías de seguridad debidas, y los cómicos,
privados de un público que podía suministrarles estimables beneficios, pero no
dispuestos a renunciar a él, se vieron empujados a una incierta y penosa
peregrinación por los incómodos aledaños de la ciudad, que había de durar diez
años. (Zabala 1982: 11)
Hacia la última década del
siglo, sin embargo, las representaciones se habían ya reanudado en la nueva
casa de comedias valenciana, conocida como La Botiga de la Balda (Zabala 1982:
175ss). Como se puede ver en las gráficas que he presentado, el periodo de
escasez de espectáculos teatrales vuelve a coincidir solo parcialmente con el
de la impresión de pliegos con fragmentos teatrales en Valencia: coincide con
el periodo en el que dejó de existir la casa de comedias, pero no con el de la
prohibición oficial, durante el cual la publicación de estos pliegos desaparece
por completo.
Aunque
en el caso de Córdoba y Valencia no podamos encontrar una relación clara entre
prohibiciones y pliegos, el caso de Málaga parece sugerir nuevamente que puede
haber algún vínculo entre unas y otros. En Málaga, el teatro no estuvo
prohibido sino hasta 1750, cuando el obispo Eulate consiguió que se cerrara y
derribara la casa de comedias que hasta entonces había estado regida por la
hermandad que administraba el Hospital de la Caridad. Sabemos, sin embargo, que
en 1767 fue emitida una cédula que autorizaba los espectáculos teatrales, y que
incluso se construyó entonces un teatro en el que siguieron las
representaciones. Su prohibición absoluta por Real Orden llegó el 16 de marzo
de 1784 y se mantuvo efectiva durante algún tiempo, aunque las representaciones
fueron reapareciendo otra vez, subrepticiamente, hasta que en 1792 el “autor”
Pedro Lazcano volvió a obtener permiso para representar (Domínguez Ortiz 1984:
226-227). Independientemente del grado con el que se haya seguido representando
teatro “clandestino” durante el periodo de prohibición, éste coincide con el
único periodo en el que se imprimieron pliegos con fragmentos teatrales en
Málaga.
Tanto
el deslinde geográfico y cronológico de nuestros pliegos con fragmentos teatrales,
como su puesta en contexto dentro de la historia de las representaciones,
aportan datos bastante confiables e interesantes sobre la evolución de una
práctica editorial. Sin embargo, estos datos no dejan de ser sino una parte de
un fenómeno cultural mucho más complejo, cuyos distintos aspectos es necesario
considerar antes de poder esbozar cualquier tipo de conclusión. No se puede dar
por supuesta una relación causal entre prohibiciones teatrales y publicación de
pliegos sin haber analizado antes, por ejemplo, el contenido de los pliegos en
el contexto de las representaciones teatrales que se escenificaban en las
épocas correspondientes, pues bien podríamos estar tratando con dos tipos de
materiales literarios muy distintos. Para obtener un análisis realmente
completo de ese fenómeno debemos internarnos ahora en el estudio de una serie
de aspectos literarios, pues la encrucijada textual que contienen estos pliegos
desborda por muchos motivos las fronteras de los objetos impresos que acabamos
de contabilizar.
B. Análisis de la
procedencia de los textos: obras fuente y autores
(volver al inicio)
Observar
detalladamente la procedencia de los fragmentos teatrales impresos en pliego
suelto puede servirnos para continuar con el estudio de la dinámica de
producción de estos impresos, pero también como punto de partida para iniciar
su análisis literario, pues acercarnos a las obras de las que están tomados
esos textos nos conduce a la fuente artística de la que mana este tipo de
literatura de cordel. El catálogo en línea de nuestro material nos permite
encontrar toda la información relativa a la procedencia de los textos –obras,
autores, jornadas, tipos de comedia, etc.–; sin embargo, resulta útil hacer
aquí una síntesis de esa información para analizar algunos detalles sobre la representatividad
y características de esas fuentes.
Para responder a la pregunta de cuáles eran las obras de las que se
extractaba el material impreso en los pliegos, es necesario trazar primero una
noticia cuantitativa. Las tablas que pueden consultarse como archivo de pdf a continuación, tienen el
propósito de funcionar como un índice de representatividad de los autores y de
las obras dramáticas que he registrado como fuentes de pliegos con fragmentos
teatrales. Para obtener estas tablas, he contabilizado el número de casos de
estudio y de pliegos que se registraron para cada autor dramático dentro de la
base de datos, desglosando después esa información para cada una de sus obras.
Así, estas tablas ofrecen una lista de todos los autores registrados, en la
que se muestra su porcentaje de representatividad dentro del corpus
y la cantidad de pliegos derivados de sus obras. Bajo el nombre de cada autor
se agrupan los títulos de sus obras, y se distribuyen en ellas los pliegos y
los casos que les corresponden. En esta lista he optado por considerar como una
“entrada” independiente las combinaciones de autores que se dan en el caso de
las obras escritas “por varios ingenios”, pues no siempre fue posible
identificar de cuál de los autores es el fragmento extractado en el pliego.
Descargar el índice de representatividad de autores
La información desglosada en estos índices nos muestra bastantes datos
relevantes sobre la dinámica de producción de los pliegos con fragmentos
teatrales. Llama la atención, por ejemplo, que entre los autores que muestran
un mayor número de obras fuente para los pliegos y un mayor número de pliegos
totales (Calderón de la Barca, Pérez de Montalbán, Enríquez Gómez, Juan
Bautista Diamante, Moreto, Lozano, Monroy y Silva, etc.) se encuentre una
nómina básicamente de dramaturgos del siglo XVII, y en su mayoría posteriores a
la época de Lope de Vega –de cuyas obras, por cierto, sólo se registran
extractos en cinco pliegos, que representan únicamente el 1.47% del corpus–. Es
decir, autores que, con excepción de Pérez de Montalbán, escribieron sus obras
principalmente en el segundo y tercer cuarto del siglo XVII. Estas frecuencias
de aparición nos indican al menos dos cosas: la primera es que, aunque la mayor
parte de los pliegos con fragmentos de comedias sean impresiones del siglo
XVIII, es el teatro de mediados del siglo XVII el que sirve como fuente para
sus textos: el periodo de impresión de los pliegos y el de escritura de las
obras fuente no coinciden en absoluto, pues las comedias que sirvieron como
fuente para los pliegos estaban ya escritas antes de que se iniciara el “uso”
de imprimir fragmentos teatrales sueltos; la segunda es que los textos
dramáticos que se imprimieron en los pliegos fueron escritos originalmente
durante una época en la que el teatro español se encontraba ya en un periodo de
desarrollo bastante avanzado, en el que ciertas características de estructura,
convenciones de longitud y recursos dramáticos se encontraban bien definidos
por la escuela de los años anteriores y en pleno auge dentro de la “escuela
calderoniana” (Aubrun 1981: 18ss; y Arellano 1995: 139-140).
Esta
nómina de autores, y el porcentaje de representatividad de ciertos nombres
dentro de ella, merecen, sin duda, algunos comentarios. La fama que conservaron
algunos dramaturgos del Siglo de Oro durante el siglo XVIII es bien conocida
gracias a investigaciones como las de René Andioc (1970), que se han encargado
de poner en su justa dimensión las preferencias tanto de los espectadores
cultos como del público más popular. A partir del estudio de las
representaciones y de la asistencia del público al teatro en el Madrid del
siglo XVIII, Andioc ha observado que, aunque las comedias del Siglo de Oro se
siguen representando, los gustos no las favorecen tanto como se había pensado:
las comedias antiguas, Calderón y su escuela, constituyen un tipo de teatro que
muestra una regular y natural tendencia a la baja conforme avanza el siglo y
los teatros incorporan nuevas
piezas, más espectaculares, que se adaptan mejor a los gustos de los
espectadores, sobre todo a los de aquellos que ocupaban las localidades más
económicas:
En un centenar de años y particularmente desde la
década de los sesenta hasta finales del siglo se puede estimar como en las dos
terceras partes, en las tres cuartas si tenemos en cuenta los autos
sacramentales, la reducción de las representaciones de obras calderonianas, lo
cual equivale a decir que el público suele acudir menos numeroso que a otras
más conformes a sus gustos. [...] El conjunto del teatro del Siglo de Oro no
conoce mejor suerte que el de Calderón, y conviene advertir que no pueden
considerarse como auténticas comedias áureas las refundiciones que de varias de
ellas hicieron algunos escritores. [...] Como quiera que fuese, el corregidor
Morales Guzmán y Tovar, muy al corriente de los asuntos teatrales como Juez
Protector que era, escribía en 1793, en respuesta al plan propuesto por Moratín
a Godoy un año antes: “las comedias antiguas, por muy vistas, lejos de atraer,
ahuyentan las gentes del teatro” (Andioc 1970: 16, 20)
La permanencia,
aunque menguada, del teatro barroco en los escenarios del Siglo de Oro nos
puede explicar la aparición de ciertos nombres dentro de nuestra nómina. No
resulta muy extraño, por ejemplo, encontrar que Calderón es el autor con más
representatividad dentro del corpus: 18.53% de los pliegos provienen de obras
suyas. Pero es, en cambio, un tanto sorprendente que el teatro más nuevo, con
contadísimas excepciones como la de José de Cañizares, brille por su ausencia
en los pliegos con fragmentos teatrales durante todo el siglo XVIII. Y mucho
más sorprendente aún resulta encontrarnos con algunos otros nombres en los
primeros lugares de representatividad, –como es el caso de Juan Pérez de
Montalbán, Antonio Enríquez Gómez, o Cristóbal Lozano, por no hablar ya de
otros muchos autores cuyo nombre nos es apenas conocido–, o con obras barrocas
de cuya existencia y representación apenas hay noticia, pero de las cuales
encontramos el título y la “relación” en pliegos sueltos.
A partir de los índices de representatividad de autores y obras surge así
una serie de preguntas de primera importancia tanto para analizar la dinámica
de producción de los pliegos como para aclarar varios aspectos sobre el
material literario que imprimían y la forma en la que este era leído. ¿Era la
fama de ciertos autores lo que impulsaba a los impresores de pliegos sueltos a
reproducir determinados fragmentos de sus obras, esperando atraer y dar gusto a
un público popular mediante la cita de un nombre conocido? ¿O eran más bien
otros factores los que determinaban la selección de aquellos fragmentos
teatrales? ¿Eran estas obras y estos autores los que se representaban o se
dejaban de representar cuando los teatros abrían y cerraban sus puertas en los
lugares donde se imprimieron los pliegos? ¿Eran estos textos teatrales, en fin,
los que el público extrañaba en los escenarios y buscaba, retaceados, en un
pliego de cordel? Para poder responder a estas preguntas es necesario buscar
dentro del corpus otros elementos que nos muestren la importancia de la autoría
en los impresos, pero también volver a observar nuestros índices de
representatividad en el contexto de la historia del teatro, para poder saber si
los autores y obras con mayor frecuencia de aparición en los pliegos son
también aquellos que se representaban con mayor frecuencia en los escenarios.
Podemos encontrar una orientación adicional con respecto a estas
cuestiones si observamos la ausencia o presencia del nombre de los autores en
el título de los pliegos con fragmentos teatrales. De los 340 pliegos
registrados, sólo 139 incluyen una mención al autor de su obra fuente, mientras
que 201 no presentan atribución de autoría para el texto que imprimen. Si
consideramos que una buena parte de estos pliegos no presentan atribución de
autoría, y si sumamos el hecho de que un 4.41% de los pliegos encontrados
proceden de obras anónimas, es posible formular la hipótesis de trabajo de que
la selección de textos que llevaban a cabo los impresores de pliegos sueltos no
estaba determinada en su mayor parte por la fama de ciertos autores, sino que en
ella debieron incidir también otros factores, como por ejemplo el renombre
adquirido por determinadas obras o, más probablemente, las características de
los fragmentos extractados como textos aislados.
Para
poder desarrollar esta idea, sin embargo, debemos observar antes la aparición
recurrente de algunos nombres dentro del corpus, pues, a pesar de que el nombre
de los autores se omitiera en muchos de los impresos, existe en nuestro corpus
de estudio una clara preferencia por extractar textos de las obras de
determinados dramaturgos. Esas preferencias son, ante todo, marcadores de un
“gusto”, pues nos indican que, por encima de un nombre o una fama, algo
encontraban de atractivo, unificador y gratificante los impresores y los
lectores de estos pliegos en los textos o en el estilo de un mismo autor.
Podemos hacernos una idea más clara de estas tendencias observando la siguiente
gráfica, en la cual se representan, por periodos de 25 años, las cantidades de
pliegos producidos a partir de las obras de los seis autores con mayor
frecuencia de aparición dentro del corpus. 200 de los 340 pliegos que contienen
fragmentos teatrales los extractan de las obras de estos dramaturgos.
La gráfica de frecuencia
–con líneas paralelas en los primeros 75 años, y con algunas intersecciones en
los últimos 75– nos muestra que los textos de estos autores son fuentes
permanentes para los pliegos con fragmentos teatrales durante el periodo que
hemos abordado y, por lo tanto, que existen tendencias más o menos estables en
el gusto popular del que estos pliegos son reflejo, o en la voluntad editorial
que lo inducía. Pero estos datos también nos ofrecen la posibilidad de comparar
esta tendencia editorial con las gráficas anteriores que hemos trazado, para
buscar ahora la recurrencia de estos autores en las representaciones teatrales
ofrecidas en épocas y lugares específicos.
Si nuestros pliegos fueran un síntoma y una
consecuencia de que el público popular echaba de menos ciertos textos y
espectáculos dramáticos –ausentes por las prohibiciones para representar–,
entonces tendríamos que encontrar con cierta facilidad algunas coincidencias
entre las tendencias de unos y de otros, es decir, tendríamos que encontrar los
rastros de este mismo gusto popular por ciertas obras y ciertos autores en las
representaciones teatrales esporádicas que se dan antes, durante o después de
las prohibiciones. Sin embargo, si observamos algunos de los periodos incluidos
en nuestras gráficas, encontramos una sospecha de que los pliegos con
fragmentos dramáticos pueden seguir caminos algo distintos de los de las
representaciones teatrales. Un caso muy claro es el de los últimos 25 años de
nuestro periodo de estudio. Como hemos visto en los apartados anteriores, la
inmensa mayoría de los pliegos de esos años (1800-1825) corresponden a
imprentas cordobesas, las cuales estuvieron activas durante un periodo en el
que, tras la apertura del Teatro Principal, se dieron representaciones de
manera intermitente en esa ciudad. Nuestros datos nos muestran claramente que existe
durante ese mismo periodo una impresión bastante importante de pliegos con
fragmentos de comedias de Juan Pérez de Montalbán y, sin embargo, la cartelera
de la temporada de 1800 del Teatro Principal en Córdoba, reconstruida por
Carmen Fernández Ariza (1991: 158), nos muestra que de las 44 comedias
representadas ahí, sólo una, El divino nazareno Sansón, coincide
con las obras fuente de este autor para nuestros pliegos. Otro tanto sucede con
los otros dos autores más representativos del corpus en este periodo: en el
caso de Calderón, aunque se hayan representado cinco obras suyas, sólo una –El
tetrarca o El mayor monstruo los
celos– coincide con las fuentes de los
pliegos; en el caso de las obras de Enríquez Gómez (o Fernando de Zárate),
no encontramos ninguna coincidencia. Solo otras dos obras –El Conde
de Saldaña de Cubillo y El desdén
con el desdén de Moreto– son al mismo
tiempo fuentes de los pliegos y piezas en cartelera durante esta época.
En total, de los 59 pliegos producidos en
Córdoba durante ese periodo, sólo 5 –menos del 10%– tienen relación con la cartelera de 55 piezas
mayores representadas en el Teatro Principal. En este caso, los autores más
representativos dentro del corpus de pliegos con fragmentos teatrales se
hallan, pues, presentes en las representaciones, pero su presencia es poco
significativa dentro de la cartelera, y las representaciones de sus obras
coinciden poco con el “gusto popular” que evidencian los textos de los pliegos.
Antes
de poder afirmar cualquier cosa sobre esta sospecha de que nuestros pliegos
seguían tendencias un tanto distintas a las de las representaciones teatrales,
debemos observar el caso de Sevilla, pues, como hemos visto, es esta la ciudad
con mayor representatividad dentro del corpus, tanto por la cantidad de pliegos
producidos como por haber iniciado la “moda” de su impresión. Podemos obtener
un panorama bastante detallado del tipo de teatro que se escenificaba en
Sevilla durante los periodos de permisión gracias a los estudios de Francisco
Aguilar Piñal, quien, en su monografía Sevilla y el teatro en el siglo XVIII, obtuvo una excelente radiografía de “los gustos y
preferencias del público sevillano en esa decena larga de años encuadrada en el
reinado de Carlos III, durante la asistencia de aquel ejemplar político que se
llamó don Pablo de Olavide y Jáuregui” (Aguilar Piñal 1974: 123).
A
partir del análisis de las 412 piezas –óperas, zarzuelas, comedias y tragedias–
que se escenificaron durante ese periodo en Sevilla, este autor traza un
panorama que se desdobla en dos partes, pues, por un lado, nos presenta la
cartelera de todas las obras que se representaron con su frecuencia de
aparición, pero por otro nos indica también cuáles de esas obras fueron
realmente un éxito popular, al analizar las recaudaciones que obtenían y la
cantidad de días seguidos que permanecían en cartelera. Si contrastamos esos
datos con las tendencias de autores y de obras que hemos desglosado en nuestro
corpus de pliegos, podemos observar un par de fenómenos que nos permiten
confirmar al menos una parte de nuestras sospechas: dentro de las piezas
teatrales que Aguilar Piñal clasifica como éxitos populares de la época por el
tiempo que duraban en cartelera –es decir, porque el público seguía acudiendo a
verlas y no porque los empresarios, orientados a veces por el espíritu
ilustrado, las programaran con frecuencia–, no encontramos ni una sola de las
obras fuente de nuestro corpus de pliegos.
Donde podemos encontrar algunas de nuestras obras fuente es más bien en el
grupo de comedias que se llevaban a los escenarios con alguna frecuencia aunque
sin mucho éxito: varias comedias calderonianas como El mayor monstruo los
celos, junto con otras como El
maestro de Alejandro de Enríquez Gómez, El
mariscal de Virón de Pérez de Montalbán, o El
desdén con el desdén de Moreto, formaban un
“fondo” de teatro antiguo que se seguía montando en aquella época aunque las
escenificaciones no duraran más que uno o dos días siendo rentables. Aún así,
con excepción de El maestro de Alejandro, tampoco encontramos muchas de las obras fuente de nuestros pliegos
entre las que se programaron recurrentemente en la cartelera de esos años.
Así,
la observación comparativa de nuestro corpus de pliegos y de la historia del
teatro en Sevilla nos sirve para precisar más la relación que existía entre
pliegos y representaciones: la selección de fragmentos teatrales para su
impresión aislada no parece estar guiada por el éxito o por la popularidad que
alcanzaban las representaciones de determinadas obras dramáticas. Tal vez por
la perseverancia de los empresarios o por la comodidad de las compañías, varias
de las obras fuente de nuestros pliegos seguían de alguna manera “vivas” dentro
de los escenarios teatrales sevillanos, pero el hecho de que estas no
permanecieran muchos días en los escenarios nos indica que es poco probable que
el público popular las echara de menos durante los periodos de prohibición, y
mucho menos aún que fuera este el motivo por el que buscaba sus retazos en
pliegos de cordel.
Para
terminar de revisar el caso de Sevilla, es necesario prestar atención ahora a
otro aspecto de radical importancia para nuestro análisis, pues si las
preferencias de los espectadores sevillanos de la época parecen coincidir muy
poco con las de los pliegos de cordel con fragmentos teatrales, otro fenómeno
relacionado con la literatura dramática en esta ciudad parece tener algún
vínculo al menos con el inicio de la impresión de estos pliegos. “Las
prohibiciones nunca alcanzaron a la impresión y lectura de las comedias, sino
sólo a su representación por actores profesionales” (Aguilar Piñal 1974: 30), y
no podemos pasar por alto que el periodo de impresión de nuestros pliegos se
solapa con una época en la que, a pesar de las prohibiciones para representar,
los textos teatrales seguían imprimiéndose abundantemente en Sevilla en forma
de comedias “sueltas”, y podían leerse libremente. Si observamos las tendencias
de impresión de teatro que el mismo Aguilar Piñal ha estudiado, encontraremos
algunas coincidencias importantes con los datos que el estudio de nuestro
corpus de pliegos ha arrojado:
Por paradójico que parezca, el reinado del primer Borbón fue la gran
época de las comedias sueltas impresas en Sevilla. [...] Frente a una casi
absoluta falta de nombres nuevos, en una época de escasísima originalidad,
salen de las imprentas sevillanas los títulos más representativos del teatro
español del siglo anterior. De Lope de Vega he contado hasta 16 comedias; diez
de Guevara; dos de Tirso de Molina; seis de Mira de Amescua; cinco de Godínez.
Del ciclo de Lope el más favorecido es Pérez de Montalbán, con 25 títulos. [...] La palma de todos los autores, desde luego, se
la lleva Calderón, con más de 50 comedias. De su escuela salen favorecidos: Moreto, con treinta títulos; Matos Fragoso, con veinte, Rojas Zorrilla, con
dieciséis, Bances Candamo con ocho; Diamante, Cubillo y Enríquez Gómez con
seis, Hoz y mota, con cinco. Mención
especial merece Cañizares, cuya obra se escribe en gran parte en el XVIII, con
cerca de veinte comedias, siendo el autor contemporáneo más leído en Sevilla.
(Aguilar Piñal 1974: 27, 28)
No puede tratarse de una coincidencia el hecho de
que las comedias sueltas que se publican con mayor profusión sean de los mismos
autores que muestran una representatividad más alta dentro de nuestro corpus de
pliegos: se trata de un material impreso que se encontraban en las manos de los
impresores, y que se leía profusamente aunque no se representara. Las imprentas
sevillanas de Lucas Martín de Hermosilla, de Francisco de Leefdael (después
continuada por su viuda), y de la familia López de Haro, publican tanto pliegos
como comedias sueltas durante el periodo de surgimiento del uso editorial de
reproducir fragmentos teatrales en pliegos sueltos, y esa coincidencia nos hace
voltear la mirada hacia el papel que tenían los impresores dentro del proceso
de “refundición” de los textos dramáticos como literatura de cordel. Resulta
interesante notar que los impresores de este tipo de pliegos en épocas más
tardías no imprimían ya comedias sueltas, pues esto bien puede significar que
nuestro corpus de pliegos se formó como consecuencia de la reutilización de un
material teatral impreso que abundaba en la Sevilla de inicios del siglo XVIII:
el éxito de esos materiales retaceados habría hecho que se integraran, ya como
textos independientes, a las publicaciones recurrentes de otros impresores de
literatura de cordel y que las tendencias de impresión de esos pliegos
siguieran caminos distintos a las de las representaciones teatrales y las
preferencias de los espectadores populares.
Lo
cierto es que, de acuerdo con los datos de los que disponemos, las obras fuente
de los pliegos parecían estar mucho más vivas dentro de las imprentas que sobre
los escenarios; pero ¿cómo se seleccionaban esos textos? ¿Cómo es posible que
los fragmentos funcionaran tan bien como literatura de cordel si, al parecer,
sus obras fuente ya no constituían un éxito como espectáculo teatral? ¿Eran los
mismos lectores los de las comedias sueltas que los de los pliegos con fragmentos
teatrales? Estas preguntas no pueden ser respondidas ya mediante el análisis
cuantitativo de nuestros pliegos y deberán ser afrontadas un poco más adelante
en nuestro estudio. Por lo pronto, las tendencias que hemos analizado indican
que nuestros pliegos, más que un reflejo del fervor popular por determinados
textos teatrales ausentes en los escenarios, pueden ser un interesante
testimonio de la manera en la que ciertos materiales literarios, otrora
representados, se leían, se seleccionaban y se aprovechaban para generar una
nueva literatura impresa que resultaba exitosa y rentable a nivel popular, es
decir, de los procesos por los que los textos teatrales terminaban circulando
por la venas de la literatura de cordel y alimentando un gusto popular que, por
razones que trataremos de descubrir, los recibía con naturalidad. Estos pliegos
nos sitúan, así, ante un panorama de estudio peculiar e invaluable, pues el
corpus que conforman nos permite observar, en su totalidad, el complejo proceso
de generación de un tipo de literatura popular que va desde la función escénica
y primigenia de sus fuentes hasta la recepción última de sus productos.
Las
ideas expuestas hasta aquí encuentran confirmación si tomamos en cuenta que la
discordancia entre las tendencias de los pliegos y las representaciones
teatrales se dan también en las otras dos localidades más representativas de
nuestro corpus: Málaga y Valencia. Aunque existe menos información sobre la
historia del teatro en estas ciudades, un cotejo con las carteleras teatrales
disponibles de estos dos lugares nos permite observar una situación similar a
la de Córdoba y Sevilla. En Málaga, por ejemplo, la temporada de 1976,
reconstruida por Narciso Díaz de Escovar (1896: 63-63), no muestra más que tres
piezas que coinciden con las obras fuente de nuestros pliegos malagueños. Para
el caso de Valencia disponemos de una cartelera más completa, pues Arturo
Zabala (1982) la ha reconstruido desde 1790 a 1801; pero las coincidencias no
muestran un aumento significativo: apenas 9 de las obras fuente de nuestro
pliegos valencianos se escenificaron durante esa década, y la mayoría de ellas
muestran un número bastante bajo de representaciones.
Los
datos que he desglosado en este apartado comienzan ya a revelarnos el
comportamiento y la dinámica editorial de nuestros pliegos, y a mostrarnos algo
del gusto popular de quienes los consumían. Sin embargo, estos datos más bien
estadísticos no resuelven aún nuestras inquietudes principales acerca de la
selección, la difusión y la recepción de un determinado tipo de literatura
popular, pues el análisis cualitativo y cuantitativo de fuentes y de autores
nos descubre sólo una faceta de nuestro corpus de estudio. De hecho, el
problema de algunos de los trabajos que se han ocupado de estos pliegos, como
hemos visto, consiste justamente en que se han centrado más en la observación
estadística de los pliegos como impresos, como objetos, que en el análisis
literario de sus contenidos y en la consideración de los pliegos como fenómenos
literarios. Si bien la frecuencia de aparición de un autor o de determinado
tipo de obra en el corpus pueden revelar una preferencia de los impresores y de
los lectores por un cierto estilo, es necesario acudir ahora al estudio
literario de los textos extractados –en su contexto dramático y como textos
independientes que eran al imprimirse en pliegos sueltos– para poder seguir
avanzando en nuestro análisis; más aún cuando hemos comenzado a sospechar que
estos impresos mínimos podrían tener una vida un tanto independiente de sus
textos fuente, e independiente también de las representaciones teatrales que se
ofrecían en sus lugares de impresión.
Vale la pena presentar aquí un último dato relativo a las obras fuente de
los pliegos antes de seguir avanzando hacia el análisis literario de sus
textos. Dentro del índice de autores y de obras que he presentado en este
apartado, es posible observar la tendencia de los pliegos a reproducir
fragmentos de determinados tipos de obras. Si agrupamos los pliegos con
fragmentos teatrales por su tipo de obra fuente, obtenemos una serie de datos
también importantes. La gráfica que incluyo a continuación presenta esos datos
aislados para su mejor apreciación.
Podemos observar una clara tendencia a que los textos extractados
provengan de tres tipos básicos de obras dramáticas: las comedias de enredo muy
por encima de todas, después las comedias hagiográficas, y luego las tragedias.
¿Había algo en ese tipo de obras que hacía que los impresores de cordel
acudieran con más frecuencia a sus textos para seleccionar fragmentos? Aparecen
también con cierta representatividad las comedias de capa y espada, las
comedias que tienen como tema principal el restablecimiento del honor de su
personaje principal, las de historia antigua y las de tema bíblico. Resulta un
tanto sorprendente que dentro del corpus estudiado aparezcan también con cierta
representatividad algunos autos sacramentales y comedias de tema teológico como
fuentes de los pliegos, pues, por una parte, no solemos esperar argumentos
teológicos en la literatura de cordel y, por otra, sabemos que la
representación de autos sacramentales estuvo prohibida a partir de 1765. Aunque
los temas puedan variar mucho dentro de un mismo tipo de obra, no dejan de ser
importantes y significativos estos datos, pues en ellos hay un claro indicador
estadístico que nos señala a las comedias de enredo como la fuente de una gran
cantidad de los pliegos estudiados: un tipo de teatro que tenía como objetivo
básico proporcionar entretenimiento y cuyo éxito estaba basado no en la
espectacularidad del montaje, sino en la complejidad de la trama. ¿Cómo encajan
estas preferencias por los fragmentos de determinados tipos de obra en un siglo
en el que sabemos que los espectáculos teatrales tendían a evolucionar hacia la
espectacularidad?
Será importante tener estos datos y estas preguntas en mente para el análisis
que trazaremos a continuación.
C. De la obra fuente al pliego suelto:
procesos de transformación textual
(volver al inicio)
Ahora que
conocemos las principales tendencias editoriales de los pliegos con fragmentos
teatrales, y que nos hemos acercado ya, con algún detalle, a las fuentes de sus
textos, podemos abordar sus distintos aspectos literarios para intentar que
éstos nos revelen algo más sobre el fenómeno que deseamos comprender. Las
siguientes líneas estarán dedicadas al análisis de los fenómenos que surgen al
cotejar las características y temas literarios de los pliegos con aquellos de
sus fuentes, pues este análisis comparativo entre pliegos y obras fuente puede
darnos la clave para resolver las siguientes preguntas: ¿qué pasaba con los
textos y con su significado en el momento en el que un impresor, deseando dar
gusto a un público popular, los seleccionaba entre el abundantísimo material
teatral que tenía a su disposición y los imprimía, aislados de su contexto
original, en folletos de dos páginas? ¿Qué rasgos estables y regulares muestran
los fragmentos seleccionados para su impresión aislada si se consideran como
textos individuales de lectura?
Para emprender este análisis conviene remitirse a algunos ejemplos
concretos e ilustrativos. Un caso paradigmático es el que conforman los pliegos
que extractan fragmentos de la comedia hagiográfica El purgatorio de san
Patricio, de Calderón de la Barca. Esta
pieza teatral está basada en una conocida “leyenda” hagiográfica que puede ser
documentada al menos desde el siglo XIII en la historia de Inglaterra de Mateo
de París, y que fue reelaborada por Juan Pérez de Montalbán (Vida y
purgatorio del glorioso San Patricio,
Madrid: 1627; con reimpresiones en Madrid y Sevilla: 1695) y por Lope de Vega (El
mayor prodigio o el purgatorio en vida)
algunos años antes de que Calderón escribiera su comedia, publicada por primera
vez en 1636. Benito
Jerónimo Feijoo, citando a Mateo de París en el tomo séptimo de su Teatro
crítico universal, nos dejó un magnífico
resumen de esa historia hagiográfica; me permitiré reproducir aquí ese resumen
para presentar la trama que dio origen a la comedia de la que derivaron los
pliegos a los que nos acercaremos:
«Predicando el gran Patricio en Irlanda el Evangelio,
donde se hizo ilustre con los muchos milagros, que Dios obraba por su
intercesión, procuraba convertir los bestiales hombres de aquella Región con el
terror de las penas del Infierno, y con la esperanza de los gozos del Paraíso.
Pero ellos resueltamente le decían, que no se habían de convertir a Cristo, si
ocularmente no les mostrase aquellas penas, y aquellos gozos, y él les prometió
uno, y otro. Por lo que, aplicándose el Santo con fervorosísimas oraciones,
vigilias, y ayunos a solicitar de Dios este favor; apareciéndosele Cristo,
Señor nuestro, le condujo a un lugar desierto; y mostrándole allí una Cueva
redonda, obscura, le dijo: Cualquiera que, verdaderamente arrepentido, y
constante en la Fe, entrare en esta Cueva, y estuviere en ella por espacio de
un día, y una noche, saldrá purgado de todos los pecados con que haya ofendido
a Dios en el discurso de su vida: y el que entrare en ella, no sólo verá los
tormentos, que padecen los malos; mas también, si perseverare en el amor de
Dios, las dichas, que gozan los bienaventurados. Desapareciéndose luego el
Señor, S. Patricio alegre por la aparición de Cristo, y por el descubrimiento
de la Cueva, esperaba convertir el miserable Pueblo de Irlanda a la Fe; y edificando
al punto en aquel lugar un Oratorio, cercó la Cueva, que está en el Cementerio
delante de la frente de la Iglesia, y la cerró con puerta, para que nadie
entrase en ella sin su licencia. Introdujo en aquel lugar Canónicos Reglares, y
al Prior entregó la llave de la Cueva; ordenando, que ninguno pudiese entrar en
el Purgatorio, sin obtener licencia del Obispo de aquella Diócesis; la cual el
que la obtuviese, llevando carta suya para el Prior, e instruido por él,
entrase en el Purgatorio. Muchos en tiempo de S. Patricio entraron en el
Purgatorio, los cuales volviendo, testificaron, que habían padecido graves
tormentos, y visto grandes, e inefables gozos.» Hasta aquí Mateo de París, el
cual inmediatamente prosigue refiriendo el maravilloso suceso de un Soldado
llamado Oeno, que en el año de 1153 entró en aquel Purgatorio (Feijoo 1736:
155-156).
La adaptación teatral que Calderón hace de esta historia es una pieza en
la que mezcla la vida del santo con la de aquel soldado que entra a la cueva de
San Patricio después de “que había
militado muchos años bajo las banderas de Esteban, rey de Inglaterra, y
cometido innumerables atrocísimos delitos” (Feijoo 1736: 156). En la
primera jornada de la comedia llegan el santo y el soldado, víctimas de un
naufragio y cristianos ambos, ante el rey de Inglaterra. Ambos le cuentan su
vida: una de santidad y otra de enormes pecados. Patricio es condenado a la
esclavitud, mientras que Ludovico –nombre con el que Calderón bautiza al
soldado– se pone al servicio del rey y se enamora de una de sus hijas. En la
jornada segunda se escenifica una parte de la pasión amorosa de Ludovico y una
parte de la vida evangelizadora de Patricio, incluyendo una escena en la que un
ángel le revela la existencia de la cueva como prueba de la doctrina que
predica, y otra escena en la que él le presenta la cueva al rey de Inglaterra.
La tercera jornada de la comedia da un salto temporal y se sitúa después de la
muerte de Patricio, cuando Ludovico, arrepentido de sus pecados y en una
situación extrema de su vida, decide entrar en la cueva. La jornada y la
comedia terminan con el largo parlamento en el que Ludovico, al salir de la
cueva, cuenta a los demás personajes lo que ha visto dentro de ella.
Dos fragmentos distintos de esta comedia se publicaron en pliego suelto a
lo largo del periodo que estudiamos. El primero de ellos –del que nos
ocuparemos ahora– conoció cinco ediciones distintas: en Sevilla por Diego López de Haro entre 1725 y 1750, también en Sevilla por la Viuda
de Francisco de Leefdael entre 1728 y 1750; en Madrid por la Imprenta de la
Cruzada en 1764; en Córdoba por la imprenta de García Rodríguez en los primeros
años del siglo XIX; y una edición más sin datos de impresión, pero que, a
juzgar por sus características tipográficas, muy probablemente fuera impresa
por Félix de Casas y Martínez en Málaga, entre 1781 y 1805. Como se puede ver
en el catálogo bajo el caso con número de referencia 23, sólo uno de estos
pliegos incluye mención al autor de la comedia y, curiosamente, dos de
ellos ni siquiera se refieren a la obra por su nombre, sino con el título de La
cueva de San Patricio.
¿Qué parte de esta comedia hagiográfica con propósitos edificantes, cuya
trama está situada a medio camino entre lo religioso y lo fantástico, extractan
los impresores de pliegos de cordel para venderla como texto independiente? El
romance de 301 versos que imprimen esos cuatro pliegos que he citado es nada
menos que el parlamento en el que Ludovico, el soldado, cuenta su vida de “atrocísimos delitos” al llegar junto con
Patricio ante el rey de Inglaterra en la primera jornada de la comedia. Después
de que Patricio se ha presentado narrando su vida de virtudes, Ludovico
Enio dice su nombre ante el rey y
hace una “relación” de su vida, al inicio de la cual advierte: “no te contaré piedades / ni maravillas del
cielo / obradas por mí; delitos, / hurtos, muertes, sacrilegios, / traiciones,
alevosías / te contaré; porque pienso / que aun es vanidad en mí / gloriarme de
haberlas hecho” (Calderón 1640: vv. 408-415). La historia que encontramos en
estos versos es, en efecto, un rosario de crímenes en los que se mezclan
homicidio y adulterio, una narración truculenta, barroca y llena de figuras
retóricas, que va desde el nacimiento del personaje narrador hasta el momento
en el que pronuncia su historia, y, en fin, un relato de cómo el soldado ha
matado a un buen número de personas y forzado a un buen número de doncellas,
entre las que se encuentra una monja con quien luego huye, y a quien intenta
prostituir para ganarse el sustento. El texto que imprimen los pliegos
sueltos de manera aislada resulta ser, por lo tanto, una narración en romance
en la que un hombre cuenta su vida criminal en primera persona.
El fenómeno de extracción de este texto de El purgatorio de San
Patricio para su impresión en pliego suelto
nos permite observar algunos elementos de radical importancia para este
análisis. Es posible observar, en primer lugar, cómo a pesar de que el texto se
reproduzca sin modificaciones, la extracción misma hace que el tema de la
comedia y el del pliego suelto no sólo no coincidan, sino que muestren una
oposición radical en cuanto a su signo moral: mientras que la comedia, como
obra hagiográfica, tiene una intención ejemplarizante y devota, el pliego es
una alabanza a la vida criminal de un soldado que se vanagloria de sus delitos,
sospechosamente parecida en más de un aspecto a los romances de bandidos tan
habituales en la literatura de cordel. Pero también es posible observar
mediante este ejemplo otro cambio importante en cuanto a la naturaleza
literaria del texto. En la comedia, el texto que pronuncia Ludovico Enio
constituye el parlamento de un personaje, es decir, un texto dramático que ha
sido escrito para ser representado –oralizado dentro de un contexto
espectacular–, y que tiene una serie de funciones dentro de la mímesis a la que
pertenece, tales como caracterizar al personaje que lo pronuncia, establecer su
relación con otros personajes, y, en este caso, narrar cosas que pasan fuera
del escenario y que son fundamentales para construir el contexto en el que se
desarrolla el argumento de la comedia. Al enfrentarnos a ese mismo texto
aislado en un pliego suelto, nos encontramos con que muchas de esas funciones
dramáticas han desaparecido. Ya no existe, por ejemplo ninguna relación de ese
texto con otros parlamentos de su contexto original, pues ni siquiera
encontramos ya la didascalia que indique el personaje que lo pronunciaba. Sus
funciones de caracterización de personaje y de contextualización de una
situación escénica, por lo tanto, también han desparecido, de manera que el
texto parece ya sólo existir en función de lo que narra. Por otra parte, su
relación con la obra de la que fue extractado se limita a una referencia al
título, errónea, como hemos visto, en dos de las ediciones. Así, lo que el
pliego suelto imprime resulta ser básicamente un texto narrativo que conserva
de su origen teatral poco más que la posibilidad de ser actualizado mediante la
voz.
Surgen así algunas nuevas ideas y preguntas dentro de nuestro recorrido
analítico. Es necesario sospechar, primero, que mucha de la información
obtenida a partir de los análisis cuantitativos de obras fuente –que este y los
trabajos precursores han planteado para estudiar los pliegos con “relaciones de
comedia”– puede estar ofreciéndonos datos bastante engañosos, pues al menos en
este caso el tema de la obra no coincide en absoluto con el del pliego. Por
otra parte, al observar este caso es necesario preguntarse: ¿se puede seguir
calificando de “teatral” o de “parateatral” a ese texto impreso en pliego
suelto, que existe ya únicamente en función de lo que narra y que ha cambiado
de signo y de tema con respecto a su obra fuente? Es necesario plantear también
una duda sobre las suposiciones de que los pliegos de cordel con extractos
teatrales estaban planeados para que sirvieran como textos representables:
¿está esa suposición justificada en un estudio verdadero de la materia textual
narrativa que se imprimió en esos pliegos, o deriva más bien de un prejuicio
motivado por su origen teatral?
El ejemplo presentado aquí puede servir para orientar los esfuerzos de
este análisis hacia asuntos más trascendentes que la contabilización de las
obras y de los autores que aparecen en nuestro corpus. Según hemos visto, en la
selección e impresión aislada de fragmentos teatrales parece haber también un
proceso de transformación textual y de reasignación de significados. Es por eso
que para comprender y explicar cabalmente la existencia e importancia de estos
pliegos es necesario adentrarse en el análisis literario de sus textos y
profundizar en el fenómeno complejo de la relación que tenían con sus fuentes,
sobre todo porque las observaciones hechas con el ejemplo de los pliegos
surgidos de El purgatorio de San Patricio
no son una excepción dentro de nuestro material de estudio: la transformación
que experimentan los textos al pasar del contexto teatral al de la literatura
de cordel parece ser más bien una constante implícita en el proceso de
extracción de fragmentos dramáticos para su impresión en pliegos sueltos.
Sin ir más lejos, podemos encontrar un segundo ejemplo de estos procesos
de transformación textual en los pliegos que imprimieron otro fragmento de esta
misma comedia. Se trata en este caso de tres pliegos: uno impreso en Madrid, en
la Imprenta de la Cruzada con fecha de 1764, otro impreso por Diego López de
Haro en Sevilla entre 1725 y 1750, y un último impreso por García Rodríguez en
Córdoba a principios del siglo XIX.
El texto que imprimen estos tres pliegos es el largo romance que pronuncia el
soldado Ludovico al final de la comedia, en el cual cuenta lo que ha visto al
entrar en la cueva de San Patricio, esto es, un viaje espiritual por los
infiernos y el purgatorio que termina en la Ciudad Celeste, en donde el mismo
Patricio le dice que debe volver a la tierra y esperar su muerte. En la
comedia, Ludovico pronuncia este romance al salir de la cueva, ante los demás
personajes, y su diálogo se erige como una fábula moral cuyas distintas partes
se pueden relacionar con los distintos sucesos previos de la acción: aunque se
trate de un texto básicamente narrativo, sus funciones dramáticas están
perfectamente claras. Sin embargo, esas funciones desaparecen cuando
encontramos este mismo texto impreso en un pliego de cordel, pues su
aislamiento como pieza individual de lectura rompe los vínculos con el resto de
los elementos que construían en él un significado moral y alegórico. Así, lo
que encontramos en el pliego es ya un texto fantástico, puramente narrativo, en
el que se resume una leyenda bastante popular. Como una nota interesante sobre
la transformación y evolución de este texto al imprimirse en pliegos de cordel,
podemos mencionar que este es justamente uno de los ejemplos a los que se
referirá el fiscal Juan Meléndez Valdés, en los últimos años del siglo XVIII,
en su Discurso sobre la necesidad de prohibir la impresión y venta de las
jácaras y romances vulgares, por dañosos a las costumbres públicas. El reclamo del fiscal ilustrado tal vez sea el mejor
testimonio de cómo este texto, originalmente dramático y moral, había ido
transformándose, por el solo efecto de su paso por el laboratorio de la
literatura de cordel, en un texto más bien narrativo y de carácter
leyendístico.
Pero más allá de los pliegos derivados de esta obra, muchos otros dentro
de nuestro corpus nos ofrecen ejemplos de ese fenómeno de transformación que
experimentaban los textos al ser extractados e impresos como piezas sueltas.
Resulta muy representativo, en este sentido, por ejemplo, el pliego que
reproduce la relación del auto sacramental El veneno y la triaca, también de Calderón. El texto de ese pliego (que
tiene el número de referencia 26 en el catálogo) está tomado del parlamento que
pronuncia el personaje alegórico de “el Lucero” en el verso 355. Vestido de
villano, el Lucero pronuncia un monólogo que bien podría pertenecer a cualquier
comedia de honor, de enredo, o de capa y espada, pues narra cómo este personaje
organiza una rebelión contra su rey después de que aquel le mostrara el retrato
de la dama con quien pensaba casarse, y él quedara prendado de ella. Para
impedir el matrimonio, el Lucero difama a la dama, lo cual desemboca después en
una traición y en una rebelión de la que sale derrotado y huyendo. En este
caso, el texto cumplía en el auto sacramental la función de establecer la
situación inicial con la que se construiría la alegoría en esa pieza religiosa,
pero, al ser extractado en el pliego, el texto cuenta solamente la historia de
un enamoramiento y de una traición, perdiendo todas sus características
alegóricas y religiosas para pasar a ser un romance de aventuras.
Pasa lo mismo con varios de los pliegos que extractan relaciones de
comedias hagiográficas. Por ejemplo, el pliego que reproduce la relación de La
gitana de Menfis Santa María Egipciaca de
Juan Pérez de Montalbán (caso con número de referencia 105 en el catálogo),
reproduce el parlamento de María Egipciaca en el que, en el inicio de la
comedia, ella se defiende de los reproches que le hace Zocimás por no estar de
luto el día de la muerte de su padre. El personaje femenino se defiende diciendo
que, como su padre ha muerto de viejo, no es justa razón que ella esté enfadada
con Dios por habérselo llevado, y diciendo también que hasta entonces había
estado durante veinte años presa en una cárcel, y que el día de la muerte de su
padre debía ser día de festejo por ser el de su libertad. Termina su parlamento
diciéndole a Zocimás que no tomará estado ni se “entrará en religión”, pues no
quiere pasar de una jaula a otra. Aunque se trata en este caso de un texto que
caracteriza al personaje que sufrirá una evolución hacia la santidad dentro de
una comedia hagiográfica, la relación, como vemos, extractada de su contexto
dramático, no tiene nada de santa.
Pero
no sólo los fragmentos extractados de las comedias con temas hagiográficos o
religiosos se ven inmersos en esta dinámica de transformación al pasar al
pliego suelto. Encontramos un caso distinto pero igualmente representativo en
el pliego que imprime la relación de la comedia El diablo está en Cantillana, de Luis Vélez de Guevara. La
trama de esta comedia, como sabemos, tiene el mismo tema que la conocida
leyenda –documentada incluso por Gonzalo Correas en su Vocabulario de
refranes–
en torno a las aventuras amorosas de Pedro I de Castilla. La pieza teatral
escenifica la historia de cómo el rey se enamora de Esperanza, que es la amada
de uno de sus caballeros, don Lope. El rey exige a don Lope que renuncie a su
dama para que él pueda cortejarla, y de esa situación deriva una historia de
enredos que terminará con don Lope disfrazado de fantasma y atacando al rey. El
pliego que extracta un fragmento de esta comedia fue impreso por Diego López de
Haro en Sevilla entre 1725 y 1750, y lleva el título de Relación: Las
grandezas de Sevilla, de El diablo está en Cantillana. Sin embargo, el texto que imprime el pliego no
tiene ninguna relación con la trama de la obra, pues se trata del parlamento en
el que Lope hace para Esperanza un “retrato” y una historia de la ciudad de
Sevilla, dado que la dama declara no conocerla por nunca haber salido de los
muros de Cantillana. En este caso, aunque el encabezado del pliego incluye el
título de la obra fuente y el fragmento constituye de por sí un “paréntesis
narrativo” en la trama principal en la comedia, se observa una intención de
extractar el texto para darle un uso completamente distinto: el proceso de
selección e impresión aislada vuelve a resultar en la desaparición de las
funciones dramáticas del texto y en la conservación exclusiva de sus
características narrativas.
Los
fenómenos que hemos descrito mediante estos ejemplos se repiten, en mayor o
menor medida, en prácticamente todos los casos de fragmentos teatrales impresos
en pliego suelto, pues, como hemos visto, un cierto grado de “mutación” parece
estar implícito cuando los textos se someten a ese “cambio de medio”. La
extracción selectiva de determinados textos teatrales para su impresión en
pliego suelto provoca no sólo una transformación en cuanto a su naturaleza
literaria –de dramáticos a narrativos–, sino también una eventual transformación
en cuanto a su tema y/o su signo moral con respecto al de su obra fuente. Este
fenómeno de extracción y reutilización nos proporciona ejemplos reales e
invaluables en los que se puede apreciar cómo el significado de un texto no le
es inmanente, sino que está determinado por los factores de su proceso de
difusión y transmisión, es decir, se construye tanto a partir de sus palabras
como a partir de su lectura, su selección, y su impresión en determinados
formatos y contextos.
El descubrimiento de estos procesos de transformación textual nos lleva
directamente a uno de los núcleos de nuestro análisis y de este trabajo, pues
nos acerca a un testimonio de la cultura viva de la época y nos muestra cómo
los textos adquirían significados múltiples al entrar en una dinámica de
difusión: la vida que no se encuentra en los más elevados textos literarios
–monumentos taxidérmicos que mapean el pensamiento genial de una época–, bulle
en estos mínimos impresos, en su humilde y anónima pantomima de la lectura y la
construcción de significados.
El hecho de que ciertos aspectos literarios sean perceptibles solo cuando
se cotejan analíticamente los pliegos con sus fuentes, nos proporciona también
una pista importantísima tanto sobre la naturaleza de nuestro material como
sobre el enfoque que debemos seguir para continuar con nuestro estudio. Estos
pliegos –como una buena parte de la literatura popular– no pueden ser abordados
como textos aislados ni como meros impresos, sino que deben ser estudiados como
“fenómenos literarios”, esto es, como textos que dependen de una serie de
acciones para existir y para adquirir significado en su dimensión literaria. Se
trata en este caso de un tipo de “literatura proteica” a medio camino entre el
“texto clausurado” y el “sistema abierto”.
Las palabras que se imprimen en nuestros pliegos no conforman textos
“verbalmente abiertos” en el sentido que utilizara Diego Catalán (1997: 89ss)
para referirse a los romances de tradición oral, pues los textos no tienen
variantes ni se despliegan en versiones distintas producidas en cada
actualización, y, sin embargo, como hemos visto, son textos que conllevan un
tipo de transformación y que pertenecen a un sistema en movimiento. Lo que
encontramos en estos impresos que venimos estudiando es un texto fijo, pero
cuyo significado se produce cada vez que se imprime y se distribuye como
literatura popular fragmentaria, pues ese significado está dado no sólo por el
texto, sino también por la selección, la edición, el formato de impresión y el
modo de lectura. Se trata, pues, de textos móviles en el sentido de que su
significado, sus funciones y su naturaleza literaria se van reajustando
dependiendo del contexto en el que aparecen.
Es por estos motivos que resulta necesario aplicar sobre los pliegos con fragmentos
teatrales una suerte de análisis etnopoético para comprenderlos cabalmente. Su
clasificación dentro de una base de datos diseñada expresamente para registrar
sus características textuales y sus relaciones con otras obras, así como su
inclusión dentro de un sitio en red para su consulta fueron, en realidad, los
primeros pasos de ese trabajo. Pero los siguientes apartados de este texto
tienen el propósito de completar el análisis de estos pliegos mediante un
estudio multidimensional que tome en cuenta que su significado literario es el
efecto de una serie de acciones y que considere, en la medida de lo posible,
todos los factores que funcionaban para hacer posible y coherente su
existencia. Para ello, analizaré en seguida tres aspectos de estos pliegos
tratando de considerar siempre su contexto cultural y su relación con las obras
fuente. El primero de esos aspectos será la consideración del sub-género al que
pertenecen los textos de estos pliegos en tanto que “relaciones”, tomando en
cuenta que el término “relación” se utilizaba dentro de la literatura dramática
y dentro de la literatura popular impresa para designar un tipo bastante
específico de composición. Analizaremos después los temas que se encuentran en
los textos de los pliegos y la situación de esos temas dentro de la literatura
de cordel. Por último, a manera de conclusión, intentaré elaborar una
definición completa del uso editorial de imprimir fragmentos de comedias en
pliegos de cordel para considerar, desde esa perspectiva global, los indicios
que tenemos para saber cómo eran leídos estos impresos mínimos.
D. Sobre la
“relación” en las comedias y las “relaciones” de los pliegos
(volver al inicio)
Es el momento de
enfocar nuestro análisis en un aspecto que apenas habíamos mencionado hasta
ahora, pero que en realidad es una de las características comunes de la mayoría
de los pliegos con fragmentos teatrales: su naturaleza de “relaciones”. Con
excepción de 28 pliegos que contienen diálogos entre varios personajes –de los
que me ocuparé más adelante en este mismo apartado–, los pliegos sueltos
reproducen lo que se conocía, al menos desde la época en que Lope escribe su Arte
nuevo, como la “relación” de la comedia.
Pero además de estar vinculados al término “relación” por reproducir ese tipo
de composiciones de procedencia dramática, los impresos y los textos que
estamos analizando están vinculados también, por su formato de pliegos sueltos
y por su forma poética, a una vastísima tipología de “relaciones” que narraban
sucesos de diversa índole y que se imprimieron abundantemente como literatura
de cordel. Con el fin de esclarecer mejor la naturaleza textual de nuestros
pliegos y de entender su éxito editorial, conviene empezar a analizar ese doble
vínculo observando las características de la “relación” como parte de las obras
dramáticas del Siglo de Oro, no sin antes recordar –aunque ya lo hemos hecho en
las palabras iniciales de este trabajo– que todo estudio sobre algún tipo de
“relación” se sitúa “en el centro de un extenso y maleable sistema de escritura
en el que domina la plasticidad” (Redondo 1998: 192).
Dentro de las comedias, las “relaciones” son parlamentos que pronuncia un
solo personaje en algún punto de la pieza dramática y que están conformados por
una pequeña composición de carácter narrativo versificada en romance,
con una extensión que va de los 230 hasta los 400 octosílabos aproximadamente.
Poseen una estructura retórica propia en la que desarrollan una historia mínima
que se narra en ellas de principio a fin. Esa estructura muestra un desarrollo
basado en las mismas normas de la retórica clásica que organizan a la oratoria
culta y popular de la época, presentando un exordio con captatio benevolentiae, una exposición del problema o asunto de la relación
en unos pocos versos (expositio),
un desarrollo en el que se cuenta la historia (narratio) y una conclusión que, por lo general, vincula el
texto narrado con lo que seguirá en la comedia.
Resulta interesante advertir que el exordio de las relaciones de comedia
está conformado, por lo general, por una petición de atención dirigida a los
otros personajes que se encuentran en escena, en la que se recurre al uso de
fórmulas de oralidad. En la época en la que se escriben la mayoría de las
comedias fuente de nuestros pliegos, esas fórmulas tienen pautas bien definidas
que debían ser perfectamente reconocibles por el público, y no debemos
descartar que esas mismas fórmulas y pautas fueran reconocibles aún para los
impresores de nuestros pliegos de cordel, como lectores tardíos del teatro del
siglo XVII. En un buen número de piezas dramáticas, la introducción de esos
fragmentos narrativos está conformada por unos cuantos versos con los que el
personaje que dice la relación pide a los demás que lo escuchen, pues lo que
contará en seguida resultará de importancia para lo que sucede en ese momento
en el escenario. Los ejemplos abundan, pero podemos citar aquí uno que nos
puede ir dando algunas pistas también sobre la manera en la que se
interpretaban aquellas “relaciones”. En la comedia Los empeños de una casa, de Sor Juana Inés de la Cruz, encontramos los
siguientes parlamentos delante de una de las relaciones que reproducen nuestros
pliegos (caso número 80 en el Catálogo):
LEONOR:
Señora, aunque la vergüenza
me
pudiera ser mordaza
para
callar mis sucesos,
la
que como yo se halla
en
tan infeliz estado,
no
tiene por qué callarlas;
antes
pienso que me abono
en
hacer lo que me mandas,
pues
son tales los indicios
que
tengo de estar culpada,
que
por culpables que sean
son
más decentes sus causas;
y
así, escúchame.
ANA
: El
silencio
te
responda.
CELIA: ¡Cosa
brava!
¿Relación
a media noche
y
con vela? ¡Que no valga!
LEONOR:
Si de mis sucesos quieres
escuchar
los tristes casos
con
que ostentan mis desdichas
lo
poderoso y lo vario,
escucha, por si consigo
que
divirtiendo tu agrado,
lo
que fue trabajo propio
sirva
de ajeno descanso,
o
porque en el desahogo
hallen
mis tristes cuidados
a
la pena de sentirlos
el
alivio de contarlos.
Yo
nací...
(Cruz
1992: vv. 243-271)
La estructura y las fórmulas convenidas para introducir la relación en
las comedias eran tan conocidas e identificables, que algunos autores podían
darse incluso el lujo de “jugar” con ellas. Este juego se da, por ejemplo, en
la comedia Las manos blancas no ofenden
de Calderón, en la que Lisarda y Nise escuchan, escondidas, a Federico, cuando
se dispone a contar la relación de su vida a su amigo Fabio y a su criado.
FEDERICO:
De queja tan cuerda quedo
advertido;
y porque no
se
agravie nuestra amistad
de
mi silencio, notad
la
causa que me obligó
a
volver: veréis si es mucha.
LISARDA:
[aparte, a Nise]
Escucha
con atención
NISE:
¡Bueno
es que él la relación
haga,
y digas tú el "escucha"!
FEDERICO:
Ya sabéis que yo de Ursino
había
nacido heredero...
(Calderón
1960: 1082)
Es
importante insistir aquí en que el exordio de las relaciones de comedia está
conformado habitualmente por una fórmula de discurso oral –en la que “escucha”,
“oíd”, “atiende” son los términos más frecuentes–, pues si bien esto resulta
completamente normal y hasta cierto punto intrascendente en el contexto
dramático, en el que todos los textos están pensados para su oralización, al
enfrentarnos a esos textos aislados en pliegos sueltos nos encontramos con que
lo que se extracta es justamente el parlamento inmediatamente posterior a una
marca de oralidad que pide la atención del auditorio. De hecho, es posible
observar cómo muchos de los pliegos sueltos con fragmentos teatrales comienzan
a reproducir el texto de la relación justamente en el verso posterior al
“escucha”. En el caso citado de Los empeños de una casa, por ejemplo, los pliegos empiezan a reproducir el
texto en el verso “Si de mis sucesos quieres”, mientras que en el caso de Las
manos blancas no ofenden lo hacen desde el
verso “Ya sabéis que yo de Ursino” (véanse casos 43 y 37 en el Catálogo). Este
hecho, además de ayudarnos a definir los textos de nuestros pliegos como
fragmentos específicamente dirigidos a una audiencia y enmarcados por fórmulas
de atención, nos proporciona un indicio importante sobre un fenómeno al que los
estudios sobre pliegos sueltos han puesto muy poca atención: la habilidad
lectora de los impresores de literatura de cordel. Según demuestran los datos que
venimos apuntando, los impresores de nuestros pliegos eran capaces de
identificar no sólo temas que sabían atractivos para determinado tipo de
lector, sino también fragmentos específicos que podían extractar y reproducir a
partir del verso que juzgaban más adecuado para el buen funcionamiento del
texto. Su selección bien podía estar apoyada en este tipo de marcas de oralidad
que precedían a las “relaciones”, pues esas fórmulas, que en el contexto
dramático introducían la narración de un evento importante para la trama, eran
también una garantía de que el texto subsecuente conformaba una composición
narrativa de algún interés para cierta audiencia. No faltan tampoco ejemplos en
los que el impresor –¿o acaso el cajista?– completaba el verso inicial del pliego
para formar el octosílabo cuando este quedaba trunco por la supresión de las
fórmulas de oralidad o de los parlamentos precedentes: si observamos los
pliegos que reproducen la relación de la comedia También se ama en el
abismo (agrupados bajo el caso de estudio
número 120 de nuestro Catálogo), veremos cómo uno de ellos (el que no presenta
pie de imprenta y lleva el número de referencia 120C) sustituye el primer verso
original, “Ya que es forzoso”, por “Supuesto que ya es forzoso”, para obtener
un octosílabo.
No
era poca la importancia que tenían las relaciones dentro de las comedias, pues,
como he mencionado antes, estas cumplían con una serie de funciones bastante
relevantes dentro de su contexto teatral. Era común a todas las relaciones la
función de caracterizar a un buen número de personajes, pero especialmente a
aquel que la pronunciaba, pues al tratarse principalmente de narraciones en
primera persona, la relación caracterizaba al personaje tanto por lo que
narraba como por la manera de contar.
Al ser esas narraciones un excelente medio para la caracterización, lo más
frecuente era que los personajes principales fueran los encargados de
pronunciarlas. También era
común a todas las relaciones la función de narrar eventos que sucedían fuera
del escenario y que resultaban fundamentales para el desarrollo de la trama. La
relación de la comedia era, pues, un texto que ubicaba al personaje y al
espectador dentro de la acción dramática, mediante la caracterización de
personajes y mediante la creación de un espacio teatral a través de evocaciones
narrativas.
Algunos testimonios nos proporcionan indicios claros de que la relación
destacaba especialmente dentro de la representación, y de que era un tipo de
parlamento que daba a los actores la posibilidad de lucir sus habilidades
interpretativas. A menudo son los mismos textos teatrales los que incluyen,
inmediatamente después de las relaciones, algunos versos que nos permiten ver
cómo los personajes que habían escuchado el soliloquio –y muy posiblemente, por
extensión, el público– se mostraban emocionados no sólo por el contenido de lo
que acababan de escuchar, sino también por su artificio textual y por su forma
de ser representado. Por ejemplo, después de que Carlos pronuncie la relación
de la comedia El rigor de las desdichas,
impresa en al menos cinco diferentes ediciones en pliego suelto,
su criado Delfín le dice:
Como un ángel lo has contado;
vive Dios, que si tuviera,
quarto y estampa te diera:
¡Qué brioso! ¡Qué alentado!
Bien tu vida has decorado:
si algunas veces te ensayas,
y acaso no te desmayas,
o el alma se desalienta,
a Dios darás buena cuenta
quando desta vida vayas.
Quítase
el sombrero. (1740:
fol. 3r)
Incluso ya en la
segunda mitad del siglo XVIII, José Cadalso, en su Suplemento al papel
intitulado Los eruditos a la violeta, se
refería al momento en el que un actor se preparaba para representar “una relación campanuda,
hinchada, y pomposa de la misma naturaleza que las que critican tanto en
nuestros pobres autores del siglo pasado” (Cadalso 1772a: 20), con las
siguientes palabras:
...figuraos que sale
Nicolás de la Calle con un vestido bordado por todas las costuras y su sombrero
puntiagudo; que toma la punta del tablado; que cuelga el bastón del cuarto
botón de la casaca; que se calza majestuosamente él un guante y luego el otro
guante; que se estira la chorrera de la muy blanca y muy almidonada camisola; y
que (habiendo callado todo el patio, convocada la atención de la tertulia,
suspenso el ruido de la cazuela, asestados al teatro los anteojos de la luneta,
saliendo de sus puestos los cobradores y arrimados a los bastidores todos los
compañeros) empieza a hablar, manotear, y sobre todo cabecear (Cadalso 1772b:
40-41).
Y, hablando luego este mismo autor sobre
una relación incluida en Phedra de
Racine, decía:
Vuelva el curioso lector
a figurarse la pasada composición de lugar, y verá que no se distingue esto de
una relación del negro más prodigioso,
u otra semejante. Poquito tendría que lucir un cómico nuestro sus gestos,
manoteos, despatarradas y posturas, con la de la cola, lo del humo, lo del
carro, lo de las aguas, lo del Templo, lo de los monumentos, lo de las crines,
lo de los caballos, lo de las llamas, lo de las voces, &c. &c. Vuelvo a
decir que no le falta más que el final, durante cuyos cuatro versos (este durante cuyos es cosa nueva) estaría
el auditorio preparándose para el terremoto universal de palmadas, y llegado
que fuese, se hundiría la casa, y el cómico acabaría de matarse, haciendo
cortesías a derecha y a izquierda, arriba y abajo, con el cuerpo y con la mano,
con el sombrero y con el bastón, y aprovechándose de este río revuelto, diría
con voz baja al compañero más cercano cansado estoy te aseguro; y el otro le
diría: «¡Pero qué importa, si lo has hecho de pasmo!» (Cadalso 1772b: 45).
Además
de su importancia en la representación y de las características comunes a todas
las relaciones de comedia, podemos notar en ellas algunas funciones que varían
dependiendo del lugar de la obra en el que aparecen, pues en las comedias del XVII
encontramos ejemplos de relaciones en cualquiera de las jornadas. Cuando un
personaje pronunciaba una relación en la primera jornada de la obra, por lo
general esta tenía la función de establecer la situación inicial de la comedia
mediante la narración de una historia que desembocaba en la situación escénica
en la que se encontraban el personaje principal y varios de los personajes
secundarios. A menudo situadas entre los versos iniciales de la comedia, esas
relaciones funcionaban como un punto de partida para la acción dramática a
partir de la creación, mediante la narración, de un mundo de ficción en el que
se introducía al público y en el que se situaban los personajes. En cambio, las
relaciones que se pronuncian en la segunda jornada a menudo destacaban como el
lugar en el que sucedía la peripecia central de la trama. Estas relaciones
solían hacer un recuento de los hechos acontecidos hasta ese momento en la obra
y justificaban las razones para que el personaje en cuestión tomara una u otra
decisión ante la situación que se le presentaba. Las relaciones que se
pronuncian en la tercera jornada, por su parte, suelen corresponder a la
anagnórisis final de las comedias, en la que se presenta a menudo un resumen
narrativo de los hechos de la trama para después introducir la manera en la que
concluirá la obra, ya sea mediante la petición de clemencia, mediante el
acontecimiento de milagros o hechos prodigiosos, o, más comúnmente, mediante la
“solución” del enredo por el “reconocimiento” de personajes y de acciones.
Resulta interesante advertir que de los 312 pliegos que reproducen
relaciones de comedia registrados por esta investigación, 214 extractan
relaciones que aparecen originalmente en la jornada primera (el 68.59% del
total), mientras que 47 la extractan de la tercera jornada, y sólo 41 de la
segunda.
Esto nos puede llevar a concluir que los extractos teatrales que más se
reproducían como textos independientes en pliegos sueltos eran aquellos que
tenían la función de explicar la situación inicial de la comedia o, lo que es
lo mismo, aquellos en los que uno de los personajes principales, mediante la
narración de la historia de su vida, creaba todo un universo de ficción del
cual iba a partir la acción dramática. Este dato resulta bastante importante, pues
nos revela también que, en cierta forma, los textos que aparecen más
frecuentemente en los pliegos eran también los más “independientes” dentro las
comedias, en tanto que narraban acontecimientos que no formaban parte de la
trama representada, sino que remitían a una historia antecedente, aquellos con
los que, mediante evocaciones narrativas, se construía un mundo de ficción del
cual partía la acción dramática.
Una vez extractados de su contexto teatral, los textos impresos en pliego
suelto seguían siendo “relaciones”, pues seguían constituyendo composiciones
mínimas que narraban un suceso. Las de nuestros pliegos eran “relaciones de
comedia” en tanto que provenían de éstas, pero no debemos perder de vista que
ese es un término acuñado por los estudios literarios para referirse a este
tipo de pliegos, y que al imprimirse en su nuevo medio de difusión como textos
independientes, al convertirse en piezas de cordel, esas “relaciones de
comedia” entraban en un circuito de difusión popular en el que el término “relación”
designaba a un género o sub-género literario con vida y antecedentes propios.
¿Dónde están ubicados nuestros pliegos con extractos teatrales dentro de ese
nuevo ámbito literario? ¿Cómo se integraban estas relaciones provenientes de
piezas teatrales a ese circuito de difusión popular? Establecidos ya los nexos
de nuestros pliegos con la “relación” dentro de la comedia, es posible ahora
trazar algunas ideas en cuanto a sus vínculos con la literatura de cordel que
imprime “relaciones”, específicamente con aquellos pliegos, numerosísimos, que
contienen relaciones de sucesos.
Henry Ettinghausen, al tratar de establecer una tipología de la temprana
prensa española, ha observado muy atinadamente que
mientras que relación era un término utilizado en toda Europa para
significar la narración impresa de un suceso, en la España del siglo XVII (lo
mismo que en la actualidad) también se aplicaba a otras especies de textos más.
[...] A veces resulta problemático distinguir claramente entre las relaciones
informativas y otros tipos de relación. [...] Sería interesante estudiar
precisamente toda la gama de acepciones que poseía este término y la variedad
de tipos de texto a la que se aplicaba (Ettinghausen 1993a:55).
Es muy posible
que los pliegos con fragmentos teatrales se integraran en ese sistema de
“relaciones de sucesos” como un tipo especial de texto que no pretendía
informar pero que compartía las características formales y retóricas de muchas
de las “relaciones” en verso que existían en el mercado editorial desde mucho
tiempo antes. Resulta interesante señalar, en este sentido, que el término
“relación” aparece como parte del título en 299 de los 340 impresos con
extractos teatrales registrados por este estudio.
La palabra “relación” aparece por lo general en primer lugar, con una
tipografía que la hace destacar del resto del texto. En cambio, los términos
“de la comedia” o “sacada de la comedia”, con los que se especificaba la
procedencia de los fragmentos, sólo aparecen en 102 de nuestros pliegos. Por su
parte, la designación de “relación de comedia”, como tal, no aparece nunca.
Este uso preferente del término “relación” para identificar los textos que
aparecen en nuestros impresos es un indicio de que muy probablemente nuestros
pliegos se integraban en el mercado editorial como “relaciones” antes que como
fragmentos de comedia, es decir, que lo que los impresores y los lectores
buscaban y encontraban en ellos no eran textos teatrales o parateatrales, sino
más bien textos narrativos similares a los que existían en los otros pliegos
con relaciones.
¿Pero
por qué habría de recurrirse a la impresión de relaciones sacadas de obras
dramáticas si ya existía una vastísima gama de “relaciones” con las que la
gente se informaba, se entretenía y se conmovía? Si, al parecer, no eran su naturaleza teatral lo que hacía
de estos textos un éxito ¿cómo era que lograban subsistir en un circuito de
difusión que estaba ya inundado de pliegos con “relaciones”? Tal vez podemos
responder a estas preguntas si observamos la evolución que siguen en España las
“relaciones de sucesos” hacia su función de prensa, pues hay una interesante
coincidencia entre las fechas de esa evolución, y la época en que comienza la
impresión de los pliegos con extractos teatrales. Nuevamente es Henry
Ettinghausen quien ha advertido que
lo que más claramente diferencia la prensa española de
la del resto de los países poderosos de la Europa del siglo XVII es el hecho de
que en España no se implantó de forma definitiva lo que podemos considerar como
el modelo avanzado de la prensa hasta la fundación en 1661 de la Gaceta
nueva (Ettinghausen 1993a: 55).
Las relaciones
de sucesos españolas comienzan a transformarse definitivamente y a
especializarse en gacetas periódicas noticiosas en el último cuarto del siglo
XVII, justamente en el mismo
periodo en el que comienzan a imprimirse los pliegos con extractos teatrales.
Es muy posible que esta coincidencia de épocas no se deba a una mera
casualidad: las características que definen a los pliegos sueltos con extractos
teatrales –textos narrativos, versificados en romance, con historias ficticias
y entretenidas– bien pudieron convertirlos en un sustituto perfecto, para otro
tipo de literatura de cordel –las relaciones de sucesos– que se transformaba
paulatinamente en una publicación con pretensiones de veracidad, con una
función más noticiera y, por lo tanto, con una caducidad bastante limitada.
Aunque esta conjetura no pueda tomarse ahora sino como una hipótesis que
seguiremos discutiendo, resulta bastante probable –y, de ser cierto, también
bastante revelador del gusto de una época– que tanto el público popular como
los impresores de la literatura de cordel del siglo XVIII encontraran en los
romances de las obras teatrales del siglo anterior, tan denostados por los
ilustrados de su época, un sustituto para la fabulosa “literatura de noticias”
a la que estaban acostumbrados, y en la que siempre habían encontrado, además
de una “noticia”, un placer estético y una manera de entretener el ocio con una trama muy bien construida y muy bien
desarrollada.
Para poder seguir desarrollando las ideas que han surgido en este
apartado y para poder comprobar las hipótesis que se han derivado de ellas, es
necesario ahora avanzar hacia el estudio de los temas que aparecen en los pliegos
con fragmentos de comedias. La observación de las regularidades que muestran
sus textos en tanto que historias con tema y trama, pueden proporcionarnos las
últimas claves para situar a estos pliegos dentro de la literatura de cordel de
su época y para comprender la dinámica de este “uso editorial”.
E. Temas
(volver al inicio)
¿Qué temas se
publicaban con más asiduidad dentro de estos impresos? ¿De qué trataban las
“relaciones de comedia” que se seleccionaban y se “retaceaban” para su
impresión individual”? En líneas anteriores hemos observado cómo frecuentemente
la extracción de un texto teatral y su impresión fragmentaria en pliego suelto
producen en él un cambio de signo o de tema con respecto a los de su obra
fuente, por lo que no podemos confiar en que los datos que arrojan las
frecuencias por “tipo de obra” en el corpus reflejen también un tipo de texto
reproducido en los pliegos. Es necesario partir de esta consideración y
analizar ahora los pliegos como impresos con textos aislados que narran
pequeñas historias, pues, al hacerlo, caemos en la cuenta de que los temas que
aparecen en este tipo de pliegos con relaciones de comedia no son tan diversos
como podría suponerse por la variedad de los tipos de sus obras fuente, sino
que más bien tienden a mostrar cierta recurrencia por una serie de tópicos.
Como he comenzado a apuntar en el análisis de la “relación” dentro de las
comedias, un tipo de texto prevalece de manera absoluta en los pliegos con
extractos teatrales debido a su procedencia dramática: el de la historia de
tipo autobiográfico en la que un narrador-protagonista cuenta en primera
persona los sucesos que lo han llevado hasta el momento y circunstancias de la
enunciación. Dentro de ese patrón narrativo dominante se pueden distinguir
claramente unos cuantos temas que se repiten, con innumerables variantes, pero
con frecuencia suficiente como para permitirnos trazar un esquema de ellos.
Sobresalen, por encima de todos, los pliegos que tratan sobre el
enamoramiento del personaje narrador como tema central del texto y como el
evento que lo ha llevado hasta la situación en la que dice la relación. Este
tema, que aparece en cerca de cincuenta casos de estudio y en más de ciento
cincuenta de nuestros pliegos, tiene algunas variantes y motivos que se repiten
constantemente. Por ejemplo, es recurrente el motivo del enamoramiento del
retrato de una dama, el cual aparece casi siempre por azar, ya sea en manos de
un hombre moribundo que lo confía a quien lo ve morir (como en los pliegos
derivados de El más heroico silencio,
La bandolera de Italia y
muchos otros), o porque llega hasta las manos de alguien a través de un
mensajero (como en el pliego con la relación de Rendirse a la
obligación), o bien porque el dueño
del retrato y el enamorado de la dama han caído presos (como en el pliego de El
mayor monstruo los celos y varios más).
También es recurrente el enamoramiento de una dama y un galán que se encuentran
fortuitamente ya sea durante una escena de caza (como en los pliegos
extractados de Basta callar, La fuerza del natural,
La sortija de Florencia,
etc.) o durante la pausa de una batalla (como en Los empeños de seis
horas). Aparece en al menos tres
pliegos el motivo del galán que se enamora de una dama al salvarla de un incendio,
en medio del cual la encuentra medio desnuda o con un aspecto descuidado (Las
manos blancas no ofenden,
El catalán de Serrallonga, etc.). También, dentro de este mismo tema, son
recurrentes los pliegos cuyo asunto central consiste en la narración de cómo un
personaje se enamora de una dama y acude a un torneo para cortejarla, y cómo en
ese torneo mata al pretendiente más favorecido para después salir huyendo a
pedir ayuda o refugio al personaje a quien cuenta la relación (De una
causa dos efectos, La dama
presidente, etc.) Algunos de los
textos reproducidos en los pliegos combinan los motivos del retrato y del
torneo, como por ejemplo los procedentes de las comedias Rendirse a
la obligación y La
bandolera de Italia. La mayoría de
los pliegos que tienen como conflicto central el enamoramiento del
personaje-narrador incluyen también, como parte fundamental del texto, una
descripción de la dama o del galán en cuestión, y, en el caso de los que
utilizan el motivo del torneo o la batalla, también la descripción de las
acciones bélicas con lujo de detalles. Se trata, pues de un grupo bastante
grande de textos que tienen como tema central un enamoramiento idílico que se
ve contrariado por varias circunstancias, entre las que se cuentan también
motivos recurrentes.
Otro de los temas frecuentes en los textos que extractan los pliegos está
constituido por las gestas heroicas del personaje narrador, ya sean estas
hazañas llevadas a cabo en batallas diversas o crímenes atroces cometidos, en
su mayoría, sin escrúpulos ni remordimientos. Es dentro de este tema que se
pueden incluir las relaciones extractadas de El mariscal de Virón, La mayor hazaña del Emperador
Carlos V, o incluso algunos
extractados de comedias de tema bíblico como Los trabajos de David y
finezas de Micol, en los que la trama
gira en torno a las batallas en las que ha participado el personaje-narrador.
Pero también es dentro de este tema que se pueden incluir pliegos como el que
contiene la relación primera de El purgatorio de San Patricio, pues los crímenes que cometen algunos
personajes no son sino el reverso moral de la gesta heroica. Como una variante
de estos pliegos en los cuales se narran los sucesos que convierten en
extraordinaria la vida de un personaje, se pueden citar también los pliegos que
contienen la primera relación de la comedia El rigor de las desdichas
y mudanzas de fortuna, en la que se
narran las enormes desventuras de su protagonista y narrador.
Además de estos dos grandes temas que abarcan la mayor parte de nuestro
corpus de estudio, aparecen también aisladamente pliegos que cuentan historias
bíblicas, historias devotas o sucesos extraordinarios con una enseñanza moral,
Por ejemplo, los extractados de El médico pintor San Lucas, La escala de la gracia, La sibila del Oriente y gran reina
de Sabá, o Los desagravios de Cristo,
que cuentan historias bíblicas. En los pliegos de tema bíblico hay una
tendencia a que las historias no siempre se narren en primera persona, sino a
que tengan un narrador omnisciente en tercera persona. Lo mismo sucede con
algunos pliegos atípicos que reproducen relaciones que podríamos llamar
“oportunistas”, en tanto que no tenían relación alguna con la trama de la comedia
a la que pertenecían, sino que se insertaban en ella para hacer un elogio de
sucesos de la realeza o para hacer la alabanza de una ciudad. Son muy pocos los
pliegos que reproducen este tipo de relación; de hecho, solamente los
extractados de La banda y la flor,
en los que se narra la jura del príncipe Baltasar celebrada en Madrid el 7 de
marzo de 1632, el que proviene de la comedia De fuera vendrá quien de
casa nos echará, que narra la campaña
militar de Girona contra los ejércitos franceses, y el que contiene la Relación
las grandezas de Sevilla, de El diablo está en Cantillana, del cual hemos tratado ya en líneas
anteriores.
Rara vez encontramos pliegos que se aparten de los temas que hemos
apuntado hasta aquí. Si esporádicamente encontramos algunos que narran eventos
prodigiosos o milagrosos, como la mencionada segunda relación de El
purgatorio de San Patricio en la que
Ludovico cuenta lo que ha visto al entrar en la cueva, no existen pliegos con
extractos teatrales que contengan historias que puedan considerarse como
relatos fantásticos o maravillosos. Nuestro corpus conforma más bien un
conjunto temático bastante uniforme, en el que llama la atención la ausencia
absoluta de elementos y motivos básicos en las comedias del Siglo de Oro como,
por ejemplo, las bodas con las que solían terminar muchas de ellas. Enfocados a
extractar un tipo de historia que se localizaba más bien en el inicio de las
comedias, los impresores de cordel reutilizaron el material teatral a su
disposición para producir una literatura popular con un rango temático bastante
acotado, para el que ahora nos corresponde buscar una explicación.
Sin embargo, antes de recapitular sobre los datos que nos proporciona el
análisis temático de los pliegos que imprimen relaciones de comedia, es
necesario considerar brevemente las características de aquellos trece casos de
estudio que agrupan a los 28 pliegos de nuestro corpus que imprimieron
parlamentos de más de un personaje. Estos “coloquios” o “pasillos” de comedia
en pliego suelto muestran, en realidad, características bastante semejantes a
las de los que he descrito hasta ahora, tanto en el aspecto literario como en
el argumental. La mayoría de estos casos reproducen también fragmentos
narrativos, pues lo que encontramos en ellos suelen ser dos o tres largos
diálogos en romance, provenientes, las más de las veces, de los versos
iniciales o de la primera jornada de la comedia. En estos diálogos los
personajes cuentan sucesos que no se representan en la escena: algo que podría
clasificarse muchas veces como una “relación dicha entre dos”. La estructura
que muestran estos fragmentos suele ser la de una historia escindida en dos
partes, de las cuales cada uno de los personajes participantes –nunca más de
dos– toma la voz narrativa para contar su historia personal. En algunos casos
estos textos rematan con un fragmento en el que cada personaje va diciendo un
verso octosílabo para construir así una conclusión en la que confluyen ambas
voces.
Los temas que tratan los textos de los pliegos que reproducen “coloquios”
de comedias no se apartan en absoluto de las tendencias observadas en los que
contienen relaciones: en su mayoría son historias de enamoramientos idílicos y
contrariados las que cuentan estos versos. Las únicas tres excepciones están dadas
por el coloquio de La devoción de la cruz,
por el de La prudente Abigail, y
por el de El animal de Hungría.
En el primero, Lisardo reclama a Eusebio que pretenda a su hermana sin tener
linaje y lo reta a duelo, mientras que Eusebio cuenta a Lisardo una breve
historia de su vida, llena de prodigios y milagros relacionados con la cruz,
antes de batirse en duelo por el amor de su dama. El pliego que reproduce un
coloquio de La prudente Abigail,
por su parte, reproduce básicamente una historia de tema bíblico, en los
parlamentos en los que David cuenta ante Saúl la historia de su vida. El
coloquio de El animal de Hungría,
por su parte, es la única excepción al carácter narrativo de los textos, pues
reproduce una serie de diálogos en los que Rosaura pregunta a Teodosia sobre
algunas cuestiones filosóficas y naturales (con algunos dobles sentidos), pues
ha sido criada como una salvaje en el monte. Este texto no conforma uno de los
nudos narrativos ni argumentales de la comedia, sino que es un texto dramático muy
ágil y lleno de juegos verbales. Así, me inclino a pensar que estos “coloquios”
de comedia, más que un tipo distinto de impresos, pueden constituir una especie
de excepción formal dentro de los pliegos con extractos teatrales, pues forman
con ellos un mismo grupo tanto por su dinámica editorial de selección e
impresión, como por sus argumentos.
Nos corresponde ahora interpretar estos datos sobre la temática de los
pliegos contrastándolos con el resto de la información que hemos desglosado
sobre nuestro corpus. Si
observamos conjuntamente la frecuencia de tipos de obras fuente y los temas que
aparecen en los pliegos, encontramos datos muy significativos e interesantes
para interpretar la dinámica de producción y difusión de este tipo de
literatura de cordel. Ya hemos visto, por un lado, que, aunque los impresores
echaban mano de todo tipo de autores y obras dramáticas para extractar textos
para los pliegos, la mayoría de los textos proceden de obras teatrales en las
que la complejidad de la trama tenía un papel de primera importancia: las
comedias de enredo. Tal vez podemos encontrar una explicación bastante
coherente para la mayor frecuencia de aparición de ese tipo de obras como
fuente para nuestros pliegos si consideramos esos datos en relación con el análisis
temático que acabamos de realizar: independientemente de que las comedias de
enredo y otras piezas dramáticas semejantes hubieran dejado de estar entre las
favoritas del público dieciochesco, su mayor frecuencia de aparición en las
listas de tipo de obras fuente está determinada por la tendencia de selección
de los impresores, quienes preferían para la impresión de estos pliegos, como
hemos visto, la extracción de textos narrativos centrados en el enamoramiento
idílico como tema; las comedias de enredo ofrecían, al inicio de su estructura,
justamente este tipo de textos, en los que se presentaba narrativamente una
situación compleja que sentaba los antecedentes sobre los que se desarrollaría
la acción dramática, las más de las veces con base en un conflicto amoroso.
También la representatividad de ciertos autores dentro del grupo de obras
fuente responde a estas tendencias de selección de los impresores. Es el caso,
por ejemplo, de Juan Pérez de Montalbán, de quien más de un crítico ha
observado que en sus obras “se dejó obsesionar también por los sucedidos –esta
vez galantes– de reyes y de príncipes y por las intrigas amorosas de los
palacios” (Aubrun 1981: 152).
Como hemos visto, los temas que aparecen en los textos de los pliegos no
siempre son identificables con aquellos de sus comedias fuente. Esa puede ser
una explicación para la aparición, en las listas de tipo de obra, de varios
autos sacramentales en los que se construyen alegorías religiosas mediante un
lenguaje por traslado: de ese tipo de obras se suelen extractar no los pasajes
en los que se explica la alegoría, sino justamente aquellos en los que se
construye, muchas veces también a partir de símiles amorosos. De las comedias
hagiográficas, por otra parte, hay también una tendencia a extractar los
fragmentos en los que se presenta a los grandes pecadores que sufrirán una
transformación a lo largo de la obra, obteniendo así, en los pliegos, relatos
de crímenes y vidas pecaminosas, y no ejemplos de santidad. Las vidas de
grandes héroes épicos y los sucesos milagrosos y extraordinarios que completan
el espectro temático que encontramos en la mayoría de los pliegos con extractos
teatrales, por su parte, podían provenir igual de comedias de tema bíblico que
de comedias heroicas o de tema caballeresco. Estos datos nos muestran, una vez
más, que la selección que llevaban a cabo los impresores no obedecía a una
preferencia por un tipo de obra, sino que estaba determinada por la clara
preferencia de unas características específicas que aparecían en ciertos
fragmentos textuales dentro de muchas comedias.
Estos datos que he recapitulado, sin embargo, todavía no nos permiten dar
respuesta a la pregunta de por qué eran estos los temas preferidos en este tipo
específico de literatura de cordel. Si comedias y relaciones las había de todos
los temas, ¿por qué se extractaban justamente estos fragmentos que muestran una
variedad temática tan poco diversa? Me parece que la respuesta a esta
interrogante sólo es posible plantearla considerando nuevamente la situación de
los pliegos con fragmentos teatrales dentro del panorama general de la
literatura de cordel. Al observar los temas que aparecen con menor frecuencia
en los pliegos con extractos teatrales –romances con vidas de bandidos, sucesos
milagrosos, vidas heroicas o increíblemente desgraciadas, y esporádicamente
historias bíblicas–, nos damos cuenta de que hay en ellos una superficie de
contacto evidente con el resto de la literatura de cordel, pues es casi
innecesario decir que en toda la historia de esa literatura lo que abunda es,
justamente, romances de vidas criminales, de sucesos milagrosos, de vidas
heroicas o increíblemente desgraciadas, etc. En los pliegos que reproducen
fragmentos teatrales con estos temas se puede apreciar cómo la selección de los
impresores estaba determinada por el seguimiento de unas pautas temáticas y
formales que sabían rentables: los romances seleccionados, una vez extractados,
muestran un parecido tal con otros romances impresos en pliego suelto, que a
menudo ha sido errónea su clasificación dentro de los catálogos, pues no hay
otra forma de distinguirlos que no sea por un título muchas veces tergiversado
o por la voz narrativa, que en los pliegos de sucesos no siempre está en
primera persona. Hay pues una gran probabilidad de que el motivo para la
selección de esos textos fuera, justamente, su integración en un repertorio
preexistente de literatura popular impresa, que de tiempo en tiempo necesitaba
ser ampliado o refrescado con textos nuevos.
No sucede lo mismo, en cambio, con el grupo temático de mayor presencia
dentro de los pliegos con extractos teatrales: el de aquellos que tratan de
enamoramientos idílicos y contrariados. Al tratar de encontrar pliegos sueltos
con este tema en otros tipos de literatura de cordel, nos encontramos con que
su existencia es casi nula. Cuando otros pliegos sueltos se ocupan de temas
amorosos, por lo general lo hacen con versos líricos, y cuando narran alguna
aventura amorosa, por lo general esta tiene más elementos de tragedia, de
adulterio, o de historia de valentía que de enamoramiento idílico.
Los estudios que han establecido clasificaciones para las relaciones de
sucesos, como los de Ettinghausen (1993a) o Pena Sueiro (1996), por ejemplo, ni
siquiera incluyen en su tipología una categoría para registrar este tema. Este
dato indica que los pliegos con extractos teatrales parecen tener una temática
un tanto exclusiva dentro de la literatura de cordel, y puede llevarnos a una
conclusión importante: a reserva de lo que concluya un cotejo más preciso con
amplios corpus de “relaciones de sucesos”, resulta bastante lógico pensar que
los impresores buscaban llenar un hueco temático dejado por los otros tipos de
literatura de cordel con los textos extractados de obras teatrales,
complementando con estos pliegos y sus historias un espectro temático que
sabían de interés para los lectores del siglo XVIII. De ahí que fueran estos
los temas privilegiados en la selección de los impresores: aunque hubiera
relaciones de comedia con los temas más diversos, aquellas que tenían como tema
central de la historia el enamoramiento de un personaje interesaban
especialmente porque ofrecían un tipo de historia que no se encontraba en otros
pliegos sueltos. Por último, estos datos temáticos también pueden servirnos
para confirmar nuestra hipótesis de que los romances provenientes de las obras
teatrales pueden haber servido como un sustituto –o cuando menos como un
complemento– para las relaciones de sucesos que se transformaban paulatinamente
en prensa informativa: si aquellas habían acaparado el ámbito temático de la
noticia y del suceso cotidiano, y se habían convertido en publicaciones con
caducidad, estas relaciones de comedia que eran seleccionadas cuidadosamente
constituían un ámbito temático que seguía ofreciendo la narración de un suceso
y un tipo de material impreso que no perdía vigencia con el paso de los días.
Las conclusiones a las que nos ha llevado el análisis temático de
nuestros pliegos, los sitúa como una manifestación aún más importante para el
estudio de la literatura popular de la época: estos pliegos no sólo representan
una “moda” de impresión que testimonia la relación entre el teatro y la
literatura popular impresa, sino que constituyen también una importante y
compacta parcela temática, hasta ahora poco documentada dentro de la muy leída
literatura de cordel.
F. Hacia la
lectura
(volver al inicio)
La observación
de varios aspectos de nuestro corpus de pliegos derivados del teatro nos ha
llevado ya a ofrecer varias explicaciones para comprender su éxito editorial y
su dinámica de producción. Antes de plantear nuestro último punto de análisis
en este apartado, conviene recapitular aquí sobre esas explicaciones para
trazar una síntesis de las conclusiones obtenidas hasta ahora.
El análisis cuantitativo de nuestros pliegos nos ha llevado a situar con
bastante precisión los límites geográficos y cronológicos de su producción: los
pliegos con fragmentos teatrales conforman un grupo uniforme de impresos
populares en auge editorial durante todo el siglo XVIII en distintas imprentas
del sur de España (Sevilla, Córdoba, Málaga, Valencia, etc.). Las fronteras
cronológicas de esta producción se desbordan, en su inicio, hacia el último
cuarto del siglo XVII y, en su permanencia, al menos hasta las primeras dos
décadas del XIX. Cada ciudad, sin embargo, muestra un periodo de auge distinto
para la producción de este tipo de pliegos, siendo Sevilla el lugar en el que
este uso editorial parece haber iniciado, y Córdoba el que perpetúa la
impresión de fragmentos teatrales en el primer cuarto del siglo XIX.
Varios factores nos llevan a pensar que es muy posible que el éxito de
los extractos teatrales impresos en pliegos sueltos se debiera principalmente a
las características literarias de los textos que reproducían, y no tanto a la
fama de determinados autores o de ciertas obras, o a la incidencia de
determinados factores históricos externos como las prohibiciones para
representar comedias. El recuento de las frecuencias de obras fuente y de sus
autores nos ha mostrado claramente las tendencias de la selección de estos
pliegos, pero al comparar esas tendencias con las de las representaciones
teatrales de la época, nos hemos topado con más de una discordancia. Aunque las
comedias fuente de nuestros pliegos se imprimieran abundantemente como “sueltas”
y se representaran esporádicamente, el teatro que triunfaba en los escenarios
no era, al parecer, el mismo que
aquel del que se extractaban fragmentos para alimentar el repertorio de la
literatura de cordel.
Las características literarias y las constantes temáticas de los textos
reproducidos en nuestros pliegos, en cambio, nos han llevado a observar unas
tendencias de selección bastante claras que pueden explicar su éxito como
literatura de cordel, independientemente de que sus obras fuente no fueran ya
un éxito escénico. Los impresores de literatura de cordel –lectores diestros,
como hemos visto– encontraban en las “relaciones” de las comedias un tipo de
textos ideal para comerciar en el mercado popular: por una parte, estos textos
eran fragmentos con una estructura retórica propia en la que los mejores
ingenios teatrales habían vertido su impecable arte de versificación y su
habilidad para manejar elementos de una trama; por otra parte, la extensión de
las relaciones de comedia –entre 230 y 400 versos– era fácilmente adaptable,
tipográficamente, al formato del pliego de cordel; y, por último, eran textos
por los que no había que pagar ningún tipo de “derechos de autor”, pues
existían impresos y representados en el mercado, la mayoría de ellos, desde hacía
casi un siglo. Los impresores sabían también que con la impresión de estos
textos en pliego suelto satisfacían a un extenso mercado de lectores, pues con
ellos ofrecían una serie de temas y un tipo de textos que podían integrarse
perfectamente dentro de un repertorio de literatura de cordel en el que, por la
evolución de las otras “relaciones”, tal vez comenzaban a escasear las
historias con vigencia permanente.
Por su parte, los lectores –muy probablemente de clase popular en su
mayoría– encontraban también en esos pliegos y en sus textos un tipo de “bien
cultural” que llenaba sus expectativas, ya que estos eran narraciones que
habían sido planeadas para la contextualización de un drama, pero que podían
ser leídas independientemente de manera sencilla: por una parte eran textos de
fácil lectura, porque se trataba de romances que habían sido planeados para su
oralización, es decir, textos narrativos con una versificación que era
completamente familiar para la mayoría; por otra parte, los textos contaban una
historia cuyo desarrollo no dependía completamente de la trama de la comedia a
la que pertenecía, por lo que podía ser leída de principio a fin sin que fuera
estrictamente necesario conocer su contexto dramático.
Mediante este análisis he tratado de
dar respuestas críticas y satisfactorias a las preguntas que han sido
planteadas al inicio de este capítulo. La mayoría de esas interrogantes ya han
sido respondidas, pero queda aún un aspecto muy importante que tratar: queda
preguntarse por las posibles audiencias y formas de lectura de los pliegos con
fragmentos teatrales. A la luz del
análisis que hemos trazado, las hipótesis de que estos pliegos con extractos
teatrales fueran impresos para sustituir al teatro en las épocas de prohibición
de las representaciones, y de que estaban específicamente destinados a proveer
a representantes amateur de textos
adecuados para las tertulias, parecen no estar en consonancia con la
naturaleza, cantidad, lugares y fechas de producción de nuestros pliegos. Es
necesario, sin embargo, discutir con ellas y considerar su validez. ¿Podemos
saber algo más sobre la manera en la que se leían estos pliegos a partir del
análisis de nuestro corpus, o de lo que nos dicen otros testimonios de la
época?
Existen
pocos documentos que nos hablen concretamente sobre la difusión de los textos
que se imprimían en este tipo de literatura de cordel. Uno de los pocos que se
refieren concretamente a este tema es una de las Cartas de España que escribió José Blanco White describiendo las
festividades navideñas que había presenciado durante su estancia en Sevilla en
1806. Este autor se refería en aquella carta a la costumbre que tenían las
familias acomodadas sevillanas de instalar nacimientos y exhibirlos
públicamente en una habitación de la casa, y describiendo a esa costumbre decía
también:
En esta época a que me refiero, los nacimientos eran
un pretexto para organizar grandes fiestas y pasar varias noches bailando y
entreteniéndose con los juegos descritos al hablar del Carnaval. Las
habitaciones se iluminaban al atardecer, y no sólo los amigos de la familia
tenían derecho a disfrutar de la fiesta, sino que también cualquier caballero
que diera su nombre en la puerta podía presentar a una o más señoras, a las
que, aunque el dueño de la casa sólo conociera de vista, se les rogaba que
participaran en las diversiones en curso. Estas consistían en cantar, bailar y
frecuentemente recitar trozos de comedias del teatro antiguo español, conocidos
con el nombre de relaciones.
El recitar estaba considerado hasta hace poco como una buena afición entre
hombres y mujeres, y los que tenían esta habilidad se levantaban a petición de
los reunidos para declamar, accionando al estilo de nuestra vieja escuela de
oratoria, de la misma manera que otros divertían a la concurrencia tocando
algún instrumento. [...] Pero los
nacimientos de hoy raramente ofrecen diversión a los extraños y, con la
excepción de cantar villancicos al son de la zambomba, poco es lo que queda de las antiguas fiestas (Blanco
White 1983: 244).
Como vemos, este
testimonio, tardío y un tanto parco, nos habla de la costumbre de recitar
relaciones de comedia fuera de su contexto original de representación, pero en
ningún momento nos habla de los pliegos sueltos. La costumbre de declamar u
oralizar textos literarios en tertulias y otros tipos de reuniones sociales
está bien documentada en España desde al menos dos siglos antes de que Blanco
White escribiera esta carta (Rodríguez 1986), por lo que no resulta difícil
suponer que las relaciones de las comedias constituyeran uno de los tantos
textos que se memorizaban y oralizaban en tales ocasiones. Lo que no resulta
del todo claro es que fueran los pliegos sueltos los medios impresos de los que
se valían los representantes amateur
para obtener los textos que oralizaban. Varios factores pueden llevarnos a
pensar que esto resultaba más bien poco probable. El primero de ellos es la
existencia de una inmensa cantidad de comedias “sueltas” que circularon en el
mercado editorial de los siglos XVII y XVIII. Su auge de publicación, al menos
en el caso de Sevilla, coincide con la aparición de los pliegos con relaciones
de comedia, por lo que resulta bastante probable que, para obtener un texto
específico para memorizar y representar, cualquier representante amateur prefiriera esas comedias sueltas por ser un material
mucho más completo, útil y accesible que los pliegos con retazos teatrales.
Otro factor importante es que los lectores que tenían la posibilidad y
costumbre de organizar tertulias literarias, muy probablemente no eran los
mismos que compraban y “consumían” las historias contenidas en pliegos de
cordel: recordemos que la descripción de Blanco White se refiere
específicamente a las costumbres de familias sevillanas acomodadas.
Ya
bien entrado el siglo XIX encontramos un testimonio más que, aunque no habla
directamente de nuestros impresos, puede servir para darnos una idea del
carácter que tenían las representaciones que se llevaban a cabo fuera de los
escenarios y del ambiente que tenían las tertulias en las que se “oralizaba”
material teatral. Una de las “escenas” de Los cómicos en cuaresma, de Ramón Mesonero Romanos, incluye el siguiente
fragmento en el cual el personaje narrador pregunta sobre los “particulares” y
asiste a uno de ellos.
–¿Y qué es un particular? –repliqué yo.
–Llámanse así, me contestó uno de los
más mesurados, las tertulias de examen que suelen celebrarse en casa de algún
actor para oír a los de las provincias. El nombre se ha conservado de lo
antiguo por la costumbre que había de representar en las casas de los magnates
y sujetos particulares.
«Solían, con efecto (dice Pellicer), los
señores, los togados y la gente principal, llamar a los comediantes a sus casas
para que hiciesen en ellas algunos pasos y aun comedias, y cantasen, después de
haber representado en los corrales; y a esta diversión casera llamaban un
particular.»
–Que me place, dije yo, y acepto gustoso
el convite a nombre de mi amigo y mío.
Con esto y con dejar citados a varios
para el siguiente día en nuestra casa, salimos de la plazuela, discurriendo
alegremente sobre lo que habíamos visto, hasta que llegada que fue la noche
marchamos al convite.
Ya la sala estaba henchida de damas y
galanes, de literatos y curiosos, que habían acudido a aquel certamen
artístico. Tuvo principio éste con varias relaciones de La moza de
cántaro, La vida es sueño, y El tetrarca de Jerusalén, repetidas con el énfasis y los manoteos de
costumbre; luego siguieron varias
escenas chistosas y remedos de animales (en los cuales algunos no se hacían gran
violencia), y se reservó para final una escena trágica de Otelo, entre la bella
Narcisa y su compadre el galán de la plazuela. Difícil sería pintar la
originalidad del modo de representar de éste; sus inflexiones, sus suspiros,
sus movimientos: sólo diré que era cosa de deshacerse en lágrimas de risa; así
como al contrario la dama por su naturalidad hacía nacer sentimientos
diferentes. (Mesonero Romanos 1993b: 165-166)
Lo que encontramos en este
relato es nuevamente un testimonio de que algunos textos teatrales del Siglo de
Oro existían representados fuera de los escenarios, en ámbitos domésticos y a
veces de forma fragmentaria, pero también una confirmación de que el tipo de
público que participaba en las tertulias, muy probablemente no era el mismo que
el que consumía los pliegos de cordel.
Más
allá de esas tertulias y de esas reuniones conocidas como “particulares”,
tenemos algunos testimonios de “representaciones” llevadas a cabo por
aficionados teatrales en ámbitos domésticos más populares, pero los que he
podido encontrar nos hablan más bien de individuos o grupos que en algún
momento habían decidido montar una pieza dramática completa como
entretenimiento. Un ejemplo muy temprano es el caso de las extraordinarias
“Representaciones dramáticas de un artesano del Madrid de principios del siglo
XVII”, estudiadas por María José del Río (1991) a partir de los expedientes
inquisitoriales de Mateo Rodríguez, esterero que gustaba de seleccionar,
escenificar e interpretar obras de tema religioso en uno de los aposentos de su
casa. Sin embargo, “en el proceso no aparecen en absoluto detalles sobre cómo
se representaban las obras dramáticas; si las representaban enteras o sólo las
escenas que les parecían más interesantes” (Del Río 1991: 256).
Encontramos
un testimonio mucho más detallado y perteneciente ya a nuestro periodo de
estudio en dos sainetes de Ramón de la Cruz: La comedia casera y La comedia de Maravillas. Ambas piezas relatan el “montaje” de una comedia por
aficionados de extracción más bien popular, pero en los dos casos se trata de
la puesta en escena de una pieza teatral completa. La comedia de
Maravillas nos ofrece además un fragmento
en el que el apuntador, Chinica, recurre al texto que debe ser pronunciado y se
refiere explícitamente a él como “la comedia”. En ese pasaje, los personajes de
Espejo y Callejo se encuentran representando justamente la “relación” de Afectos
de odio y amor, la comedia calderoniana que
han elegido para esa noche de teatro aficionado en una casa pobre del barrio
madrileño de Maravillas:
Espejo:
“Quien
tiene de qué quejarse
¡qué
mal hace si se queja!” (A Chinica)
(Apunta
un poco más recio.)
“Mas
¿quién está aquí? ¿Auristela?”
¡Jesús,
qué demonio! (Se ríe)
Chinica:
¡Vaya!
No
te rías.
Callejo: “Cuando
atenta
a
la pasión que te aflige,
no
te acecho... Pues Cristerna...
Espejo: No
la nombres, ¡calla, calla!
no
la acuerdes, ¡ciesa, ciesa!
Pero
ya que la has nombrado,
escucha,
para que sepas
lo
que me pasó con ella.” (A Chinica)
Cuenta
con la relación;
apunta
bien, no me pierda.
Ibarro: ¿Qué
tal señores?
Todos: Muy
bien.
Joaquina: Pues
cuidado, que ahora empiezan.
Espejo:
“Después
que en contadas marchas
Adolfio
y yo las riberas
ocupamos
del Denubio,
frente
haciendo de banderas
en
lo intrincado de un...”
Chinica:
(Recio) ¡Cuerno!
Se
quema Chinica y suelta la comedia y la candela y todos se ríen.
Todos:
¡Viva,
viva la agudeza!
Espejo:
Cumple
con tu obligación
o
te romperé las muelas.
Chinica:
Pues
si me he quemado.
Callejo:
Sopla
y
no tires la comedia.
(De
la Cruz 1981: vv. 468-495)
Las representaciones
teatrales y parateatrales fuera de los escenarios parecen, pues, no haber
estado restringidas a un sector privilegiado de la sociedad, pero en el caso de
las representaciones populares no nos topamos con testimonios que nos hablen de
la oralización de fragmentos teatrales: conforme nos alejamos de los ámbitos de
la tertulia literaria, encontramos más escenificaciones de piezas completas que
oralización de textos fragmentarios.
Es
claro que la posibilidad de acceder a la lectura y memorización de un pliego
suelto la tenía prácticamente todo el mundo, pero cuesta trabajo creer que
fueran estos impresos la fuente de los textos que usaban los representantes
aficionados en las tertulias literarias en el siglo de la Ilustración. Más aún
cuando sabemos que existían en esa misma época libros y colecciones que
seleccionaban material literario para tales ocasiones, como por ejemplo las Noches
de invierno de Pedro María de Olive, el
anónimo Novelero de los
estrados y tertulias, La tertulia de invierno de Francisco de Paula Mellado, o bien la Colección
de cuentos, fábulas, descripciones, anécdotas, diálogos selectos, etc., de Pablo de Jérica, este último con material
extractado justamente de comedias del Siglo de Oro.
Sin
embargo, el hecho de que existieran representaciones populares más allá de las
tertulias ilustradas nos lleva a considerar como posible que nuestros pliegos
fueran utilizados para ser representados, y a no descartar la hipótesis de que,
como ha señalado Jaime Moll (1976), uno de los motivos para la aparición de los
pliegos que nos ocupan fuera la prohibición de los espectáculos teatrales en
varias ciudades del sur de la península. Muy posiblemente el surgimiento de los
pliegos en Sevilla tuviera algo que ver con la prohibición del teatro: ya fuera
porque los lectores populares buscaban textos para representar de manera
doméstica, o porque los impresores habían encontrado en el teatro leído una
nueva forma de comercio. Lo que sí resulta muy poco probable es que la
producción entera de pliegos con fragmentos teatrales se pueda explicar desde
esa misma hipótesis: la cantidad de pliegos publicados con relaciones de
comedia, así como la diversidad de lugares en donde se imprimen, hacen
imposible afirmar que la prohibición de las representaciones fuera el único
motivo para su publicación, o que su función fuera exclusivamente la de servir
para su representación en las tertulias, más aún cuando hemos visto cómo los textos
de los pliegos tenían una serie de características narrativas que los
independizaban en cierta medida de la representación, y que sus tendencias de
publicación pueden seguir caminos muy distintos a las de las carteleras
teatrales. Habría que decir, junto con María Cruz García de Enterría (1989:
147), que tal afirmación disminuye la importancia de un fenómeno de literatura
popular mucho más relevante. Como se ha explicado y demostrado en las líneas
anteriores, los pliegos con extractos teatrales constituyen un fenómeno
complejo de transformación textual y de relación entre dos tipos de literatura;
ese fenómeno atestigua cómo las palabras de las obras literarias de una época,
mediante su recreación y difusión en la lectura popular, se encontraban en un movimiento
constante y gozaban de una vida que les permitía difundirse con más formas y
significados que los que estaban marcados por la escritura inicial de su texto
y por el encasillamiento a los que solemos someterlos debido a su procedencia
dramática.
El
proceso de transformación de los textos teatrales al imprimirse en un pliego
suelto los llevó a integrarse no sólo a un nuevo medio de difusión, sino
también a un sistema literario y a unos modos de lectura e interpretación
distintos. Si esos textos pueden ser considerados como “parateatrales” por su
procedencia, su difusión como literatura de cordel los integró en un sistema de
intercambio de palabras que iba mucho más allá de lo “parateatral”. Es bastante
probable que en la Sevilla de principios del siglo XVIII se haya formado un
corpus inicial de pliegos con fragmentos de comedias como una práctica
editorial con la que los impresores de cordel empezaron a experimentar ante la
existencia de varios factores: la imposibilidad de difusión de ciertos textos mediante
los espectáculos teatrales, la transformación de otros tipos de literatura de
cordel con relaciones, la disponibilidad de textos teatrales en las imprentas
de la época, la necesaria renovación temática del repertorio de pliegos con
relaciones, etc. Pero también es posible que ese corpus inicial de fragmentos
teatrales se haya integrado rápida y eficazmente dentro de la literatura de
cordel, que se haya asimilado a sus modos de lectura, y que por eso se haya
seguido imprimiendo de manera recurrente a lo largo de más de un siglo. Es muy
probable, en fin, que a lo largo de su periodo de existencia, nuestros pliegos
y sus textos hayan adquirido una vida propia como piezas individuales de
lectura, un tanto independientes ya de sus obras fuente y de sus contextos
originales de representación. Aunque siguieran siendo textos representables por
tener un origen dramático y por conservar de él la capacidad de oralizarse y de
actualizarse mediante la voz, el ingreso de esos textos a la literatura de
cordel debió integrarlos en un sistema de difusión mucho más amplio que el de
la tertulia. En ese proceso de integración seguramente jugaron papeles
importantísimos sus versos en romance, sus características narrativas, sus
temas y sus historias. Es al observar esas características literarias de
nuestros pliegos, y al observar cómo se integran en un sistema de literatura
popular y cómo lo complementan, que podemos entender cómo era posible que el
público de la literatura de cordel, tan menospreciado por muchos, entendiera y
fuera afecto durante tanto tiempo a textos tan complejos y sofisticados,
abundantes en figuras retóricas y por añadidura escritos en verso y aislados de
su contexto original de impresión y de representación. Tal vez era el público
de la literatura de cordel, acostumbrado a disfrutar de los ásperos placeres
del romancero popular, el que mejor podía, en el siglo XVIII, seguir acogiendo,
disfrutando, valorando y entendiendo la estética de esos viejos romances que
durante tanto tiempo habían formado una pieza fundamental de la creación
teatral española.
A
partir de las conclusiones obtenidas en estas líneas es posible apuntar también
algunas ideas sobre temas que, por su amplitud, deben quedar ya como trabajo
para el futuro. Tal es el caso, por ejemplo, de los vínculos que mantiene el
corpus de pliegos que hemos analizado con lo que se conoce como “relaciones
nuevas”, esos textos impresos en pliegos sueltos con características idénticas
a las de aquellos que imprimían relaciones de comedia, pero que no provienen de
textos teatrales, sino que fueron escritos ex-profeso para su impresión como literatura de cordel.
Esas “relaciones nuevas” siguen constituyendo un tipo de pliegos al que no se
le ha dedicado aún ninguna atención, pero una hipótesis interesante al respecto
es que la impresión de los pliegos estudiados en este trabajo hubiera podido
generar un tipo de “escritura al uso” de la que ha quedado testimonio en
aquellas abundantes “relaciones independientes”.
Queda para el futuro, pues, la tarea de catalogar y de describir esas
“relaciones”, pero en caso de que pudiera comprobarse esa hipótesis, habría que
observar entonces que las relaciones de las comedias siguen una evolución hacia
la “independencia textual”, parecida a la que tuvieron otros textos que
formaban parte del espectáculo teatral. En ese caso, podrían ser encontrados
paralelos especialmente interesantes entre la evolución de las “relaciones de
comedia” y la de las loas, de las cuales sabemos que cumplían, en épocas muy
tempranas del teatro español, una función prologal que consistía en resumir o
introducir la trama de la pieza que se iba a representar. Pero, como bien han
señalado los estudios que se han ocupado de ellas, las loas – tal vez al igual
que la relaciones de las comedias– evolucionaron paulatinamente hacia la
conformación de un subgénero propio, y “el haber abandonado su función de
prólogo de una obra específica, transformándose en una pieza en buena medida
independiente, decretó al mismo tiempo su éxito y su definitiva metamorfosis”
(Antonucci y Arata 1995: 13). Esa metamorfosis las llevó a convertirse “en una
pieza de entretenimiento más, con una poética propia en buena medida
desprendida del hecho teatral en sí, y pronto empezaron a florecer ediciones de
las loas en apéndices a volúmenes de teatro y en verdaderas antologías”
(Antonucci y Arata 1995: 13), y, por supuesto, también en pliegos de cordel. El
hecho de que la evolución de las loas desembocara en la composición de estas
como textos independientes y en su impresión aislada, muestra semejanzas sin
duda sugerentes con el fenómeno de extracción de “relaciones de comedia” que he
venido analizando. Más aún cuando sabemos que la relación en la comedia tenía
también originalmente la función de introducir la trama de la obra, y que hacia
mediados del siglo XVIII se empezaron a componer esas “relaciones nuevas” que
se asemejaban en todo a las que habían sido seleccionadas y extractadas de las
obras teatrales. Las implicaciones que supone esa costumbre de composición e
impresión tanto para la literatura de cordel como para el teatro ofrecen, pues,
todavía un campo bastante amplio para continuar investigando.
El
estudio que he expuesto aquí pone de manifiesto cómo el análisis sistemático de
las relaciones entre diversos géneros literarios o editoriales puede acercarnos
de manera muy productiva a un entendimiento de la literatura como un sistema en
constante movimiento y retroalimentación. Resulta por demás gratificante
observar cómo, a través de los mínimos pliegos de cordel a los que he tratado
de acercarme en estas páginas, podemos acceder a todo un sistema de producción
de palabras y significados que, como mejor conclusión, nos da testimonio de una
época en la que existía un persistente entusiasmo e interés por la literatura.
