III. Extractos teatrales como literatura de cordel: relaciones y pasillos de comedia en pliego suelto
Prefacio
I. Literatura de cordel y teatro
II. Catálogo en línea y biblioteca digital
III. Extractos teatrales como literatura de cordel
IV. Algo más sobre los extractos teatrales en pliegos de cordel
V. Resúmenes de comedia en pliegos de cordel
VI. Otros pliegos relacionados con el teatro
Bibliografía

 

 

Cómo citar este estudio

A. Análisis cuantitativo: deslinde formal, cronológico y geográfico de una práctica editorial


B. Análisis de la procedencia de los textos: obras fuente y autores


C. De la obra fuente al pliego suelto: procesos de transformación textual


D. Sobre la “relación” en las comedias y las “relaciones” de los pliegos


E. Temas


F. Hacia la lectura

 

Conviene empezar el estudio de nuestro corpus abordando el material que, por su abundancia, resulta más representativo de las relaciones que existieron entre la literatura de cordel y el teatro: los pliegos sueltos que imprimieron fragmentos de comedias. Estos pliegos conforman un grupo de 340 impresos cuya publicación, durante todo el periodo temporal estudiado (1675-1825), observa una regularidad sorprendente en cuanto a formato editorial y características literarias. Largos parlamentos y coloquios entre dos o más personajes se reprodujeron fragmentariamente en estos impresos que, como hemos visto, saltan a la vista de todo aquel que se acerque a los archivos que contienen literatura de cordel, sin que exista aún para ellos una explicación cabal sobre su existencia, ni sobre sus formas de lectura, ni sobre la razones de su éxito editorial.

Para guiar el estudio de este primer grupo de pliegos, podemos plantear aquí una pregunta muy similar a la que propusiera Margit Frenk (2005: 12) hace ya algunos años en el inicio de una investigación sobre la importancia de la oralidad en los textos del Siglo de Oro: ¿cómo es posible que el público de la literatura de cordel, tan menospreciado por muchos, entendiera y fuera afecto durante tanto tiempo a textos tan complejos y sofisticados, abundantes en figuras retóricas y por añadidura escritos en verso y aislados de su contexto original de impresión y de representación? Hay ahí, sin duda, un filón abierto a la investigación que conduce a otras muchas preguntas sobre la naturaleza de esos textos, y sobre las formas de lectura de los papeles en los que se imprimían.

El punto de partida para el estudio de este tipo de pliegos será su análisis cuantitativo y cualitativo, pues es necesario situarlos primero dentro de un contexto espacial y temporal preciso mediante la observación de sus comportamientos editoriales. ¿Cuántos hay y de qué tipos? ¿Dónde se producían? ¿Qué variantes significativas muestra su producción durante el periodo de estudio? La consulta informática del corpus nos permitirá resolver estas preguntas con datos sólidos y trazar al mismo tiempo varios índices que nos indiquen la frecuencia y la representatividad de factores de enorme importancia, como son los tipos de obras de los que se extractaban los textos, los autores de esas obras, las partes de las comedias de las que se tomaban los fragmentos, etc.

Como fenómenos literarios que son, tal vez lo más pertinente sea preguntarse después por los problemas específicamente literarios que presentan estos pliegos y por las dudas que se suscitan al tratar de definir su naturaleza textual. Por ejemplo: ¿qué implicaba para los textos el hecho de estar aislados de su contexto original? ¿Qué se pierde y qué se conserva de su naturaleza de textos escritos para la representación cuando se imprimen en pliegos sueltos? ¿Qué rasgos estables y regulares muestran los fragmentos impresos si se consideran como textos individuales de lectura? ¿Por qué se seleccionaban estos y no otros fragmentos?  ¿Existe alguna relación entre su naturaleza textual y sus características editoriales?

La extracción de ciertos fragmentos teatrales para su impresión en pliegos sueltos implicaba una transformación de los textos, pues sometía, como hemos visto, a la literatura dramática a un proceso de reutilización y a una lectura fragmentaria y masificada. Esa transformación, motivada por la selección de los impresores y por el gusto del público, sucedía a pesar de que el texto seguía siendo el mismo y a pesar de que se conservaran en él ciertas características que le son inherentes como texto escrito para la representación. Las implicaciones de esta transformación serán un punto nodal dentro de este trabajo, pues es mediante su consideración, mediante el análisis comparativo de las características literarias de los textos en pliego suelto con las de su obra dramática fuente, que podremos hacer aquí un estudio más cabal de los pliegos que nos ocupan.

Solo después de haber considerado analíticamente los factores literarios de estos pliegos, y después de haber observado su comportamiento editorial mediante un estudio cuantitativo, será posible tratar las cuestiones de su difusión y su recepción. Será entonces cuando podamos revisar ciertos planteamientos que se han hecho hasta ahora, tanto sobre los pliegos que imprimieron fragmentos de comedias, como sobre la relación entre el teatro y la literatura de cordel en general. Habrá que preguntarse entonces, por ejemplo, si las hipótesis de que estos pliegos fueron impresos para sustituir al teatro en las épocas de prohibición de las representaciones, y de que estaban específicamente destinados a proveer a representantes amateur de textos adecuados para las tertulias, están realmente en consonancia con la naturaleza, cantidad, lugar y fecha de producción de pliegos que imprimieron retazos de comedias. ¿Es posible establecer que la impresión de fragmentos de comedias en pliegos de cordel generó un tipo de “escritura al uso”, de la que ha quedado testimonio en las también abundantes “relaciones independientes o nuevas” descritas por algunos investigadores?

Tal vez no será sino hasta el final de ese recorrido analítico cuando tengamos elementos suficientes para sugerir una respuesta adecuada a preguntas tales como: ¿qué encontraban los lectores en estos pliegos, y qué hizo que su producción se mantuviera activa y abundante al menos durante ciento cincuenta años? ¿Quién leía realmente estos papeles sueltos con trozos de comedia? ¿Qué tipo de dinámica fue la que dotó de vida a estos retazos que circularon tan abundantemente? Estas preguntas, por supuesto, tendrán que resolverse ya no sólo desde el corpus de estudio, sino desde la comparación y cotejo de ese corpus con datos externos, desde su situación en una época histórica y literaria, y desde su relación con los demás factores culturales que lo rodean. Es preciso, pues, adentrarse ya en el estudio de esta “retacería poética” para buscar algunas respuestas sobre su existencia inquietante de literatura híbrida y efímera.

 

 


A. Análisis cuantitativo: deslinde formal, cronológico y geográfico de una práctica editorial (volver al inicio)

 

 

Resulta útil partir de las características que definen a estos impresos en un nivel más  físico, más general, y observar tanto algunos números totales en cuanto a lo que imprimen, como un par de regularidades en cuanto a su formato de impresión y en cuanto a la forma métrica de sus textos.

De nuestros 340 pliegos con fragmentos teatrales, 312 imprimen soliloquios que se pueden identificar con lo que se conocía como la “relación” dentro de una comedia, es decir, parlamentos en los que un solo personaje narraba eventos importantes para el desarrollo de la trama[1]. Los 28 pliegos restantes imprimen “coloquios” o “pasillos”[2] tomados de obras dramáticas, es decir, diálogos entre dos o más personajes.

Estos pliegos con extractos teatrales muestran una regularidad absoluta en cuanto a su forma física: los 340 impresos encontrados son “medios pliegos”, es decir, cuadernillos de dos hojas en 4º: el formato que resultaba de doblar dos veces un pliego y cortarlo por la mitad.

La forma poética de los textos observa también una regularidad casi absoluta: con la excepción de tres pliegos cuyo texto está compuesto por endecasílabos de pie quebrado, todos los demás utilizan el romance como forma. Las únicas excepciones a esta regularidad están dadas por tres casos en los que se incluye un soneto a la mitad del romance, y dos más en los que, siendo el romance la forma principal, se intercalan romancillos o estrofas de endecasílabos. Estos datos y regularidades claramente observables en el corpus de estudio permiten trazar una primera definición de la cual partir para continuar con el análisis: los impresos que reproducen fragmentos teatrales en el periodo de 1675 a 1825 imprimen en su mayoría lo que se conocía como la “relación” de una comedia, y en contadas ocasiones diálogos entre dos o más personajes; independientemente de la obra de la que proceden, de si se trata de uno o de varios diálogos, o del lugar del que están tomados los textos que reproducen, son pliegos sueltos con extensión de dos hojas en 4o en los que se imprimen textos con forma de romance, con rarísimas excepciones en las que se incluye también un soneto o algunos versos endecasílabos.

            Partiendo de esta definición más detallada de nuestro material, es necesario observar ahora cómo está distribuida cronológica y geográficamente su impresión, pues son esas coordenadas las que nos permitirán situarlo dentro de un contexto específico para estudiar con más detalle sus características literarias. Para trazar una primera distribución cronológica de este tipo de pliegos, he organizado los impresos por su fecha de impresión, agrupándolos en periodos de 25 años.[3] De esta manera podemos obtener una gráfica interesante de su distribución a lo largo de nuestro periodo de estudio y empezar a observar en ella la evolución de la práctica editorial de imprimir fragmentos de comedia en pliegos de cordel.

 

 

 

 

            Como podemos observar, la producción de este tipo de pliegos comienza con unos cuantos ejemplares en el último cuarto del siglo XVII y sigue una tendencia ascendente hasta la mitad del siglo XVIII. A partir de entonces la producción disminuye, pero se mantiene activa incluso hasta el primer cuarto del siglo XIX, cuando muestra un pequeño repunte. La mayor producción de este tipo de pliegos, sin embargo, se sitúa a mediados del siglo XVIII: entre 1725-1775 se publican 115 de estos impresos. A partir de estos datos es posible discutir ya algunas de las hipótesis que se habían planteado sobre la datación de estos pliegos.  Es posible confirmar, por ejemplo, como suponía María Cruz García de Enterría (1973: 337-338), que la impresión de estos pliegos comienza en el último cuarto del siglo XVII. También se pueden precisar las inferencias que hacía Jaime Moll, quien suponía que el uso de imprimir fragmentos teatrales en pliegos sueltos se había afianzado “en el segundo cuarto del siglo XVIII, [adquiriendo] una más amplia difusión, continuada en el siglo siguiente” (Moll 1976: 145). Parece que más bien esta práctica editorial se afianzó en el primer cuarto del siglo XVIII y alcanzó niveles elevados de producción a mediados de ese mismo siglo, mientras que, para el siglo XIX, su impresión ya había empezado a descender.

            Para poder ubicar este fenómeno editorial con mayor precisión, es indispensable ahora complementar estos datos sobre la distribución cronológica de los pliegos con la información sobre su distribución geográfica. Al agrupar los pliegos con fragmentos teatrales de acuerdo con su lugar de impresión obtenemos la siguiente tabla, que a su vez puede ser graficada representando los porcentajes de cada localidad.

 

 

Ciudad

Nº de pliegos

Córdoba

82

Granada

1

Lucena

2

Madrid

2

Málaga

39

Murcia

2

s. l. 

43

Valladolid

1

Valencia

46

Sevilla

122

 

 

 

 

 

Estos datos confirman que el fenómeno de impresión de fragmentos teatrales en pliego suelto está claramente localizado en la zona de Andalucía y del Levante peninsular, pero también que no se encuentra limitado a la ciudad de Sevilla, sino que tiene manifestaciones bastante importantes en Córdoba, Málaga y Valencia. La aparición de este tipo de pliegos en otras ciudades es, sin embargo, prácticamente nula. También resulta importante apuntar que hay un buen porcentaje de pliegos (12%) de los cuales no sabemos el lugar de impresión, y que ese dato representa un margen de error para nuestro análisis sobre el que no cabe hacer sino alguna especulación: esos pliegos sin pie de imprenta pudieron estar también impresos en las ciudades ya mencionadas, pero, debido a que los impresores conocidos de literatura de cordel en esas ciudades  están ya representados en el corpus con pliegos que sí tienen sus nombres, es más probable que los pliegos sin pie hayan sido impresos en otras localidades.

Conviene ahora, para seguir con este análisis del comportamiento editorial de nuestro material, conjuntar los datos sobre de su ubicación geográfica y su distribución temporal. Las gráficas que aparecen a continuación provienen de la consulta cruzada de estos datos, y su información numérica se encuentra detallada en la tabla que les sigue. Para visualizar mejor la información, he dividido las gráficas en dos partes: la primera presenta las evolución de la impresión en las ciudades con una producción mayor, y la segunda la de las ciudades con una producción esporádica. Los periodos temporales representados son nuevamente de 25 años.

 

 

 

Disbribución de pliegos por lugar de publicación y año

 

 

1675-1700

1701-1725

1726-1750

1751-1775

1776-1800

1801-1825

Córdoba

0

6

0

15

2

59

Granada

0

0

0

0

0

1

Lucena

0

0

0

0

2

0

Madrid

0

0

0

2

0

0

Málaga

0

0

0

0

39

0

Murcia

0

0

0

0

2

0

s.l.

17

0

25

0

0

1

Valladolid

0

0

0

1

0

0

Valencia

0

0

0

45

0

1

Sevilla

9

38

58

9

7

1


 

La observación conjunta de la datación de los pliegos y de sus respectivos lugares de impresión nos permite apreciar ya con bastante detalle la evolución de esta práctica editorial, pues nos la presenta ahora como un fenómeno más localizado. A partir de las gráficas es posible establecer que, dejando aparte los pliegos sin pie de imprenta, los pliegos con fragmentos de comedia comienzan a aparecen en Sevilla (específicamente en las imprentas de Lucas Martín de Hermosilla y Juan de Osuna, de acuerdo con la base de datos), tal como había apuntado Jaime Moll (1976: 145). Pero hacia el primer cuarto del siglo XVIII su impresión ya no mantiene esa exclusividad, pues estos comienzan a aparecer en menores cantidades en Córdoba. Es muy posible, pues, que los pliegos sin pie de imprenta que están registrados en el segundo cuarto del siglo XVIII correspondan también a otras imprentas no sevillanas, pero, de cualquier forma, es perfectamente observable que el fenómeno de impresión de este tipo de pliegos tiene un auge especial en Sevilla y que es muy posible que la práctica de su impresión sí haya tenido esa ciudad como foco principal de dispersión.

A partir de las gráficas podemos observar también que los pliegos con fragmentos dramáticos presentan periodos de auge distintos en cada localidad. Las imprentas sevillanas producen estos impresos abundantemente durante toda la primera mitad del siglo XVIII, pero su producción se reduce de forma considerable hacia la segunda mitad del siglo para casi detenerse al inicio del XIX. Por el contrario, las imprentas de ciudades como Valencia o Málaga producen este tipo de pliegos exclusivamente durante la segunda mitad del siglo XVIII, en periodos bien localizados de no más de 25 años. Córdoba, por su parte, es la única ciudad en la que este tipo de pliegos se producen con alguna regularidad, pero mientras que estos aparecen esporádicamente a lo largo de todo el siglo XVIII, su impresión presenta un auge tan importante como el hispalense durante el primer cuarto del siglo XIX, protagonizado, en su mayor parte, por la imprenta de Rafael García Rodríguez.

Por otra parte, la observación de la segunda gráfica nos indica que la aparición esporádica de este tipo de pliegos en otras ciudades es más bien un fenómeno de la segunda mitad del XVIII y principios del XIX, y que muy probablemente esta haya sido consecuencia del éxito que había tenido la impresión de este tipo de material en otros lugares.

Resulta interesante contrastar estos datos que nos ofrece nuestro corpus de estudio con algunos aspectos de las representaciones teatrales en las mismas coordenadas temporales y geográficas, pues en más de una ocasión ha sido sugerida la idea de que la impresión de fragmentos teatrales en pliego suelto es una consecuencia directa de las prohibiciones que hubo para representar comedias en varias ciudades españolas. Bastantes trabajos se han ocupado ya de estudiar los “percances” a los que estuvo sujeto el teatro en España a lo largo de nuestro periodo de estudio, pero Antonio Domínguez Ortiz nos ofrece un interesante resumen de la situación en la zona de impresión de nuestros pliegos.

 

Solamente en Madrid y en algunas ciudades comerciales como Barcelona y Cádiz mantuvo el teatro un nivel de cierta dignidad en el siglo XVIII. En Andalucía, salvo Cádiz, su ruina fue casi total; en Sevilla el misionero jesuita Tirso González consiguió que en 1679 fuera cerrado el último corral de comedias, y la segunda ciudad de España siguió sin representaciones teatrales hasta la accidentada y efímera restauración de Olavide, un siglo más tarde. En 1694 desaparecieron las comedias de Córdoba por las activas gestiones del beato Francisco Posadas, dominico. En Granada el teatro pasó por alternativas diversas. Después de la restauración de las actividades teatrales en Andalucía por el impulso de los ministros de Carlos III (fundamentalmente Aranda y Rodríguez Campomanes), Andalucía volvió a quedar casi totalmente privada de espectáculos a fines del siglo XVIII, y gran parte de la responsabilidad de este hecho es imputable al beato Diego de Cádiz, el famoso misionero capuchino (Domínguez Ortiz 1983: 178).

 

Gracias a los muchos y excelentes estudios que se han hecho al respecto, podemos hacer aquí un rápido cotejo de los datos sobre prohibiciones de representación y los datos sobre impresión de pliegos, al menos en aquellas ciudades en las que estos últimos aparecieron en cantidades considerables. En el caso de Sevilla, sabemos que el cierre de los teatros se produce por primera vez en 1679, impulsado por el padre Tirso González. La prohibición para representar comedias en esa ciudad y en todo el arzobispado es reiterada en septiembre de 1731. Después, con el reinado de Carlos III, se relaja la prohibición, y en 1761 se permiten ya algunas representaciones. En junio de 1767 se levanta la prohibición, y los espectáculos teatrales gozan de algunos años de buena salud, pero el 30 de marzo de 1779 las representaciones son suspendidas nuevamente. A partir de 1795 se relaja el rigor de la prohibición, y vuelve a haber espectáculos[4]. El periodo de surgimiento de los pliegos con fragmentos teatrales coincide exactamente con las primeras prohibiciones; más aún si tomamos en cuenta que la imprenta de Osuna fecha sus pliegos en 1681, y que los de la imprenta de Hermosilla muy probablemente también pertenezcan a la década de los ochenta, es decir, a los años inmediatamente posteriores a la primera prohibición. El surgimiento de estos pliegos, por lo tanto, bien podría ser resultado directo de la ausencia de representaciones, ya fuera porque servían como un soporte del texto para una hipotética representación amateur, o porque constituyeran un simple paliativo para seguir accediendo, como lectura fragmentaria, a algunos textos teatrales a los que cierto público estaba acostumbrado.

El auge de impresión de nuestros pliegos en Sevilla también coincidiría con el medio siglo durante el cual se ratificó la prohibición para las representaciones en esa ciudad; sin embargo, algunas divergencias empiezan a aparecer si seguimos observando paralelamente la historia de los espectáculos y la de los pliegos. Durante el periodo de “tolerancia teatral” que va de 1761 a 1779,  aunque en menor cantidad, los pliegos con fragmentos teatrales siguen publicándose; mientras que durante el siguiente periodo de prohibición, de 1779 a 1795, su publicación no aumenta como se esperaría, sino que, al contrario, muestra una nueva disminución. En este caso, la hipótesis de correlación entre estos dos fenómenos (Moll 1976: 146) se confirma para el hecho de la aparición de los pliegos, pero empieza a mostrar algunos problemas conforme la práctica editorial va evolucionando.

Podemos encontrar otro ejemplo interesante de este tipo de observación paralela en el caso de Córdoba. Sabemos que la Casa de las Comedias de esta ciudad fue cerrada en 1694 como consecuencia de gestiones y censuras en las que estuvo involucrado el padre dominico Francisco Posadas (véanse García Gómez 1990 y 1991; y Fernández Ariza 1991). A pesar de eso, en otros escenarios se dieron algunas representaciones a lo largo del siglo XVIII de manera intermitentemente y en un clima más o menos hostil, hasta que en “febrero de 1784, el rey, atendiendo a las súplicas del obispo don Baltasar de Yusta, las prohibió en todo aquel obispado”  (Domínguez Ortiz 1984: 224). Tras ese periodo de prohibiciones, se construyó y se abrió al público el Teatro Principal en 1800, el cual estuvo sujeto a los más diversos avatares y constituyó un espacio teatral en la ciudad solo en los años en los que estuvo funcionando libre de restricciones, esto es: entre 1810 y 1814, y entre 1819 y 1824 (Fernández Ariza 2002: 103ss). En este caso, los periodos de la prohibición no coinciden del todo con los de impresión de los pliegos, pues aunque la producción de estos impresos comienza tempranamente en Córdoba, esta es muy escasa durante toda la primera mitad del XVIII, es prácticamente nula en los años posteriores a la prohibición definitiva de 1784 y, en cambio, es abundantísima en el periodo posterior a la apertura del Teatro Principal, en el primer cuarto del siglo XIX.

En Valencia, por su parte, la prohibición para representar comedias no llegó sino hasta mediados del siglo XVIII: el Corral de la Olivera fue demolido en 1750. Como han documentado Luis Lamarca (1840: 32-40) y Arturo Zabala (1982: 11ss), las representaciones se dieron de manera intermitente y clandestina durante el periodo de prohibición, que abarcó desde la demolición del corral hasta casi finales de siglo y que tuvo un periodo de mayor oficialidad en la década de 1780.

 

La Real Orden de 12 de enero de 1779 vino a prohibir las representaciones escénicas en Valencia hasta tanto no se dispusiese de un coliseo adecuado, con las garantías de seguridad debidas, y los cómicos, privados de un público que podía suministrarles estimables beneficios, pero no dispuestos a renunciar a él, se vieron empujados a una incierta y penosa peregrinación por los incómodos aledaños de la ciudad, que había de durar diez años. (Zabala 1982: 11)

 

Hacia la última década del siglo, sin embargo, las representaciones se habían ya reanudado en la nueva casa de comedias valenciana, conocida como La Botiga de la Balda (Zabala 1982: 175ss). Como se puede ver en las gráficas que he presentado, el periodo de escasez de espectáculos teatrales vuelve a coincidir solo parcialmente con el de la impresión de pliegos con fragmentos teatrales en Valencia: coincide con el periodo en el que dejó de existir la casa de comedias, pero no con el de la prohibición oficial, durante el cual la publicación de estos pliegos desaparece por completo.

Aunque en el caso de Córdoba y Valencia no podamos encontrar una relación clara entre prohibiciones y pliegos, el caso de Málaga parece sugerir nuevamente que puede haber algún vínculo entre unas y otros. En Málaga, el teatro no estuvo prohibido sino hasta 1750, cuando el obispo Eulate consiguió que se cerrara y derribara la casa de comedias que hasta entonces había estado regida por la hermandad que administraba el Hospital de la Caridad. Sabemos, sin embargo, que en 1767 fue emitida una cédula que autorizaba los espectáculos teatrales, y que incluso se construyó entonces un teatro en el que siguieron las representaciones. Su prohibición absoluta por Real Orden llegó el 16 de marzo de 1784 y se mantuvo efectiva durante algún tiempo, aunque las representaciones fueron reapareciendo otra vez, subrepticiamente, hasta que en 1792 el “autor” Pedro Lazcano volvió a obtener permiso para representar (Domínguez Ortiz 1984: 226-227). Independientemente del grado con el que se haya seguido representando teatro “clandestino” durante el periodo de prohibición, éste coincide con el único periodo en el que se imprimieron pliegos con fragmentos teatrales en Málaga.

Tanto el deslinde geográfico y cronológico de nuestros pliegos con fragmentos teatrales, como su puesta en contexto dentro de la historia de las representaciones, aportan datos bastante confiables e interesantes sobre la evolución de una práctica editorial. Sin embargo, estos datos no dejan de ser sino una parte de un fenómeno cultural mucho más complejo, cuyos distintos aspectos es necesario considerar antes de poder esbozar cualquier tipo de conclusión. No se puede dar por supuesta una relación causal entre prohibiciones teatrales y publicación de pliegos sin haber analizado antes, por ejemplo, el contenido de los pliegos en el contexto de las representaciones teatrales que se escenificaban en las épocas correspondientes, pues bien podríamos estar tratando con dos tipos de materiales literarios muy distintos. Para obtener un análisis realmente completo de ese fenómeno debemos internarnos ahora en el estudio de una serie de aspectos literarios, pues la encrucijada textual que contienen estos pliegos desborda por muchos motivos las fronteras de los objetos impresos que acabamos de contabilizar.


 

B. Análisis de la procedencia de los textos: obras fuente y autores (volver al inicio)

 

Observar detalladamente la procedencia de los fragmentos teatrales impresos en pliego suelto puede servirnos para continuar con el estudio de la dinámica de producción de estos impresos, pero también como punto de partida para iniciar su análisis literario, pues acercarnos a las obras de las que están tomados esos textos nos conduce a la fuente artística de la que mana este tipo de literatura de cordel. El catálogo en línea de nuestro material nos permite encontrar toda la información relativa a la procedencia de los textos –obras, autores, jornadas, tipos de comedia, etc.–; sin embargo, resulta útil hacer aquí una síntesis de esa información para analizar algunos detalles sobre la representatividad y características de esas fuentes.

Para responder a la pregunta de cuáles eran las obras de las que se extractaba el material impreso en los pliegos, es necesario trazar primero una noticia cuantitativa. Las tablas que pueden consultarse como archivo de pdf a continuación, tienen el propósito de funcionar como un índice de representatividad de los autores y de las obras dramáticas que he registrado como fuentes de pliegos con fragmentos teatrales. Para obtener estas tablas, he contabilizado el número de casos de estudio y de pliegos que se registraron para cada autor dramático dentro de la base de datos, desglosando después esa información para cada una de sus obras. Así, estas tablas ofrecen una lista de todos los autores registrados, en la que se muestra su porcentaje de representatividad dentro del corpus[5] y la cantidad de pliegos derivados de sus obras. Bajo el nombre de cada autor se agrupan los títulos de sus obras, y se distribuyen en ellas los pliegos y los casos que les corresponden. En esta lista he optado por considerar como una “entrada” independiente las combinaciones de autores que se dan en el caso de las obras escritas “por varios ingenios”, pues no siempre fue posible identificar de cuál de los autores es el fragmento extractado en el pliego.

Descargar el índice de representatividad de autores

 

La información desglosada en estos índices nos muestra bastantes datos relevantes sobre la dinámica de producción de los pliegos con fragmentos teatrales. Llama la atención, por ejemplo, que entre los autores que muestran un mayor número de obras fuente para los pliegos y un mayor número de pliegos totales (Calderón de la Barca, Pérez de Montalbán, Enríquez Gómez, Juan Bautista Diamante, Moreto, Lozano, Monroy y Silva, etc.) se encuentre una nómina básicamente de dramaturgos del siglo XVII, y en su mayoría posteriores a la época de Lope de Vega –de cuyas obras, por cierto, sólo se registran extractos en cinco pliegos, que representan únicamente el 1.47% del corpus–. Es decir, autores que, con excepción de Pérez de Montalbán, escribieron sus obras principalmente en el segundo y tercer cuarto del siglo XVII. Estas frecuencias de aparición nos indican al menos dos cosas: la primera es que, aunque la mayor parte de los pliegos con fragmentos de comedias sean impresiones del siglo XVIII, es el teatro de mediados del siglo XVII el que sirve como fuente para sus textos: el periodo de impresión de los pliegos y el de escritura de las obras fuente no coinciden en absoluto, pues las comedias que sirvieron como fuente para los pliegos estaban ya escritas antes de que se iniciara el “uso” de imprimir fragmentos teatrales sueltos; la segunda es que los textos dramáticos que se imprimieron en los pliegos fueron escritos originalmente durante una época en la que el teatro español se encontraba ya en un periodo de desarrollo bastante avanzado, en el que ciertas características de estructura, convenciones de longitud y recursos dramáticos se encontraban bien definidos por la escuela de los años anteriores y en pleno auge dentro de la “escuela calderoniana” (Aubrun 1981: 18ss; y Arellano 1995: 139-140).

            Esta nómina de autores, y el porcentaje de representatividad de ciertos nombres dentro de ella, merecen, sin duda, algunos comentarios. La fama que conservaron algunos dramaturgos del Siglo de Oro durante el siglo XVIII es bien conocida gracias a investigaciones como las de René Andioc (1970), que se han encargado de poner en su justa dimensión las preferencias tanto de los espectadores cultos como del público más popular. A partir del estudio de las representaciones y de la asistencia del público al teatro en el Madrid del siglo XVIII, Andioc ha observado que, aunque las comedias del Siglo de Oro se siguen representando, los gustos no las favorecen tanto como se había pensado: las comedias antiguas, Calderón y su escuela, constituyen un tipo de teatro que muestra una regular y natural tendencia a la baja conforme avanza el siglo y los teatros  incorporan nuevas piezas, más espectaculares, que se adaptan mejor a los gustos de los espectadores, sobre todo a los de aquellos que ocupaban las localidades más económicas:

 

En un centenar de años y particularmente desde la década de los sesenta hasta finales del siglo se puede estimar como en las dos terceras partes, en las tres cuartas si tenemos en cuenta los autos sacramentales, la reducción de las representaciones de obras calderonianas, lo cual equivale a decir que el público suele acudir menos numeroso que a otras más conformes a sus gustos. [...] El conjunto del teatro del Siglo de Oro no conoce mejor suerte que el de Calderón, y conviene advertir que no pueden considerarse como auténticas comedias áureas las refundiciones que de varias de ellas hicieron algunos escritores. [...] Como quiera que fuese, el corregidor Morales Guzmán y Tovar, muy al corriente de los asuntos teatrales como Juez Protector que era, escribía en 1793, en respuesta al plan propuesto por Moratín a Godoy un año antes: “las comedias antiguas, por muy vistas, lejos de atraer, ahuyentan las gentes del teatro” (Andioc 1970: 16, 20)

 

La permanencia, aunque menguada, del teatro barroco en los escenarios del Siglo de Oro nos puede explicar la aparición de ciertos nombres dentro de nuestra nómina. No resulta muy extraño, por ejemplo, encontrar que Calderón es el autor con más representatividad dentro del corpus: 18.53% de los pliegos provienen de obras suyas. Pero es, en cambio, un tanto sorprendente que el teatro más nuevo, con contadísimas excepciones como la de José de Cañizares, brille por su ausencia en los pliegos con fragmentos teatrales durante todo el siglo XVIII. Y mucho más sorprendente aún resulta encontrarnos con algunos otros nombres en los primeros lugares de representatividad, –como es el caso de Juan Pérez de Montalbán, Antonio Enríquez Gómez, o Cristóbal Lozano, por no hablar ya de otros muchos autores cuyo nombre nos es apenas conocido–, o con obras barrocas de cuya existencia y representación apenas hay noticia, pero de las cuales encontramos el título y la “relación” en pliegos sueltos.

A partir de los índices de representatividad de autores y obras surge así una serie de preguntas de primera importancia tanto para analizar la dinámica de producción de los pliegos como para aclarar varios aspectos sobre el material literario que imprimían y la forma en la que este era leído. ¿Era la fama de ciertos autores lo que impulsaba a los impresores de pliegos sueltos a reproducir determinados fragmentos de sus obras, esperando atraer y dar gusto a un público popular mediante la cita de un nombre conocido? ¿O eran más bien otros factores los que determinaban la selección de aquellos fragmentos teatrales? ¿Eran estas obras y estos autores los que se representaban o se dejaban de representar cuando los teatros abrían y cerraban sus puertas en los lugares donde se imprimieron los pliegos? ¿Eran estos textos teatrales, en fin, los que el público extrañaba en los escenarios y buscaba, retaceados, en un pliego de cordel? Para poder responder a estas preguntas es necesario buscar dentro del corpus otros elementos que nos muestren la importancia de la autoría en los impresos, pero también volver a observar nuestros índices de representatividad en el contexto de la historia del teatro, para poder saber si los autores y obras con mayor frecuencia de aparición en los pliegos son también aquellos que se representaban con mayor frecuencia en los escenarios.

Podemos encontrar una orientación adicional con respecto a estas cuestiones si observamos la ausencia o presencia del nombre de los autores en el título de los pliegos con fragmentos teatrales. De los 340 pliegos registrados, sólo 139 incluyen una mención al autor de su obra fuente, mientras que 201 no presentan atribución de autoría para el texto que imprimen. Si consideramos que una buena parte de estos pliegos no presentan atribución de autoría, y si sumamos el hecho de que un 4.41% de los pliegos encontrados proceden de obras anónimas, es posible formular la hipótesis de trabajo de que la selección de textos que llevaban a cabo los impresores de pliegos sueltos no estaba determinada en su mayor parte por la fama de ciertos autores, sino que en ella debieron incidir también otros factores, como por ejemplo el renombre adquirido por determinadas obras o, más probablemente, las características de los fragmentos extractados como textos aislados.

            Para poder desarrollar esta idea, sin embargo, debemos observar antes la aparición recurrente de algunos nombres dentro del corpus, pues, a pesar de que el nombre de los autores se omitiera en muchos de los impresos, existe en nuestro corpus de estudio una clara preferencia por extractar textos de las obras de determinados dramaturgos. Esas preferencias son, ante todo, marcadores de un “gusto”, pues nos indican que, por encima de un nombre o una fama, algo encontraban de atractivo, unificador y gratificante los impresores y los lectores de estos pliegos en los textos o en el estilo de un mismo autor. Podemos hacernos una idea más clara de estas tendencias observando la siguiente gráfica, en la cual se representan, por periodos de 25 años, las cantidades de pliegos producidos a partir de las obras de los seis autores con mayor frecuencia de aparición dentro del corpus. 200 de los 340 pliegos que contienen fragmentos teatrales los extractan de las obras de estos dramaturgos.

 

 

La gráfica de frecuencia –con líneas paralelas en los primeros 75 años, y con algunas intersecciones en los últimos 75– nos muestra que los textos de estos autores son fuentes permanentes para los pliegos con fragmentos teatrales durante el periodo que hemos abordado y, por lo tanto, que existen tendencias más o menos estables en el gusto popular del que estos pliegos son reflejo, o en la voluntad editorial que lo inducía. Pero estos datos también nos ofrecen la posibilidad de comparar esta tendencia editorial con las gráficas anteriores que hemos trazado, para buscar ahora la recurrencia de estos autores en las representaciones teatrales ofrecidas en épocas y lugares específicos.

            Si nuestros pliegos fueran un síntoma y una consecuencia de que el público popular echaba de menos ciertos textos y espectáculos dramáticos –ausentes por las prohibiciones para representar–, entonces tendríamos que encontrar con cierta facilidad algunas coincidencias entre las tendencias de unos y de otros, es decir, tendríamos que encontrar los rastros de este mismo gusto popular por ciertas obras y ciertos autores en las representaciones teatrales esporádicas que se dan antes, durante o después de las prohibiciones. Sin embargo, si observamos algunos de los periodos incluidos en nuestras gráficas, encontramos una sospecha de que los pliegos con fragmentos dramáticos pueden seguir caminos algo distintos de los de las representaciones teatrales. Un caso muy claro es el de los últimos 25 años de nuestro periodo de estudio. Como hemos visto en los apartados anteriores, la inmensa mayoría de los pliegos de esos años (1800-1825) corresponden a imprentas cordobesas, las cuales estuvieron activas durante un periodo en el que, tras la apertura del Teatro Principal, se dieron representaciones de manera intermitente en esa ciudad. Nuestros datos nos muestran claramente que existe durante ese mismo periodo una impresión bastante importante de pliegos con fragmentos de comedias de Juan Pérez de Montalbán y, sin embargo, la cartelera de la temporada de 1800 del Teatro Principal en Córdoba, reconstruida por Carmen Fernández Ariza (1991: 158), nos muestra que de las 44 comedias representadas ahí, sólo una, El divino nazareno Sansón, coincide con las obras fuente de este autor para nuestros pliegos. Otro tanto sucede con los otros dos autores más representativos del corpus en este periodo: en el caso de Calderón, aunque se hayan representado cinco obras suyas, sólo una –El tetrarca o El mayor monstruo los celos– coincide con las fuentes de los pliegos; en el caso de las obras de Enríquez Gómez (o Fernando de Zárate)[6], no encontramos ninguna coincidencia. Solo otras dos obras –El Conde de Saldaña de Cubillo y El desdén con el desdén de Moreto– son al mismo tiempo fuentes de los pliegos y piezas en cartelera durante esta época. En total, de los 59 pliegos producidos en Córdoba durante ese periodo, sólo 5 –menos  del 10%– tienen relación con la cartelera de 55 piezas mayores representadas en el Teatro Principal. En este caso, los autores más representativos dentro del corpus de pliegos con fragmentos teatrales se hallan, pues, presentes en las representaciones, pero su presencia es poco significativa dentro de la cartelera, y las representaciones de sus obras coinciden poco con el “gusto popular” que evidencian los textos de los pliegos.

            Antes de poder afirmar cualquier cosa sobre esta sospecha de que nuestros pliegos seguían tendencias un tanto distintas a las de las representaciones teatrales, debemos observar el caso de Sevilla, pues, como hemos visto, es esta la ciudad con mayor representatividad dentro del corpus, tanto por la cantidad de pliegos producidos como por haber iniciado la “moda” de su impresión. Podemos obtener un panorama bastante detallado del tipo de teatro que se escenificaba en Sevilla durante los periodos de permisión gracias a los estudios de Francisco Aguilar Piñal, quien, en su monografía Sevilla y el teatro en el siglo XVIII, obtuvo una excelente radiografía de “los gustos y preferencias del público sevillano en esa decena larga de años encuadrada en el reinado de Carlos III, durante la asistencia de aquel ejemplar político que se llamó don Pablo de Olavide y Jáuregui” (Aguilar Piñal 1974: 123).[7]

A partir del análisis de las 412 piezas –óperas, zarzuelas, comedias y tragedias– que se escenificaron durante ese periodo en Sevilla, este autor traza un panorama que se desdobla en dos partes, pues, por un lado, nos presenta la cartelera de todas las obras que se representaron con su frecuencia de aparición, pero por otro nos indica también cuáles de esas obras fueron realmente un éxito popular, al analizar las recaudaciones que obtenían y la cantidad de días seguidos que permanecían en cartelera. Si contrastamos esos datos con las tendencias de autores y de obras que hemos desglosado en nuestro corpus de pliegos, podemos observar un par de fenómenos que nos permiten confirmar al menos una parte de nuestras sospechas: dentro de las piezas teatrales que Aguilar Piñal clasifica como éxitos populares de la época por el tiempo que duraban en cartelera –es decir, porque el público seguía acudiendo a verlas y no porque los empresarios, orientados a veces por el espíritu ilustrado, las programaran con frecuencia–, no encontramos ni una sola de las obras fuente de nuestro corpus de pliegos[8]. Donde podemos encontrar algunas de nuestras obras fuente es más bien en el grupo de comedias que se llevaban a los escenarios con alguna frecuencia aunque sin mucho éxito: varias comedias calderonianas como El mayor monstruo los celos, junto con otras como El maestro de Alejandro de Enríquez Gómez, El mariscal de Virón de Pérez de Montalbán, o El desdén con el desdén de Moreto, formaban un “fondo” de teatro antiguo que se seguía montando en aquella época aunque las escenificaciones no duraran más que uno o dos días siendo rentables. Aún así, con excepción de El maestro de Alejandro, tampoco encontramos muchas de las obras fuente de nuestros pliegos entre las que se programaron recurrentemente en la cartelera de esos años.[9]

Así, la observación comparativa de nuestro corpus de pliegos y de la historia del teatro en Sevilla nos sirve para precisar más la relación que existía entre pliegos y representaciones: la selección de fragmentos teatrales para su impresión aislada no parece estar guiada por el éxito o por la popularidad que alcanzaban las representaciones de determinadas obras dramáticas. Tal vez por la perseverancia de los empresarios o por la comodidad de las compañías, varias de las obras fuente de nuestros pliegos seguían de alguna manera “vivas” dentro de los escenarios teatrales sevillanos, pero el hecho de que estas no permanecieran muchos días en los escenarios nos indica que es poco probable que el público popular las echara de menos durante los periodos de prohibición, y mucho menos aún que fuera este el motivo por el que buscaba sus retazos en pliegos de cordel.

            Para terminar de revisar el caso de Sevilla, es necesario prestar atención ahora a otro aspecto de radical importancia para nuestro análisis, pues si las preferencias de los espectadores sevillanos de la época parecen coincidir muy poco con las de los pliegos de cordel con fragmentos teatrales, otro fenómeno relacionado con la literatura dramática en esta ciudad parece tener algún vínculo al menos con el inicio de la impresión de estos pliegos. “Las prohibiciones nunca alcanzaron a la impresión y lectura de las comedias, sino sólo a su representación por actores profesionales” (Aguilar Piñal 1974: 30), y no podemos pasar por alto que el periodo de impresión de nuestros pliegos se solapa con una época en la que, a pesar de las prohibiciones para representar, los textos teatrales seguían imprimiéndose abundantemente en Sevilla en forma de comedias “sueltas”, y podían leerse libremente. Si observamos las tendencias de impresión de teatro que el mismo Aguilar Piñal ha estudiado, encontraremos algunas coincidencias importantes con los datos que el estudio de nuestro corpus de pliegos ha arrojado:

 

Por paradójico que parezca, el reinado del primer Borbón fue la gran época de las comedias sueltas impresas en Sevilla. [...] Frente a una casi absoluta falta de nombres nuevos, en una época de escasísima originalidad, salen de las imprentas sevillanas los títulos más representativos del teatro español del siglo anterior. De Lope de Vega he contado hasta 16 comedias; diez de Guevara; dos de Tirso de Molina; seis de Mira de Amescua; cinco de Godínez. Del ciclo de Lope el más favorecido es Pérez de Montalbán, con 25 títulos. [...] La palma de todos los autores, desde luego, se la lleva Calderón, con más de 50 comedias. De su escuela salen favorecidos: Moreto, con treinta títulos; Matos Fragoso, con veinte, Rojas Zorrilla, con dieciséis, Bances Candamo con ocho; Diamante, Cubillo y Enríquez Gómez con seis, Hoz y mota, con cinco. Mención especial merece Cañizares, cuya obra se escribe en gran parte en el XVIII, con cerca de veinte comedias, siendo el autor contemporáneo más leído en Sevilla. (Aguilar Piñal 1974: 27, 28)

 

            No puede tratarse de una coincidencia el hecho de que las comedias sueltas que se publican con mayor profusión sean de los mismos autores que muestran una representatividad más alta dentro de nuestro corpus de pliegos: se trata de un material impreso que se encontraban en las manos de los impresores, y que se leía profusamente aunque no se representara. Las imprentas sevillanas de Lucas Martín de Hermosilla, de Francisco de Leefdael (después continuada por su viuda), y de la familia López de Haro, publican tanto pliegos como comedias sueltas durante el periodo de surgimiento del uso editorial de reproducir fragmentos teatrales en pliegos sueltos, y esa coincidencia nos hace voltear la mirada hacia el papel que tenían los impresores dentro del proceso de “refundición” de los textos dramáticos como literatura de cordel. Resulta interesante notar que los impresores de este tipo de pliegos en épocas más tardías no imprimían ya comedias sueltas, pues esto bien puede significar que nuestro corpus de pliegos se formó como consecuencia de la reutilización de un material teatral impreso que abundaba en la Sevilla de inicios del siglo XVIII: el éxito de esos materiales retaceados habría hecho que se integraran, ya como textos independientes, a las publicaciones recurrentes de otros impresores de literatura de cordel y que las tendencias de impresión de esos pliegos siguieran caminos distintos a las de las representaciones teatrales y las preferencias de los espectadores populares.

Lo cierto es que, de acuerdo con los datos de los que disponemos, las obras fuente de los pliegos parecían estar mucho más vivas dentro de las imprentas que sobre los escenarios; pero ¿cómo se seleccionaban esos textos? ¿Cómo es posible que los fragmentos funcionaran tan bien como literatura de cordel si, al parecer, sus obras fuente ya no constituían un éxito como espectáculo teatral? ¿Eran los mismos lectores los de las comedias sueltas que los de los pliegos con fragmentos teatrales? Estas preguntas no pueden ser respondidas ya mediante el análisis cuantitativo de nuestros pliegos y deberán ser afrontadas un poco más adelante en nuestro estudio. Por lo pronto, las tendencias que hemos analizado indican que nuestros pliegos, más que un reflejo del fervor popular por determinados textos teatrales ausentes en los escenarios, pueden ser un interesante testimonio de la manera en la que ciertos materiales literarios, otrora representados, se leían, se seleccionaban y se aprovechaban para generar una nueva literatura impresa que resultaba exitosa y rentable a nivel popular, es decir, de los procesos por los que los textos teatrales terminaban circulando por la venas de la literatura de cordel y alimentando un gusto popular que, por razones que trataremos de descubrir, los recibía con naturalidad. Estos pliegos nos sitúan, así, ante un panorama de estudio peculiar e invaluable, pues el corpus que conforman nos permite observar, en su totalidad, el complejo proceso de generación de un tipo de literatura popular que va desde la función escénica y primigenia de sus fuentes hasta la recepción última de sus productos.

Las ideas expuestas hasta aquí encuentran confirmación si tomamos en cuenta que la discordancia entre las tendencias de los pliegos y las representaciones teatrales se dan también en las otras dos localidades más representativas de nuestro corpus: Málaga y Valencia. Aunque existe menos información sobre la historia del teatro en estas ciudades, un cotejo con las carteleras teatrales disponibles de estos dos lugares nos permite observar una situación similar a la de Córdoba y Sevilla. En Málaga, por ejemplo, la temporada de 1976, reconstruida por Narciso Díaz de Escovar (1896: 63-63), no muestra más que tres piezas que coinciden con las obras fuente de nuestros pliegos malagueños. Para el caso de Valencia disponemos de una cartelera más completa, pues Arturo Zabala (1982) la ha reconstruido desde 1790 a 1801; pero las coincidencias no muestran un aumento significativo: apenas 9 de las obras fuente de nuestro pliegos valencianos se escenificaron durante esa década, y la mayoría de ellas muestran un número bastante bajo de representaciones[10].

Los datos que he desglosado en este apartado comienzan ya a revelarnos el comportamiento y la dinámica editorial de nuestros pliegos, y a mostrarnos algo del gusto popular de quienes los consumían. Sin embargo, estos datos más bien estadísticos no resuelven aún nuestras inquietudes principales acerca de la selección, la difusión y la recepción de un determinado tipo de literatura popular, pues el análisis cualitativo y cuantitativo de fuentes y de autores nos descubre sólo una faceta de nuestro corpus de estudio. De hecho, el problema de algunos de los trabajos que se han ocupado de estos pliegos, como hemos visto, consiste justamente en que se han centrado más en la observación estadística de los pliegos como impresos, como objetos, que en el análisis literario de sus contenidos y en la consideración de los pliegos como fenómenos literarios. Si bien la frecuencia de aparición de un autor o de determinado tipo de obra en el corpus pueden revelar una preferencia de los impresores y de los lectores por un cierto estilo, es necesario acudir ahora al estudio literario de los textos extractados –en su contexto dramático y como textos independientes que eran al imprimirse en pliegos sueltos– para poder seguir avanzando en nuestro análisis; más aún cuando hemos comenzado a sospechar que estos impresos mínimos podrían tener una vida un tanto independiente de sus textos fuente, e independiente también de las representaciones teatrales que se ofrecían en sus lugares de impresión.

Vale la pena presentar aquí un último dato relativo a las obras fuente de los pliegos antes de seguir avanzando hacia el análisis literario de sus textos. Dentro del índice de autores y de obras que he presentado en este apartado, es posible observar la tendencia de los pliegos a reproducir fragmentos de determinados tipos de obras. Si agrupamos los pliegos con fragmentos teatrales por su tipo de obra fuente, obtenemos una serie de datos también importantes. La gráfica que incluyo a continuación presenta esos datos aislados para su mejor apreciación.

 

 

Podemos observar una clara tendencia a que los textos extractados provengan de tres tipos básicos de obras dramáticas: las comedias de enredo muy por encima de todas, después las comedias hagiográficas, y luego las tragedias. ¿Había algo en ese tipo de obras que hacía que los impresores de cordel acudieran con más frecuencia a sus textos para seleccionar fragmentos? Aparecen también con cierta representatividad las comedias de capa y espada, las comedias que tienen como tema principal el restablecimiento del honor de su personaje principal, las de historia antigua y las de tema bíblico. Resulta un tanto sorprendente que dentro del corpus estudiado aparezcan también con cierta representatividad algunos autos sacramentales y comedias de tema teológico como fuentes de los pliegos, pues, por una parte, no solemos esperar argumentos teológicos en la literatura de cordel y, por otra, sabemos que la representación de autos sacramentales estuvo prohibida a partir de 1765. Aunque los temas puedan variar mucho dentro de un mismo tipo de obra, no dejan de ser importantes y significativos estos datos, pues en ellos hay un claro indicador estadístico que nos señala a las comedias de enredo como la fuente de una gran cantidad de los pliegos estudiados: un tipo de teatro que tenía como objetivo básico proporcionar entretenimiento y cuyo éxito estaba basado no en la espectacularidad del montaje, sino en la complejidad de la trama. ¿Cómo encajan estas preferencias por los fragmentos de determinados tipos de obra en un siglo en el que sabemos que los espectáculos teatrales tendían a evolucionar hacia la espectacularidad?[11] Será importante tener estos datos y estas preguntas en mente para el análisis que trazaremos a continuación.

 


C.  De la obra fuente al pliego suelto: procesos de transformación textual (volver al inicio)

 

Ahora que conocemos las principales tendencias editoriales de los pliegos con fragmentos teatrales, y que nos hemos acercado ya, con algún detalle, a las fuentes de sus textos, podemos abordar sus distintos aspectos literarios para intentar que éstos nos revelen algo más sobre el fenómeno que deseamos comprender. Las siguientes líneas estarán dedicadas al análisis de los fenómenos que surgen al cotejar las características y temas literarios de los pliegos con aquellos de sus fuentes, pues este análisis comparativo entre pliegos y obras fuente puede darnos la clave para resolver las siguientes preguntas: ¿qué pasaba con los textos y con su significado en el momento en el que un impresor, deseando dar gusto a un público popular, los seleccionaba entre el abundantísimo material teatral que tenía a su disposición y los imprimía, aislados de su contexto original, en folletos de dos páginas? ¿Qué rasgos estables y regulares muestran los fragmentos seleccionados para su impresión aislada si se consideran como textos individuales de lectura?

Para emprender este análisis conviene remitirse a algunos ejemplos concretos e ilustrativos. Un caso paradigmático es el que conforman los pliegos que extractan fragmentos de la comedia hagiográfica El purgatorio de san Patricio, de Calderón de la Barca. Esta pieza teatral está basada en una conocida “leyenda” hagiográfica que puede ser documentada al menos desde el siglo XIII en la historia de Inglaterra de Mateo de París, y que fue reelaborada por Juan Pérez de Montalbán (Vida y purgatorio del glorioso San Patricio, Madrid: 1627; con reimpresiones en Madrid y Sevilla: 1695) y por Lope de Vega (El mayor prodigio o el purgatorio en vida) algunos años antes de que Calderón escribiera su comedia, publicada por primera vez en 1636.[12] Benito Jerónimo Feijoo, citando a Mateo de París en el tomo séptimo de su Teatro crítico universal, nos dejó un magnífico resumen de esa historia hagiográfica; me permitiré reproducir aquí ese resumen para presentar la trama que dio origen a la comedia de la que derivaron los pliegos a los que nos acercaremos:

 

«Predicando el gran Patricio en Irlanda el Evangelio, donde se hizo ilustre con los muchos milagros, que Dios obraba por su intercesión, procuraba convertir los bestiales hombres de aquella Región con el terror de las penas del Infierno, y con la esperanza de los gozos del Paraíso. Pero ellos resueltamente le decían, que no se habían de convertir a Cristo, si ocularmente no les mostrase aquellas penas, y aquellos gozos, y él les prometió uno, y otro. Por lo que, aplicándose el Santo con fervorosísimas oraciones, vigilias, y ayunos a solicitar de Dios este favor; apareciéndosele Cristo, Señor nuestro, le condujo a un lugar desierto; y mostrándole allí una Cueva redonda, obscura, le dijo: Cualquiera que, verdaderamente arrepentido, y constante en la Fe, entrare en esta Cueva, y estuviere en ella por espacio de un día, y una noche, saldrá purgado de todos los pecados con que haya ofendido a Dios en el discurso de su vida: y el que entrare en ella, no sólo verá los tormentos, que padecen los malos; mas también, si perseverare en el amor de Dios, las dichas, que gozan los bienaventurados. Desapareciéndose luego el Señor, S. Patricio alegre por la aparición de Cristo, y por el descubrimiento de la Cueva, esperaba convertir el miserable Pueblo de Irlanda a la Fe; y edificando al punto en aquel lugar un Oratorio, cercó la Cueva, que está en el Cementerio delante de la frente de la Iglesia, y la cerró con puerta, para que nadie entrase en ella sin su licencia. Introdujo en aquel lugar Canónicos Reglares, y al Prior entregó la llave de la Cueva; ordenando, que ninguno pudiese entrar en el Purgatorio, sin obtener licencia del Obispo de aquella Diócesis; la cual el que la obtuviese, llevando carta suya para el Prior, e instruido por él, entrase en el Purgatorio. Muchos en tiempo de S. Patricio entraron en el Purgatorio, los cuales volviendo, testificaron, que habían padecido graves tormentos, y visto grandes, e inefables gozos.» Hasta aquí Mateo de París, el cual inmediatamente prosigue refiriendo el maravilloso suceso de un Soldado llamado Oeno, que en el año de 1153 entró en aquel Purgatorio (Feijoo 1736: 155-156).

 

La adaptación teatral que Calderón hace de esta historia es una pieza en la que mezcla la vida del santo con la de aquel soldado que entra a la cueva de San Patricio después de “que había militado muchos años bajo las banderas de Esteban, rey de Inglaterra, y cometido innumerables atrocísimos delitos” (Feijoo 1736: 156). En la primera jornada de la comedia llegan el santo y el soldado, víctimas de un naufragio y cristianos ambos, ante el rey de Inglaterra. Ambos le cuentan su vida: una de santidad y otra de enormes pecados. Patricio es condenado a la esclavitud, mientras que Ludovico –nombre con el que Calderón bautiza al soldado– se pone al servicio del rey y se enamora de una de sus hijas. En la jornada segunda se escenifica una parte de la pasión amorosa de Ludovico y una parte de la vida evangelizadora de Patricio, incluyendo una escena en la que un ángel le revela la existencia de la cueva como prueba de la doctrina que predica, y otra escena en la que él le presenta la cueva al rey de Inglaterra. La tercera jornada de la comedia da un salto temporal y se sitúa después de la muerte de Patricio, cuando Ludovico, arrepentido de sus pecados y en una situación extrema de su vida, decide entrar en la cueva. La jornada y la comedia terminan con el largo parlamento en el que Ludovico, al salir de la cueva, cuenta a los demás personajes lo que ha visto dentro de ella.

Dos fragmentos distintos de esta comedia se publicaron en pliego suelto a lo largo del periodo que estudiamos. El primero de ellos –del que nos ocuparemos ahora– conoció cinco ediciones distintas: en Sevilla por Diego López de Haro entre 1725 y 1750, también en Sevilla por la Viuda de Francisco de Leefdael entre 1728 y 1750; en Madrid por la Imprenta de la Cruzada en 1764; en Córdoba por la imprenta de García Rodríguez en los primeros años del siglo XIX; y una edición más sin datos de impresión, pero que, a juzgar por sus características tipográficas, muy probablemente fuera impresa por Félix de Casas y Martínez en Málaga, entre 1781 y 1805. Como se puede ver en el catálogo bajo el caso con número de referencia 23, sólo uno de estos pliegos incluye mención al autor de la comedia y, curiosamente, dos de ellos ni siquiera se refieren a la obra por su nombre, sino con el título de La cueva de San Patricio.[13]

¿Qué parte de esta comedia hagiográfica con propósitos edificantes, cuya trama está situada a medio camino entre lo religioso y lo fantástico, extractan los impresores de pliegos de cordel para venderla como texto independiente? El romance de 301 versos que imprimen esos cuatro pliegos que he citado es nada menos que el parlamento en el que Ludovico, el soldado, cuenta su vida de “atrocísimos delitos” al llegar junto con Patricio ante el rey de Inglaterra en la primera jornada de la comedia. Después de que Patricio se ha presentado narrando su vida de virtudes, Ludovico Enio  dice su nombre ante el rey y hace una “relación” de su vida, al inicio de la cual advierte: “no te contaré piedades / ni maravillas del cielo / obradas por mí; delitos, / hurtos, muertes, sacrilegios, / traiciones, alevosías / te contaré; porque pienso / que aun es vanidad en mí / gloriarme de haberlas hecho” (Calderón 1640: vv. 408-415). La historia que encontramos en estos versos es, en efecto, un rosario de crímenes en los que se mezclan homicidio y adulterio, una narración truculenta, barroca y llena de figuras retóricas, que va desde el nacimiento del personaje narrador hasta el momento en el que pronuncia su historia, y, en fin, un relato de cómo el soldado ha matado a un buen número de personas y forzado a un buen número de doncellas, entre las que se encuentra una monja con quien luego huye, y a quien intenta prostituir para ganarse el sustento. El texto que imprimen los pliegos sueltos de manera aislada resulta ser, por lo tanto, una narración en romance en la que un hombre cuenta su vida criminal en primera persona.

El fenómeno de extracción de este texto de El purgatorio de San Patricio para su impresión en pliego suelto nos permite observar algunos elementos de radical importancia para este análisis. Es posible observar, en primer lugar, cómo a pesar de que el texto se reproduzca sin modificaciones, la extracción misma hace que el tema de la comedia y el del pliego suelto no sólo no coincidan, sino que muestren una oposición radical en cuanto a su signo moral: mientras que la comedia, como obra hagiográfica, tiene una intención ejemplarizante y devota, el pliego es una alabanza a la vida criminal de un soldado que se vanagloria de sus delitos, sospechosamente parecida en más de un aspecto a los romances de bandidos tan habituales en la literatura de cordel. Pero también es posible observar mediante este ejemplo otro cambio importante en cuanto a la naturaleza literaria del texto. En la comedia, el texto que pronuncia Ludovico Enio constituye el parlamento de un personaje, es decir, un texto dramático que ha sido escrito para ser representado –oralizado dentro de un contexto espectacular–, y que tiene una serie de funciones dentro de la mímesis a la que pertenece, tales como caracterizar al personaje que lo pronuncia, establecer su relación con otros personajes, y, en este caso, narrar cosas que pasan fuera del escenario y que son fundamentales para construir el contexto en el que se desarrolla el argumento de la comedia. Al enfrentarnos a ese mismo texto aislado en un pliego suelto, nos encontramos con que muchas de esas funciones dramáticas han desaparecido. Ya no existe, por ejemplo ninguna relación de ese texto con otros parlamentos de su contexto original, pues ni siquiera encontramos ya la didascalia que indique el personaje que lo pronunciaba. Sus funciones de caracterización de personaje y de contextualización de una situación escénica, por lo tanto, también han desparecido, de manera que el texto parece ya sólo existir en función de lo que narra. Por otra parte, su relación con la obra de la que fue extractado se limita a una referencia al título, errónea, como hemos visto, en dos de las ediciones. Así, lo que el pliego suelto imprime resulta ser básicamente un texto narrativo que conserva de su origen teatral poco más que la posibilidad de ser actualizado mediante la voz.

Surgen así algunas nuevas ideas y preguntas dentro de nuestro recorrido analítico. Es necesario sospechar, primero, que mucha de la información obtenida a partir de los análisis cuantitativos de obras fuente –que este y los trabajos precursores han planteado para estudiar los pliegos con “relaciones de comedia”– puede estar ofreciéndonos datos bastante engañosos, pues al menos en este caso el tema de la obra no coincide en absoluto con el del pliego. Por otra parte, al observar este caso es necesario preguntarse: ¿se puede seguir calificando de “teatral” o de “parateatral” a ese texto impreso en pliego suelto, que existe ya únicamente en función de lo que narra y que ha cambiado de signo y de tema con respecto a su obra fuente? Es necesario plantear también una duda sobre las suposiciones de que los pliegos de cordel con extractos teatrales estaban planeados para que sirvieran como textos representables: ¿está esa suposición justificada en un estudio verdadero de la materia textual narrativa que se imprimió en esos pliegos, o deriva más bien de un prejuicio motivado por su origen teatral?

El ejemplo presentado aquí puede servir para orientar los esfuerzos de este análisis hacia asuntos más trascendentes que la contabilización de las obras y de los autores que aparecen en nuestro corpus. Según hemos visto, en la selección e impresión aislada de fragmentos teatrales parece haber también un proceso de transformación textual y de reasignación de significados. Es por eso que para comprender y explicar cabalmente la existencia e importancia de estos pliegos es necesario adentrarse en el análisis literario de sus textos y profundizar en el fenómeno complejo de la relación que tenían con sus fuentes, sobre todo porque las observaciones hechas con el ejemplo de los pliegos surgidos de El purgatorio de San Patricio no son una excepción dentro de nuestro material de estudio: la transformación que experimentan los textos al pasar del contexto teatral al de la literatura de cordel parece ser más bien una constante implícita en el proceso de extracción de fragmentos dramáticos para su impresión en pliegos sueltos.

Sin ir más lejos, podemos encontrar un segundo ejemplo de estos procesos de transformación textual en los pliegos que imprimieron otro fragmento de esta misma comedia. Se trata en este caso de tres pliegos: uno impreso en Madrid, en la Imprenta de la Cruzada con fecha de 1764, otro impreso por Diego López de Haro en Sevilla entre 1725 y 1750, y un último impreso por García Rodríguez en Córdoba a principios del siglo XIX[14]. El texto que imprimen estos tres pliegos es el largo romance que pronuncia el soldado Ludovico al final de la comedia, en el cual cuenta lo que ha visto al entrar en la cueva de San Patricio, esto es, un viaje espiritual por los infiernos y el purgatorio que termina en la Ciudad Celeste, en donde el mismo Patricio le dice que debe volver a la tierra y esperar su muerte. En la comedia, Ludovico pronuncia este romance al salir de la cueva, ante los demás personajes, y su diálogo se erige como una fábula moral cuyas distintas partes se pueden relacionar con los distintos sucesos previos de la acción: aunque se trate de un texto básicamente narrativo, sus funciones dramáticas están perfectamente claras. Sin embargo, esas funciones desaparecen cuando encontramos este mismo texto impreso en un pliego de cordel, pues su aislamiento como pieza individual de lectura rompe los vínculos con el resto de los elementos que construían en él un significado moral y alegórico. Así, lo que encontramos en el pliego es ya un texto fantástico, puramente narrativo, en el que se resume una leyenda bastante popular. Como una nota interesante sobre la transformación y evolución de este texto al imprimirse en pliegos de cordel, podemos mencionar que este es justamente uno de los ejemplos a los que se referirá el fiscal Juan Meléndez Valdés, en los últimos años del siglo XVIII, en su Discurso sobre la necesidad de prohibir la impresión y venta de las jácaras y romances vulgares, por dañosos a las costumbres públicas[15]. El reclamo del fiscal ilustrado tal vez sea el mejor testimonio de cómo este texto, originalmente dramático y moral, había ido transformándose, por el solo efecto de su paso por el laboratorio de la literatura de cordel, en un texto más bien narrativo y de carácter leyendístico.

Pero más allá de los pliegos derivados de esta obra, muchos otros dentro de nuestro corpus nos ofrecen ejemplos de ese fenómeno de transformación que experimentaban los textos al ser extractados e impresos como piezas sueltas. Resulta muy representativo, en este sentido, por ejemplo, el pliego que reproduce la relación del auto sacramental El veneno y la triaca, también de Calderón. El texto de ese pliego (que tiene el número de referencia 26 en el catálogo) está tomado del parlamento que pronuncia el personaje alegórico de “el Lucero” en el verso 355. Vestido de villano, el Lucero pronuncia un monólogo que bien podría pertenecer a cualquier comedia de honor, de enredo, o de capa y espada, pues narra cómo este personaje organiza una rebelión contra su rey después de que aquel le mostrara el retrato de la dama con quien pensaba casarse, y él quedara prendado de ella. Para impedir el matrimonio, el Lucero difama a la dama, lo cual desemboca después en una traición y en una rebelión de la que sale derrotado y huyendo. En este caso, el texto cumplía en el auto sacramental la función de establecer la situación inicial con la que se construiría la alegoría en esa pieza religiosa, pero, al ser extractado en el pliego, el texto cuenta solamente la historia de un enamoramiento y de una traición, perdiendo todas sus características alegóricas y religiosas para pasar a ser un romance de aventuras.

Pasa lo mismo con varios de los pliegos que extractan relaciones de comedias hagiográficas. Por ejemplo, el pliego que reproduce la relación de La gitana de Menfis Santa María Egipciaca de Juan Pérez de Montalbán (caso con número de referencia 105 en el catálogo),[16] reproduce el parlamento de María Egipciaca en el que, en el inicio de la comedia, ella se defiende de los reproches que le hace Zocimás por no estar de luto el día de la muerte de su padre. El personaje femenino se defiende diciendo que, como su padre ha muerto de viejo, no es justa razón que ella esté enfadada con Dios por habérselo llevado, y diciendo también que hasta entonces había estado durante veinte años presa en una cárcel, y que el día de la muerte de su padre debía ser día de festejo por ser el de su libertad. Termina su parlamento diciéndole a Zocimás que no tomará estado ni se “entrará en religión”, pues no quiere pasar de una jaula a otra. Aunque se trata en este caso de un texto que caracteriza al personaje que sufrirá una evolución hacia la santidad dentro de una comedia hagiográfica, la relación, como vemos, extractada de su contexto dramático, no tiene nada de santa.

            Pero no sólo los fragmentos extractados de las comedias con temas hagiográficos o religiosos se ven inmersos en esta dinámica de transformación al pasar al pliego suelto. Encontramos un caso distinto pero igualmente representativo en el pliego que imprime la relación de la comedia El diablo está en Cantillana, de Luis Vélez de Guevara. La trama de esta comedia, como sabemos, tiene el mismo tema que la conocida leyenda –documentada incluso por Gonzalo Correas en su Vocabulario de refranes[17] en torno a las aventuras amorosas de Pedro I de Castilla. La pieza teatral escenifica la historia de cómo el rey se enamora de Esperanza, que es la amada de uno de sus caballeros, don Lope. El rey exige a don Lope que renuncie a su dama para que él pueda cortejarla, y de esa situación deriva una historia de enredos que terminará con don Lope disfrazado de fantasma y atacando al rey. El pliego que extracta un fragmento de esta comedia fue impreso por Diego López de Haro en Sevilla entre 1725 y 1750, y lleva el título de Relación: Las grandezas de Sevilla, de El diablo está en Cantillana. Sin embargo, el texto que imprime el pliego no tiene ninguna relación con la trama de la obra, pues se trata del parlamento en el que Lope hace para Esperanza un “retrato” y una historia de la ciudad de Sevilla, dado que la dama declara no conocerla por nunca haber salido de los muros de Cantillana. En este caso, aunque el encabezado del pliego incluye el título de la obra fuente y el fragmento constituye de por sí un “paréntesis narrativo” en la trama principal en la comedia, se observa una intención de extractar el texto para darle un uso completamente distinto: el proceso de selección e impresión aislada vuelve a resultar en la desaparición de las funciones dramáticas del texto y en la conservación exclusiva de sus características narrativas.

            Los fenómenos que hemos descrito mediante estos ejemplos se repiten, en mayor o menor medida, en prácticamente todos los casos de fragmentos teatrales impresos en pliego suelto, pues, como hemos visto, un cierto grado de “mutación” parece estar implícito cuando los textos se someten a ese “cambio de medio”. La extracción selectiva de determinados textos teatrales para su impresión en pliego suelto provoca no sólo una transformación en cuanto a su naturaleza literaria –de dramáticos a narrativos–, sino también una eventual transformación en cuanto a su tema y/o su signo moral con respecto al de su obra fuente. Este fenómeno de extracción y reutilización nos proporciona ejemplos reales e invaluables en los que se puede apreciar cómo el significado de un texto no le es inmanente, sino que está determinado por los factores de su proceso de difusión y transmisión, es decir, se construye tanto a partir de sus palabras como a partir de su lectura, su selección, y su impresión en determinados formatos y contextos.

El descubrimiento de estos procesos de transformación textual nos lleva directamente a uno de los núcleos de nuestro análisis y de este trabajo, pues nos acerca a un testimonio de la cultura viva de la época y nos muestra cómo los textos adquirían significados múltiples al entrar en una dinámica de difusión: la vida que no se encuentra en los más elevados textos literarios –monumentos taxidérmicos que mapean el pensamiento genial de una época–, bulle en estos mínimos impresos, en su humilde y anónima pantomima de la lectura y la construcción de significados.[18]

El hecho de que ciertos aspectos literarios sean perceptibles solo cuando se cotejan analíticamente los pliegos con sus fuentes, nos proporciona también una pista importantísima tanto sobre la naturaleza de nuestro material como sobre el enfoque que debemos seguir para continuar con nuestro estudio. Estos pliegos –como una buena parte de la literatura popular– no pueden ser abordados como textos aislados ni como meros impresos, sino que deben ser estudiados como “fenómenos literarios”, esto es, como textos que dependen de una serie de acciones para existir y para adquirir significado en su dimensión literaria. Se trata en este caso de un tipo de “literatura proteica” a medio camino entre el “texto clausurado” y el “sistema abierto”[19].

Las palabras que se imprimen en nuestros pliegos no conforman textos “verbalmente abiertos” en el sentido que utilizara Diego Catalán (1997: 89ss) para referirse a los romances de tradición oral, pues los textos no tienen variantes ni se despliegan en versiones distintas producidas en cada actualización, y, sin embargo, como hemos visto, son textos que conllevan un tipo de transformación y que pertenecen a un sistema en movimiento. Lo que encontramos en estos impresos que venimos estudiando es un texto fijo, pero cuyo significado se produce cada vez que se imprime y se distribuye como literatura popular fragmentaria, pues ese significado está dado no sólo por el texto, sino también por la selección, la edición, el formato de impresión y el modo de lectura. Se trata, pues, de textos móviles en el sentido de que su significado, sus funciones y su naturaleza literaria se van reajustando dependiendo del contexto en el que aparecen.

Es por estos motivos que resulta necesario aplicar sobre los pliegos con fragmentos teatrales una suerte de análisis etnopoético para comprenderlos cabalmente. Su clasificación dentro de una base de datos diseñada expresamente para registrar sus características textuales y sus relaciones con otras obras, así como su inclusión dentro de un sitio en red para su consulta fueron, en realidad, los primeros pasos de ese trabajo. Pero los siguientes apartados de este texto tienen el propósito de completar el análisis de estos pliegos mediante un estudio multidimensional que tome en cuenta que su significado literario es el efecto de una serie de acciones y que considere, en la medida de lo posible, todos los factores que funcionaban para hacer posible y coherente su existencia. Para ello, analizaré en seguida tres aspectos de estos pliegos tratando de considerar siempre su contexto cultural y su relación con las obras fuente. El primero de esos aspectos será la consideración del sub-género al que pertenecen los textos de estos pliegos en tanto que “relaciones”, tomando en cuenta que el término “relación” se utilizaba dentro de la literatura dramática y dentro de la literatura popular impresa para designar un tipo bastante específico de composición. Analizaremos después los temas que se encuentran en los textos de los pliegos y la situación de esos temas dentro de la literatura de cordel. Por último, a manera de conclusión, intentaré elaborar una definición completa del uso editorial de imprimir fragmentos de comedias en pliegos de cordel para considerar, desde esa perspectiva global, los indicios que tenemos para saber cómo eran leídos estos impresos mínimos.


D. Sobre la “relación” en las comedias y las “relaciones” de los pliegos (volver al inicio)

 

Es el momento de enfocar nuestro análisis en un aspecto que apenas habíamos mencionado hasta ahora, pero que en realidad es una de las características comunes de la mayoría de los pliegos con fragmentos teatrales: su naturaleza de “relaciones”. Con excepción de 28 pliegos que contienen diálogos entre varios personajes –de los que me ocuparé más adelante en este mismo apartado–, los pliegos sueltos reproducen lo que se conocía, al menos desde la época en que Lope escribe su Arte nuevo, como la “relación” de la comedia[20]. Pero además de estar vinculados al término “relación” por reproducir ese tipo de composiciones de procedencia dramática, los impresos y los textos que estamos analizando están vinculados también, por su formato de pliegos sueltos y por su forma poética, a una vastísima tipología de “relaciones” que narraban sucesos de diversa índole y que se imprimieron abundantemente como literatura de cordel. Con el fin de esclarecer mejor la naturaleza textual de nuestros pliegos y de entender su éxito editorial, conviene empezar a analizar ese doble vínculo observando las características de la “relación” como parte de las obras dramáticas del Siglo de Oro, no sin antes recordar –aunque ya lo hemos hecho en las palabras iniciales de este trabajo– que todo estudio sobre algún tipo de “relación” se sitúa “en el centro de un extenso y maleable sistema de escritura en el que domina la plasticidad” (Redondo 1998: 192).

Dentro de las comedias, las “relaciones” son parlamentos que pronuncia un solo personaje en algún punto de la pieza dramática y que están conformados por una pequeña composición de carácter narrativo versificada en romance[21], con una extensión que va de los 230 hasta los 400 octosílabos aproximadamente. Poseen una estructura retórica propia en la que desarrollan una historia mínima que se narra en ellas de principio a fin. Esa estructura muestra un desarrollo basado en las mismas normas de la retórica clásica que organizan a la oratoria culta y popular de la época, presentando un exordio con captatio benevolentiae, una exposición del problema o asunto de la relación en unos pocos versos (expositio), un desarrollo en el que se cuenta la historia (narratio) y una conclusión que, por lo general, vincula el texto narrado con lo que seguirá en la comedia.

Resulta interesante advertir que el exordio de las relaciones de comedia está conformado, por lo general, por una petición de atención dirigida a los otros personajes que se encuentran en escena, en la que se recurre al uso de fórmulas de oralidad. En la época en la que se escriben la mayoría de las comedias fuente de nuestros pliegos, esas fórmulas tienen pautas bien definidas que debían ser perfectamente reconocibles por el público, y no debemos descartar que esas mismas fórmulas y pautas fueran reconocibles aún para los impresores de nuestros pliegos de cordel, como lectores tardíos del teatro del siglo XVII. En un buen número de piezas dramáticas, la introducción de esos fragmentos narrativos está conformada por unos cuantos versos con los que el personaje que dice la relación pide a los demás que lo escuchen, pues lo que contará en seguida resultará de importancia para lo que sucede en ese momento en el escenario. Los ejemplos abundan, pero podemos citar aquí uno que nos puede ir dando algunas pistas también sobre la manera en la que se interpretaban aquellas “relaciones”. En la comedia Los empeños de una casa, de Sor Juana Inés de la Cruz, encontramos los siguientes parlamentos delante de una de las relaciones que reproducen nuestros pliegos (caso número 80 en el Catálogo):

 

LEONOR: Señora, aunque la vergüenza

                  me pudiera ser mordaza

                  para callar mis sucesos,

                  la que como yo se halla

                  en tan infeliz estado,

                  no tiene por qué callarlas;

                  antes pienso que me abono

                  en hacer lo que me mandas,

                  pues son tales los indicios

                  que tengo de estar culpada,

                  que por culpables que sean

                  son más decentes sus causas;

                  y así, escúchame.

 

ANA :        El silencio

                  te responda.

 

CELIA:      ¡Cosa brava!

                  ¿Relación a media noche

                  y con vela? ¡Que no valga!

 

LEONOR: Si de mis sucesos quieres

                  escuchar los tristes casos

                  con que ostentan mis desdichas

                  lo poderoso y lo vario,

                  escucha, por si consigo

                  que divirtiendo tu agrado,

                  lo que fue trabajo propio

                  sirva de ajeno descanso,

                  o porque en el desahogo

                  hallen mis tristes cuidados

                  a la pena de sentirlos

                  el alivio de contarlos.

                  Yo nací...

                                     (Cruz 1992: vv. 243-271)

 

La estructura y las fórmulas convenidas para introducir la relación en las comedias eran tan conocidas e identificables, que algunos autores podían darse incluso el lujo de “jugar” con ellas. Este juego se da, por ejemplo, en la comedia Las manos blancas no ofenden de Calderón, en la que Lisarda y Nise escuchan, escondidas, a Federico, cuando se dispone a contar la relación de su vida a su amigo Fabio y a su criado.

 

FEDERICO: De queja tan cuerda quedo

                 advertido; y porque no

                 se agravie nuestra amistad

                 de mi silencio, notad

                 la causa que me obligó

                 a volver: veréis si es mucha.

 

LISARDA: [aparte, a Nise]

                 Escucha con atención

 

NISE:        ¡Bueno es que él la relación

                 haga, y digas tú el "escucha"!

 

FEDERICO: Ya sabéis que yo de Ursino

                 había nacido heredero...

                                         (Calderón 1960: 1082)

 

            Es importante insistir aquí en que el exordio de las relaciones de comedia está conformado habitualmente por una fórmula de discurso oral –en la que “escucha”, “oíd”, “atiende” son los términos más frecuentes–, pues si bien esto resulta completamente normal y hasta cierto punto intrascendente en el contexto dramático, en el que todos los textos están pensados para su oralización, al enfrentarnos a esos textos aislados en pliegos sueltos nos encontramos con que lo que se extracta es justamente el parlamento inmediatamente posterior a una marca de oralidad que pide la atención del auditorio. De hecho, es posible observar cómo muchos de los pliegos sueltos con fragmentos teatrales comienzan a reproducir el texto de la relación justamente en el verso posterior al “escucha”. En el caso citado de Los empeños de una casa, por ejemplo, los pliegos empiezan a reproducir el texto en el verso “Si de mis sucesos quieres”, mientras que en el caso de Las manos blancas no ofenden lo hacen desde el verso “Ya sabéis que yo de Ursino” (véanse casos 43 y 37 en el Catálogo). Este hecho, además de ayudarnos a definir los textos de nuestros pliegos como fragmentos específicamente dirigidos a una audiencia y enmarcados por fórmulas de atención, nos proporciona un indicio importante sobre un fenómeno al que los estudios sobre pliegos sueltos han puesto muy poca atención: la habilidad lectora de los impresores de literatura de cordel. Según demuestran los datos que venimos apuntando, los impresores de nuestros pliegos eran capaces de identificar no sólo temas que sabían atractivos para determinado tipo de lector, sino también fragmentos específicos que podían extractar y reproducir a partir del verso que juzgaban más adecuado para el buen funcionamiento del texto. Su selección bien podía estar apoyada en este tipo de marcas de oralidad que precedían a las “relaciones”, pues esas fórmulas, que en el contexto dramático introducían la narración de un evento importante para la trama, eran también una garantía de que el texto subsecuente conformaba una composición narrativa de algún interés para cierta audiencia. No faltan tampoco ejemplos en los que el impresor –¿o acaso el cajista?– completaba el verso inicial del pliego para formar el octosílabo cuando este quedaba trunco por la supresión de las fórmulas de oralidad o de los parlamentos precedentes: si observamos los pliegos que reproducen la relación de la comedia También se ama en el abismo (agrupados bajo el caso de estudio número 120 de nuestro Catálogo), veremos cómo uno de ellos (el que no presenta pie de imprenta y lleva el número de referencia 120C) sustituye el primer verso original, “Ya que es forzoso”, por “Supuesto que ya es forzoso”, para obtener un octosílabo.

            No era poca la importancia que tenían las relaciones dentro de las comedias, pues, como he mencionado antes, estas cumplían con una serie de funciones bastante relevantes dentro de su contexto teatral. Era común a todas las relaciones la función de caracterizar a un buen número de personajes, pero especialmente a aquel que la pronunciaba, pues al tratarse principalmente de narraciones en primera persona, la relación caracterizaba al personaje tanto por lo que narraba como por la manera de contar[22]. Al ser esas narraciones un excelente medio para la caracterización, lo más frecuente era que los personajes principales fueran los encargados de pronunciarlas.[23] También era común a todas las relaciones la función de narrar eventos que sucedían fuera del escenario y que resultaban fundamentales para el desarrollo de la trama. La relación de la comedia era, pues, un texto que ubicaba al personaje y al espectador dentro de la acción dramática, mediante la caracterización de personajes y mediante la creación de un espacio teatral a través de evocaciones narrativas.

Algunos testimonios nos proporcionan indicios claros de que la relación destacaba especialmente dentro de la representación, y de que era un tipo de parlamento que daba a los actores la posibilidad de lucir sus habilidades interpretativas. A menudo son los mismos textos teatrales los que incluyen, inmediatamente después de las relaciones, algunos versos que nos permiten ver cómo los personajes que habían escuchado el soliloquio –y muy posiblemente, por extensión, el público– se mostraban emocionados no sólo por el contenido de lo que acababan de escuchar, sino también por su artificio textual y por su forma de ser representado. Por ejemplo, después de que Carlos pronuncie la relación de la comedia El rigor de las desdichas, impresa en al menos cinco diferentes ediciones en pliego suelto,[24] su criado Delfín le dice:

 

Como un ángel lo has contado;

vive Dios, que si tuviera,

quarto y estampa te diera:

¡Qué brioso! ¡Qué alentado!

Bien tu vida has decorado:

si algunas veces te ensayas,

y acaso no te desmayas,

o el alma se desalienta,

a Dios darás buena cuenta

quando desta vida vayas.

     Quítase el sombrero. (1740: fol. 3r)

 

Incluso ya en la segunda mitad del siglo XVIII, José Cadalso, en su Suplemento al papel intitulado Los eruditos a la violeta, se refería al momento en el que un actor se preparaba para representar “una relación campanuda, hinchada, y pomposa de la misma naturaleza que las que critican tanto en nuestros pobres autores del siglo pasado” (Cadalso 1772a: 20), con las siguientes palabras:

 

...figuraos que sale Nicolás de la Calle con un vestido bordado por todas las costuras y su sombrero puntiagudo; que toma la punta del tablado; que cuelga el bastón del cuarto botón de la casaca; que se calza majestuosamente él un guante y luego el otro guante; que se estira la chorrera de la muy blanca y muy almidonada camisola; y que (habiendo callado todo el patio, convocada la atención de la tertulia, suspenso el ruido de la cazuela, asestados al teatro los anteojos de la luneta, saliendo de sus puestos los cobradores y arrimados a los bastidores todos los compañeros) empieza a hablar, manotear, y sobre todo cabecear (Cadalso 1772b: 40-41).

 

Y, hablando luego este mismo autor sobre una relación incluida en Phedra de Racine, decía:

 

Vuelva el curioso lector a figurarse la pasada composición de lugar, y verá que no se distingue esto de una relación del negro más prodigioso,[25] u otra semejante. Poquito tendría que lucir un cómico nuestro sus gestos, manoteos, despatarradas y posturas, con la de la cola, lo del humo, lo del carro, lo de las aguas, lo del Templo, lo de los monumentos, lo de las crines, lo de los caballos, lo de las llamas, lo de las voces, &c. &c. Vuelvo a decir que no le falta más que el final, durante cuyos cuatro versos (este durante cuyos es cosa nueva) estaría el auditorio preparándose para el terremoto universal de palmadas, y llegado que fuese, se hundiría la casa, y el cómico acabaría de matarse, haciendo cortesías a derecha y a izquierda, arriba y abajo, con el cuerpo y con la mano, con el sombrero y con el bastón, y aprovechándose de este río revuelto, diría con voz baja al compañero más cercano cansado estoy te aseguro; y el otro le diría: «¡Pero qué importa, si lo has hecho de pasmo!» (Cadalso 1772b: 45).

 

 

            Además de su importancia en la representación y de las características comunes a todas las relaciones de comedia, podemos notar en ellas algunas funciones que varían dependiendo del lugar de la obra en el que aparecen, pues en las comedias del XVII encontramos ejemplos de relaciones en cualquiera de las jornadas. Cuando un personaje pronunciaba una relación en la primera jornada de la obra, por lo general esta tenía la función de establecer la situación inicial de la comedia mediante la narración de una historia que desembocaba en la situación escénica en la que se encontraban el personaje principal y varios de los personajes secundarios. A menudo situadas entre los versos iniciales de la comedia, esas relaciones funcionaban como un punto de partida para la acción dramática a partir de la creación, mediante la narración, de un mundo de ficción en el que se introducía al público y en el que se situaban los personajes. En cambio, las relaciones que se pronuncian en la segunda jornada a menudo destacaban como el lugar en el que sucedía la peripecia central de la trama. Estas relaciones solían hacer un recuento de los hechos acontecidos hasta ese momento en la obra y justificaban las razones para que el personaje en cuestión tomara una u otra decisión ante la situación que se le presentaba. Las relaciones que se pronuncian en la tercera jornada, por su parte, suelen corresponder a la anagnórisis final de las comedias, en la que se presenta a menudo un resumen narrativo de los hechos de la trama para después introducir la manera en la que concluirá la obra, ya sea mediante la petición de clemencia, mediante el acontecimiento de milagros o hechos prodigiosos, o, más comúnmente, mediante la “solución” del enredo por el “reconocimiento” de personajes y de acciones.

Resulta interesante advertir que de los 312 pliegos que reproducen relaciones de comedia registrados por esta investigación, 214 extractan relaciones que aparecen originalmente en la jornada primera (el 68.59% del total), mientras que 47 la extractan de la tercera jornada, y sólo 41 de la segunda[26]. Esto nos puede llevar a concluir que los extractos teatrales que más se reproducían como textos independientes en pliegos sueltos eran aquellos que tenían la función de explicar la situación inicial de la comedia o, lo que es lo mismo, aquellos en los que uno de los personajes principales, mediante la narración de la historia de su vida, creaba todo un universo de ficción del cual iba a partir la acción dramática. Este dato resulta bastante importante, pues nos revela también que, en cierta forma, los textos que aparecen más frecuentemente en los pliegos eran también los más “independientes” dentro las comedias, en tanto que narraban acontecimientos que no formaban parte de la trama representada, sino que remitían a una historia antecedente, aquellos con los que, mediante evocaciones narrativas, se construía un mundo de ficción del cual partía la acción dramática.

Una vez extractados de su contexto teatral, los textos impresos en pliego suelto seguían siendo “relaciones”, pues seguían constituyendo composiciones mínimas que narraban un suceso. Las de nuestros pliegos eran “relaciones de comedia” en tanto que provenían de éstas, pero no debemos perder de vista que ese es un término acuñado por los estudios literarios para referirse a este tipo de pliegos, y que al imprimirse en su nuevo medio de difusión como textos independientes, al convertirse en piezas de cordel, esas “relaciones de comedia” entraban en un circuito de difusión popular en el que el término “relación” designaba a un género o sub-género literario con vida y antecedentes propios[27]. ¿Dónde están ubicados nuestros pliegos con extractos teatrales dentro de ese nuevo ámbito literario? ¿Cómo se integraban estas relaciones provenientes de piezas teatrales a ese circuito de difusión popular? Establecidos ya los nexos de nuestros pliegos con la “relación” dentro de la comedia, es posible ahora trazar algunas ideas en cuanto a sus vínculos con la literatura de cordel que imprime “relaciones”, específicamente con aquellos pliegos, numerosísimos, que contienen relaciones de sucesos.

Henry Ettinghausen, al tratar de establecer una tipología de la temprana prensa española, ha observado muy atinadamente que

 

mientras que relación era un término utilizado en toda Europa para significar la narración impresa de un suceso, en la España del siglo XVII (lo mismo que en la actualidad) también se aplicaba a otras especies de textos más. [...] A veces resulta problemático distinguir claramente entre las relaciones informativas y otros tipos de relación. [...] Sería interesante estudiar precisamente toda la gama de acepciones que poseía este término y la variedad de tipos de texto a la que se aplicaba (Ettinghausen 1993a:55).

 

Es muy posible que los pliegos con fragmentos teatrales se integraran en ese sistema de “relaciones de sucesos” como un tipo especial de texto que no pretendía informar pero que compartía las características formales y retóricas de muchas de las “relaciones” en verso que existían en el mercado editorial desde mucho tiempo antes. Resulta interesante señalar, en este sentido, que el término “relación” aparece como parte del título en 299 de los 340 impresos con extractos teatrales registrados por este estudio[28]. La palabra “relación” aparece por lo general en primer lugar, con una tipografía que la hace destacar del resto del texto. En cambio, los términos “de la comedia” o “sacada de la comedia”, con los que se especificaba la procedencia de los fragmentos, sólo aparecen en 102 de nuestros pliegos. Por su parte, la designación de “relación de comedia”, como tal, no aparece nunca. Este uso preferente del término “relación” para identificar los textos que aparecen en nuestros impresos es un indicio de que muy probablemente nuestros pliegos se integraban en el mercado editorial como “relaciones” antes que como fragmentos de comedia, es decir, que lo que los impresores y los lectores buscaban y encontraban en ellos no eran textos teatrales o parateatrales, sino más bien textos narrativos similares a los que existían en los otros pliegos con relaciones.

            ¿Pero por qué habría de recurrirse a la impresión de relaciones sacadas de obras dramáticas si ya existía una vastísima gama de “relaciones” con las que la gente se informaba, se entretenía y se conmovía?  Si, al parecer, no eran su naturaleza teatral lo que hacía de estos textos un éxito ¿cómo era que lograban subsistir en un circuito de difusión que estaba ya inundado de pliegos con “relaciones”? Tal vez podemos responder a estas preguntas si observamos la evolución que siguen en España las “relaciones de sucesos” hacia su función de prensa, pues hay una interesante coincidencia entre las fechas de esa evolución, y la época en que comienza la impresión de los pliegos con extractos teatrales. Nuevamente es Henry Ettinghausen quien ha advertido que

 

lo que más claramente diferencia la prensa española de la del resto de los países poderosos de la Europa del siglo XVII es el hecho de que en España no se implantó de forma definitiva lo que podemos considerar como el modelo avanzado de la prensa hasta la fundación en 1661 de la Gaceta nueva (Ettinghausen 1993a: 55).

 

Las relaciones de sucesos españolas comienzan a transformarse definitivamente y a especializarse en gacetas periódicas noticiosas en el último cuarto del siglo XVII,  justamente en el mismo periodo en el que comienzan a imprimirse los pliegos con extractos teatrales. Es muy posible que esta coincidencia de épocas no se deba a una mera casualidad: las características que definen a los pliegos sueltos con extractos teatrales –textos narrativos, versificados en romance, con historias ficticias y entretenidas– bien pudieron convertirlos en un sustituto perfecto, para otro tipo de literatura de cordel –las relaciones de sucesos– que se transformaba paulatinamente en una publicación con pretensiones de veracidad, con una función más noticiera y, por lo tanto, con una caducidad bastante limitada. Aunque esta conjetura no pueda tomarse ahora sino como una hipótesis que seguiremos discutiendo, resulta bastante probable –y, de ser cierto, también bastante revelador del gusto de una época– que tanto el público popular como los impresores de la literatura de cordel del siglo XVIII encontraran en los romances de las obras teatrales del siglo anterior, tan denostados por los ilustrados de su época, un sustituto para la fabulosa “literatura de noticias”[29] a la que estaban acostumbrados, y en la que siempre habían encontrado, además de una “noticia”, un placer estético y una manera de entretener el ocio con una trama muy bien construida y muy bien desarrollada.

Para poder seguir desarrollando las ideas que han surgido en este apartado y para poder comprobar las hipótesis que se han derivado de ellas, es necesario ahora avanzar hacia el estudio de los temas que aparecen en los pliegos con fragmentos de comedias. La observación de las regularidades que muestran sus textos en tanto que historias con tema y trama, pueden proporcionarnos las últimas claves para situar a estos pliegos dentro de la literatura de cordel de su época y para comprender la dinámica de este “uso editorial”.


E. Temas (volver al inicio)

 

¿Qué temas se publicaban con más asiduidad dentro de estos impresos? ¿De qué trataban las “relaciones de comedia” que se seleccionaban y se “retaceaban” para su impresión individual”? En líneas anteriores hemos observado cómo frecuentemente la extracción de un texto teatral y su impresión fragmentaria en pliego suelto producen en él un cambio de signo o de tema con respecto a los de su obra fuente, por lo que no podemos confiar en que los datos que arrojan las frecuencias por “tipo de obra” en el corpus reflejen también un tipo de texto reproducido en los pliegos. Es necesario partir de esta consideración y analizar ahora los pliegos como impresos con textos aislados que narran pequeñas historias, pues, al hacerlo, caemos en la cuenta de que los temas que aparecen en este tipo de pliegos con relaciones de comedia no son tan diversos como podría suponerse por la variedad de los tipos de sus obras fuente, sino que más bien tienden a mostrar cierta recurrencia por una serie de tópicos.

Como he comenzado a apuntar en el análisis de la “relación” dentro de las comedias, un tipo de texto prevalece de manera absoluta en los pliegos con extractos teatrales debido a su procedencia dramática: el de la historia de tipo autobiográfico en la que un narrador-protagonista cuenta en primera persona los sucesos que lo han llevado hasta el momento y circunstancias de la enunciación. Dentro de ese patrón narrativo dominante se pueden distinguir claramente unos cuantos temas que se repiten, con innumerables variantes, pero con frecuencia suficiente como para permitirnos trazar un esquema de ellos.

Sobresalen, por encima de todos, los pliegos que tratan sobre el enamoramiento del personaje narrador como tema central del texto y como el evento que lo ha llevado hasta la situación en la que dice la relación. Este tema, que aparece en cerca de cincuenta casos de estudio y en más de ciento cincuenta de nuestros pliegos, tiene algunas variantes y motivos que se repiten constantemente. Por ejemplo, es recurrente el motivo del enamoramiento del retrato de una dama, el cual aparece casi siempre por azar, ya sea en manos de un hombre moribundo que lo confía a quien lo ve morir (como en los pliegos derivados de El más heroico silencio, La bandolera de Italia y muchos otros), o porque llega hasta las manos de alguien a través de un mensajero (como en el pliego con la relación de Rendirse a la obligación), o bien porque el dueño del retrato y el enamorado de la dama han caído presos (como en el pliego de El mayor monstruo los celos y varios más). También es recurrente el enamoramiento de una dama y un galán que se encuentran fortuitamente ya sea durante una escena de caza (como en los pliegos extractados de Basta callar, La fuerza del natural, La sortija de Florencia, etc.) o durante la pausa de una batalla (como en Los empeños de seis horas). Aparece en al menos tres pliegos el motivo del galán que se enamora de una dama al salvarla de un incendio, en medio del cual la encuentra medio desnuda o con un aspecto descuidado (Las manos blancas no ofenden, El catalán de Serrallonga, etc.). También, dentro de este mismo tema, son recurrentes los pliegos cuyo asunto central consiste en la narración de cómo un personaje se enamora de una dama y acude a un torneo para cortejarla, y cómo en ese torneo mata al pretendiente más favorecido para después salir huyendo a pedir ayuda o refugio al personaje a quien cuenta la relación (De una causa dos efectos, La dama presidente, etc.) Algunos de los textos reproducidos en los pliegos combinan los motivos del retrato y del torneo, como por ejemplo los procedentes de las comedias Rendirse a la obligación y La bandolera de Italia. La mayoría de los pliegos que tienen como conflicto central el enamoramiento del personaje-narrador incluyen también, como parte fundamental del texto, una descripción de la dama o del galán en cuestión, y, en el caso de los que utilizan el motivo del torneo o la batalla, también la descripción de las acciones bélicas con lujo de detalles. Se trata, pues de un grupo bastante grande de textos que tienen como tema central un enamoramiento idílico que se ve contrariado por varias circunstancias, entre las que se cuentan también motivos recurrentes.

Otro de los temas frecuentes en los textos que extractan los pliegos está constituido por las gestas heroicas del personaje narrador, ya sean estas hazañas llevadas a cabo en batallas diversas o crímenes atroces cometidos, en su mayoría, sin escrúpulos ni remordimientos. Es dentro de este tema que se pueden incluir las relaciones extractadas de El mariscal de Virón, La mayor hazaña del Emperador Carlos V, o incluso algunos extractados de comedias de tema bíblico como Los trabajos de David y finezas de Micol, en los que la trama gira en torno a las batallas en las que ha participado el personaje-narrador. Pero también es dentro de este tema que se pueden incluir pliegos como el que contiene la relación primera de El purgatorio de San Patricio, pues los crímenes que cometen algunos personajes no son sino el reverso moral de la gesta heroica. Como una variante de estos pliegos en los cuales se narran los sucesos que convierten en extraordinaria la vida de un personaje, se pueden citar también los pliegos que contienen la primera relación de la comedia El rigor de las desdichas y mudanzas de fortuna, en la que se narran las enormes desventuras de su protagonista y narrador.

Además de estos dos grandes temas que abarcan la mayor parte de nuestro corpus de estudio, aparecen también aisladamente pliegos que cuentan historias bíblicas, historias devotas o sucesos extraordinarios con una enseñanza moral, Por ejemplo, los extractados de El médico pintor San Lucas, La escala de la gracia, La sibila del Oriente y gran reina de Sabá, o Los desagravios de Cristo, que cuentan historias bíblicas. En los pliegos de tema bíblico hay una tendencia a que las historias no siempre se narren en primera persona, sino a que tengan un narrador omnisciente en tercera persona. Lo mismo sucede con algunos pliegos atípicos que reproducen relaciones que podríamos llamar “oportunistas”, en tanto que no tenían relación alguna con la trama de la comedia a la que pertenecían, sino que se insertaban en ella para hacer un elogio de sucesos de la realeza o para hacer la alabanza de una ciudad. Son muy pocos los pliegos que reproducen este tipo de relación; de hecho, solamente los extractados de La banda y la flor, en los que se narra la jura del príncipe Baltasar celebrada en Madrid el 7 de marzo de 1632, el que proviene de la comedia De fuera vendrá quien de casa nos echará, que narra la campaña militar de Girona contra los ejércitos franceses, y el que contiene la Relación las grandezas de Sevilla, de El diablo está en Cantillana, del cual hemos tratado ya en líneas anteriores.

Rara vez encontramos pliegos que se aparten de los temas que hemos apuntado hasta aquí. Si esporádicamente encontramos algunos que narran eventos prodigiosos o milagrosos, como la mencionada segunda relación de El purgatorio de San Patricio en la que Ludovico cuenta lo que ha visto al entrar en la cueva, no existen pliegos con extractos teatrales que contengan historias que puedan considerarse como relatos fantásticos o maravillosos. Nuestro corpus conforma más bien un conjunto temático bastante uniforme, en el que llama la atención la ausencia absoluta de elementos y motivos básicos en las comedias del Siglo de Oro como, por ejemplo, las bodas con las que solían terminar muchas de ellas. Enfocados a extractar un tipo de historia que se localizaba más bien en el inicio de las comedias, los impresores de cordel reutilizaron el material teatral a su disposición para producir una literatura popular con un rango temático bastante acotado, para el que ahora nos corresponde buscar una explicación.

Sin embargo, antes de recapitular sobre los datos que nos proporciona el análisis temático de los pliegos que imprimen relaciones de comedia, es necesario considerar brevemente las características de aquellos trece casos de estudio que agrupan a los 28 pliegos de nuestro corpus que imprimieron parlamentos de más de un personaje. Estos “coloquios” o “pasillos” de comedia en pliego suelto muestran, en realidad, características bastante semejantes a las de los que he descrito hasta ahora, tanto en el aspecto literario como en el argumental. La mayoría de estos casos reproducen también fragmentos narrativos, pues lo que encontramos en ellos suelen ser dos o tres largos diálogos en romance, provenientes, las más de las veces, de los versos iniciales o de la primera jornada de la comedia. En estos diálogos los personajes cuentan sucesos que no se representan en la escena: algo que podría clasificarse muchas veces como una “relación dicha entre dos”. La estructura que muestran estos fragmentos suele ser la de una historia escindida en dos partes, de las cuales cada uno de los personajes participantes –nunca más de dos– toma la voz narrativa para contar su historia personal. En algunos casos estos textos rematan con un fragmento en el que cada personaje va diciendo un verso octosílabo para construir así una conclusión en la que confluyen ambas voces.

Los temas que tratan los textos de los pliegos que reproducen “coloquios” de comedias no se apartan en absoluto de las tendencias observadas en los que contienen relaciones: en su mayoría son historias de enamoramientos idílicos y contrariados las que cuentan estos versos. Las únicas tres excepciones están dadas por el coloquio de La devoción de la cruz, por el de La prudente Abigail, y por el de El animal de Hungría. En el primero, Lisardo reclama a Eusebio que pretenda a su hermana sin tener linaje y lo reta a duelo, mientras que Eusebio cuenta a Lisardo una breve historia de su vida, llena de prodigios y milagros relacionados con la cruz, antes de batirse en duelo por el amor de su dama. El pliego que reproduce un coloquio de La prudente Abigail, por su parte, reproduce básicamente una historia de tema bíblico, en los parlamentos en los que David cuenta ante Saúl la historia de su vida. El coloquio de El animal de Hungría, por su parte, es la única excepción al carácter narrativo de los textos, pues reproduce una serie de diálogos en los que Rosaura pregunta a Teodosia sobre algunas cuestiones filosóficas y naturales (con algunos dobles sentidos), pues ha sido criada como una salvaje en el monte. Este texto no conforma uno de los nudos narrativos ni argumentales de la comedia, sino que es un texto dramático muy ágil y lleno de juegos verbales. Así, me inclino a pensar que estos “coloquios” de comedia, más que un tipo distinto de impresos, pueden constituir una especie de excepción formal dentro de los pliegos con extractos teatrales, pues forman con ellos un mismo grupo tanto por su dinámica editorial de selección e impresión, como por sus argumentos.

Nos corresponde ahora interpretar estos datos sobre la temática de los pliegos contrastándolos con el resto de la información que hemos desglosado sobre nuestro corpus.  Si observamos conjuntamente la frecuencia de tipos de obras fuente y los temas que aparecen en los pliegos, encontramos datos muy significativos e interesantes para interpretar la dinámica de producción y difusión de este tipo de literatura de cordel. Ya hemos visto, por un lado, que, aunque los impresores echaban mano de todo tipo de autores y obras dramáticas para extractar textos para los pliegos, la mayoría de los textos proceden de obras teatrales en las que la complejidad de la trama tenía un papel de primera importancia: las comedias de enredo. Tal vez podemos encontrar una explicación bastante coherente para la mayor frecuencia de aparición de ese tipo de obras como fuente para nuestros pliegos si consideramos esos datos en relación con el análisis temático que acabamos de realizar: independientemente de que las comedias de enredo y otras piezas dramáticas semejantes hubieran dejado de estar entre las favoritas del público dieciochesco, su mayor frecuencia de aparición en las listas de tipo de obras fuente está determinada por la tendencia de selección de los impresores, quienes preferían para la impresión de estos pliegos, como hemos visto, la extracción de textos narrativos centrados en el enamoramiento idílico como tema; las comedias de enredo ofrecían, al inicio de su estructura, justamente este tipo de textos, en los que se presentaba narrativamente una situación compleja que sentaba los antecedentes sobre los que se desarrollaría la acción dramática, las más de las veces con base en un conflicto amoroso.

También la representatividad de ciertos autores dentro del grupo de obras fuente responde a estas tendencias de selección de los impresores. Es el caso, por ejemplo, de Juan Pérez de Montalbán, de quien más de un crítico ha observado que en sus obras “se dejó obsesionar también por los sucedidos –esta vez galantes– de reyes y de príncipes y por las intrigas amorosas de los palacios” (Aubrun 1981: 152).

Como hemos visto, los temas que aparecen en los textos de los pliegos no siempre son identificables con aquellos de sus comedias fuente. Esa puede ser una explicación para la aparición, en las listas de tipo de obra, de varios autos sacramentales en los que se construyen alegorías religiosas mediante un lenguaje por traslado: de ese tipo de obras se suelen extractar no los pasajes en los que se explica la alegoría, sino justamente aquellos en los que se construye, muchas veces también a partir de símiles amorosos. De las comedias hagiográficas, por otra parte, hay también una tendencia a extractar los fragmentos en los que se presenta a los grandes pecadores que sufrirán una transformación a lo largo de la obra, obteniendo así, en los pliegos, relatos de crímenes y vidas pecaminosas, y no ejemplos de santidad. Las vidas de grandes héroes épicos y los sucesos milagrosos y extraordinarios que completan el espectro temático que encontramos en la mayoría de los pliegos con extractos teatrales, por su parte, podían provenir igual de comedias de tema bíblico que de comedias heroicas o de tema caballeresco. Estos datos nos muestran, una vez más, que la selección que llevaban a cabo los impresores no obedecía a una preferencia por un tipo de obra, sino que estaba determinada por la clara preferencia de unas características específicas que aparecían en ciertos fragmentos textuales dentro de muchas comedias.

Estos datos que he recapitulado, sin embargo, todavía no nos permiten dar respuesta a la pregunta de por qué eran estos los temas preferidos en este tipo específico de literatura de cordel. Si comedias y relaciones las había de todos los temas, ¿por qué se extractaban justamente estos fragmentos que muestran una variedad temática tan poco diversa? Me parece que la respuesta a esta interrogante sólo es posible plantearla considerando nuevamente la situación de los pliegos con fragmentos teatrales dentro del panorama general de la literatura de cordel. Al observar los temas que aparecen con menor frecuencia en los pliegos con extractos teatrales –romances con vidas de bandidos, sucesos milagrosos, vidas heroicas o increíblemente desgraciadas, y esporádicamente historias bíblicas–, nos damos cuenta de que hay en ellos una superficie de contacto evidente con el resto de la literatura de cordel, pues es casi innecesario decir que en toda la historia de esa literatura lo que abunda es, justamente, romances de vidas criminales, de sucesos milagrosos, de vidas heroicas o increíblemente desgraciadas, etc. En los pliegos que reproducen fragmentos teatrales con estos temas se puede apreciar cómo la selección de los impresores estaba determinada por el seguimiento de unas pautas temáticas y formales que sabían rentables: los romances seleccionados, una vez extractados, muestran un parecido tal con otros romances impresos en pliego suelto, que a menudo ha sido errónea su clasificación dentro de los catálogos, pues no hay otra forma de distinguirlos que no sea por un título muchas veces tergiversado o por la voz narrativa, que en los pliegos de sucesos no siempre está en primera persona. Hay pues una gran probabilidad de que el motivo para la selección de esos textos fuera, justamente, su integración en un repertorio preexistente de literatura popular impresa, que de tiempo en tiempo necesitaba ser ampliado o refrescado con textos nuevos.

No sucede lo mismo, en cambio, con el grupo temático de mayor presencia dentro de los pliegos con extractos teatrales: el de aquellos que tratan de enamoramientos idílicos y contrariados. Al tratar de encontrar pliegos sueltos con este tema en otros tipos de literatura de cordel, nos encontramos con que su existencia es casi nula. Cuando otros pliegos sueltos se ocupan de temas amorosos, por lo general lo hacen con versos líricos, y cuando narran alguna aventura amorosa, por lo general esta tiene más elementos de tragedia, de adulterio, o de historia de valentía que de enamoramiento idílico.[30] Los estudios que han establecido clasificaciones para las relaciones de sucesos, como los de Ettinghausen (1993a) o Pena Sueiro (1996), por ejemplo, ni siquiera incluyen en su tipología una categoría para registrar este tema. Este dato indica que los pliegos con extractos teatrales parecen tener una temática un tanto exclusiva dentro de la literatura de cordel, y puede llevarnos a una conclusión importante: a reserva de lo que concluya un cotejo más preciso con amplios corpus de “relaciones de sucesos”, resulta bastante lógico pensar que los impresores buscaban llenar un hueco temático dejado por los otros tipos de literatura de cordel con los textos extractados de obras teatrales, complementando con estos pliegos y sus historias un espectro temático que sabían de interés para los lectores del siglo XVIII. De ahí que fueran estos los temas privilegiados en la selección de los impresores: aunque hubiera relaciones de comedia con los temas más diversos, aquellas que tenían como tema central de la historia el enamoramiento de un personaje interesaban especialmente porque ofrecían un tipo de historia que no se encontraba en otros pliegos sueltos. Por último, estos datos temáticos también pueden servirnos para confirmar nuestra hipótesis de que los romances provenientes de las obras teatrales pueden haber servido como un sustituto –o cuando menos como un complemento– para las relaciones de sucesos que se transformaban paulatinamente en prensa informativa: si aquellas habían acaparado el ámbito temático de la noticia y del suceso cotidiano, y se habían convertido en publicaciones con caducidad, estas relaciones de comedia que eran seleccionadas cuidadosamente constituían un ámbito temático que seguía ofreciendo la narración de un suceso y un tipo de material impreso que no perdía vigencia con el paso de los días.

Las conclusiones a las que nos ha llevado el análisis temático de nuestros pliegos, los sitúa como una manifestación aún más importante para el estudio de la literatura popular de la época: estos pliegos no sólo representan una “moda” de impresión que testimonia la relación entre el teatro y la literatura popular impresa, sino que constituyen también una importante y compacta parcela temática, hasta ahora poco documentada dentro de la muy leída literatura de cordel.


F. Hacia la lectura (volver al inicio)

 

La observación de varios aspectos de nuestro corpus de pliegos derivados del teatro nos ha llevado ya a ofrecer varias explicaciones para comprender su éxito editorial y su dinámica de producción. Antes de plantear nuestro último punto de análisis en este apartado, conviene recapitular aquí sobre esas explicaciones para trazar una síntesis de las conclusiones obtenidas hasta ahora.

El análisis cuantitativo de nuestros pliegos nos ha llevado a situar con bastante precisión los límites geográficos y cronológicos de su producción: los pliegos con fragmentos teatrales conforman un grupo uniforme de impresos populares en auge editorial durante todo el siglo XVIII en distintas imprentas del sur de España (Sevilla, Córdoba, Málaga, Valencia, etc.). Las fronteras cronológicas de esta producción se desbordan, en su inicio, hacia el último cuarto del siglo XVII y, en su permanencia, al menos hasta las primeras dos décadas del XIX. Cada ciudad, sin embargo, muestra un periodo de auge distinto para la producción de este tipo de pliegos, siendo Sevilla el lugar en el que este uso editorial parece haber iniciado, y Córdoba el que perpetúa la impresión de fragmentos teatrales en el primer cuarto del siglo XIX.

Varios factores nos llevan a pensar que es muy posible que el éxito de los extractos teatrales impresos en pliegos sueltos se debiera principalmente a las características literarias de los textos que reproducían, y no tanto a la fama de determinados autores o de ciertas obras, o a la incidencia de determinados factores históricos externos como las prohibiciones para representar comedias. El recuento de las frecuencias de obras fuente y de sus autores nos ha mostrado claramente las tendencias de la selección de estos pliegos, pero al comparar esas tendencias con las de las representaciones teatrales de la época, nos hemos topado con más de una discordancia. Aunque las comedias fuente de nuestros pliegos se imprimieran abundantemente como “sueltas” y se representaran esporádicamente, el teatro que triunfaba en los escenarios no era, al parecer,  el mismo que aquel del que se extractaban fragmentos para alimentar el repertorio de la literatura de cordel.

Las características literarias y las constantes temáticas de los textos reproducidos en nuestros pliegos, en cambio, nos han llevado a observar unas tendencias de selección bastante claras que pueden explicar su éxito como literatura de cordel, independientemente de que sus obras fuente no fueran ya un éxito escénico. Los impresores de literatura de cordel –lectores diestros, como hemos visto– encontraban en las “relaciones” de las comedias un tipo de textos ideal para comerciar en el mercado popular: por una parte, estos textos eran fragmentos con una estructura retórica propia en la que los mejores ingenios teatrales habían vertido su impecable arte de versificación y su habilidad para manejar elementos de una trama; por otra parte, la extensión de las relaciones de comedia –entre 230 y 400 versos– era fácilmente adaptable, tipográficamente, al formato del pliego de cordel; y, por último, eran textos por los que no había que pagar ningún tipo de “derechos de autor”, pues existían impresos y representados en el mercado, la mayoría de ellos, desde hacía casi un siglo. Los impresores sabían también que con la impresión de estos textos en pliego suelto satisfacían a un extenso mercado de lectores, pues con ellos ofrecían una serie de temas y un tipo de textos que podían integrarse perfectamente dentro de un repertorio de literatura de cordel en el que, por la evolución de las otras “relaciones”, tal vez comenzaban a escasear las historias con vigencia permanente.

Por su parte, los lectores –muy probablemente de clase popular en su mayoría– encontraban también en esos pliegos y en sus textos un tipo de “bien cultural” que llenaba sus expectativas, ya que estos eran narraciones que habían sido planeadas para la contextualización de un drama, pero que podían ser leídas independientemente de manera sencilla: por una parte eran textos de fácil lectura, porque se trataba de romances que habían sido planeados para su oralización, es decir, textos narrativos con una versificación que era completamente familiar para la mayoría; por otra parte, los textos contaban una historia cuyo desarrollo no dependía completamente de la trama de la comedia a la que pertenecía, por lo que podía ser leída de principio a fin sin que fuera estrictamente necesario conocer su contexto dramático[31].

Mediante este análisis he tratado de dar respuestas críticas y satisfactorias a las preguntas que han sido planteadas al inicio de este capítulo. La mayoría de esas interrogantes ya han sido respondidas, pero queda aún un aspecto muy importante que tratar: queda preguntarse por las posibles audiencias y formas de lectura de los pliegos con fragmentos teatrales. A la luz del análisis que hemos trazado, las hipótesis de que estos pliegos con extractos teatrales fueran impresos para sustituir al teatro en las épocas de prohibición de las representaciones, y de que estaban específicamente destinados a proveer a representantes amateur de textos adecuados para las tertulias, parecen no estar en consonancia con la naturaleza, cantidad, lugares y fechas de producción de nuestros pliegos. Es necesario, sin embargo, discutir con ellas y considerar su validez. ¿Podemos saber algo más sobre la manera en la que se leían estos pliegos a partir del análisis de nuestro corpus, o de lo que nos dicen otros testimonios de la época?

            Existen pocos documentos que nos hablen concretamente sobre la difusión de los textos que se imprimían en este tipo de literatura de cordel. Uno de los pocos que se refieren concretamente a este tema es una de las Cartas de España que escribió José Blanco White describiendo las festividades navideñas que había presenciado durante su estancia en Sevilla en 1806. Este autor se refería en aquella carta a la costumbre que tenían las familias acomodadas sevillanas de instalar nacimientos y exhibirlos públicamente en una habitación de la casa, y describiendo a esa costumbre decía también:

 

En esta época a que me refiero, los nacimientos eran un pretexto para organizar grandes fiestas y pasar varias noches bailando y entreteniéndose con los juegos descritos al hablar del Carnaval. Las habitaciones se iluminaban al atardecer, y no sólo los amigos de la familia tenían derecho a disfrutar de la fiesta, sino que también cualquier caballero que diera su nombre en la puerta podía presentar a una o más señoras, a las que, aunque el dueño de la casa sólo conociera de vista, se les rogaba que participaran en las diversiones en curso. Estas consistían en cantar, bailar y frecuentemente recitar trozos de comedias del teatro antiguo español, conocidos con el nombre de relaciones. El recitar estaba considerado hasta hace poco como una buena afición entre hombres y mujeres, y los que tenían esta habilidad se levantaban a petición de los reunidos para declamar, accionando al estilo de nuestra vieja escuela de oratoria, de la misma manera que otros divertían a la concurrencia tocando algún instrumento. [...] Pero los nacimientos de hoy raramente ofrecen diversión a los extraños y, con la excepción de cantar villancicos al son de la zambomba, poco es lo que queda de las antiguas fiestas (Blanco White 1983: 244).

 

 

Como vemos, este testimonio, tardío y un tanto parco, nos habla de la costumbre de recitar relaciones de comedia fuera de su contexto original de representación, pero en ningún momento nos habla de los pliegos sueltos. La costumbre de declamar u oralizar textos literarios en tertulias y otros tipos de reuniones sociales está bien documentada en España desde al menos dos siglos antes de que Blanco White escribiera esta carta (Rodríguez 1986), por lo que no resulta difícil suponer que las relaciones de las comedias constituyeran uno de los tantos textos que se memorizaban y oralizaban en tales ocasiones. Lo que no resulta del todo claro es que fueran los pliegos sueltos los medios impresos de los que se valían los representantes amateur para obtener los textos que oralizaban. Varios factores pueden llevarnos a pensar que esto resultaba más bien poco probable. El primero de ellos es la existencia de una inmensa cantidad de comedias “sueltas” que circularon en el mercado editorial de los siglos XVII y XVIII. Su auge de publicación, al menos en el caso de Sevilla, coincide con la aparición de los pliegos con relaciones de comedia, por lo que resulta bastante probable que, para obtener un texto específico para memorizar y representar, cualquier representante amateur prefiriera esas comedias sueltas por ser un material mucho más completo, útil y accesible que los pliegos con retazos teatrales. Otro factor importante es que los lectores que tenían la posibilidad y costumbre de organizar tertulias literarias, muy probablemente no eran los mismos que compraban y “consumían” las historias contenidas en pliegos de cordel: recordemos que la descripción de Blanco White se refiere específicamente a las costumbres de familias sevillanas acomodadas.

            Ya bien entrado el siglo XIX encontramos un testimonio más que, aunque no habla directamente de nuestros impresos, puede servir para darnos una idea del carácter que tenían las representaciones que se llevaban a cabo fuera de los escenarios y del ambiente que tenían las tertulias en las que se “oralizaba” material teatral. Una de las “escenas” de Los cómicos en cuaresma, de Ramón Mesonero Romanos, incluye el siguiente fragmento en el cual el personaje narrador pregunta sobre los “particulares” y asiste a uno de ellos.

 

–¿Y qué es un particular? –repliqué yo.

–Llámanse así, me contestó uno de los más mesurados, las tertulias de examen que suelen celebrarse en casa de algún actor para oír a los de las provincias. El nombre se ha conservado de lo antiguo por la costumbre que había de representar en las casas de los magnates y sujetos particulares.

«Solían, con efecto (dice Pellicer), los señores, los togados y la gente principal, llamar a los comediantes a sus casas para que hiciesen en ellas algunos pasos y aun comedias, y cantasen, después de haber representado en los corrales; y a esta diversión casera llamaban un particular.»

–Que me place, dije yo, y acepto gustoso el convite a nombre de mi amigo y mío.

Con esto y con dejar citados a varios para el siguiente día en nuestra casa, salimos de la plazuela, discurriendo alegremente sobre lo que habíamos visto, hasta que llegada que fue la noche marchamos al convite.

Ya la sala estaba henchida de damas y galanes, de literatos y curiosos, que habían acudido a aquel certamen artístico. Tuvo principio éste con varias relaciones de La moza de cántaro, La vida es sueño, y El tetrarca de Jerusalén, repetidas con el énfasis y los manoteos de costumbre; luego siguieron varias escenas chistosas y remedos de animales (en los cuales algunos no se hacían gran violencia), y se reservó para final una escena trágica de Otelo, entre la bella Narcisa y su compadre el galán de la plazuela. Difícil sería pintar la originalidad del modo de representar de éste; sus inflexiones, sus suspiros, sus movimientos: sólo diré que era cosa de deshacerse en lágrimas de risa; así como al contrario la dama por su naturalidad hacía nacer sentimientos diferentes. (Mesonero Romanos 1993b: 165-166)

 

Lo que encontramos en este relato es nuevamente un testimonio de que algunos textos teatrales del Siglo de Oro existían representados fuera de los escenarios, en ámbitos domésticos y a veces de forma fragmentaria, pero también una confirmación de que el tipo de público que participaba en las tertulias, muy probablemente no era el mismo que el que consumía los pliegos de cordel.

            Más allá de esas tertulias y de esas reuniones conocidas como “particulares”, tenemos algunos testimonios de “representaciones” llevadas a cabo por aficionados teatrales en ámbitos domésticos más populares, pero los que he podido encontrar nos hablan más bien de individuos o grupos que en algún momento habían decidido montar una pieza dramática completa como entretenimiento. Un ejemplo muy temprano es el caso de las extraordinarias “Representaciones dramáticas de un artesano del Madrid de principios del siglo XVII”, estudiadas por María José del Río (1991) a partir de los expedientes inquisitoriales de Mateo Rodríguez, esterero que gustaba de seleccionar, escenificar e interpretar obras de tema religioso en uno de los aposentos de su casa. Sin embargo, “en el proceso no aparecen en absoluto detalles sobre cómo se representaban las obras dramáticas; si las representaban enteras o sólo las escenas que les parecían más interesantes” (Del Río 1991: 256).

            Encontramos un testimonio mucho más detallado y perteneciente ya a nuestro periodo de estudio en dos sainetes de Ramón de la Cruz: La comedia casera y La comedia de Maravillas. Ambas piezas relatan el “montaje” de una comedia por aficionados de extracción más bien popular, pero en los dos casos se trata de la puesta en escena de una pieza teatral completa. La comedia de Maravillas nos ofrece además un fragmento en el que el apuntador, Chinica, recurre al texto que debe ser pronunciado y se refiere explícitamente a él como “la comedia”. En ese pasaje, los personajes de Espejo y Callejo se encuentran representando justamente la “relación” de Afectos de odio y amor, la comedia calderoniana que han elegido para esa noche de teatro aficionado en una casa pobre del barrio madrileño de Maravillas:

 

Espejo:            “Quien tiene de qué quejarse

                       ¡qué mal hace si se queja!” (A Chinica)

                       (Apunta un poco más recio.)

                       “Mas ¿quién está aquí? ¿Auristela?”

                       ¡Jesús, qué demonio! (Se ríe)

 

Chinica:                      ¡Vaya!

                       No te rías.

 

Callejo:                       “Cuando atenta

                       a la pasión que te aflige,

                       no te acecho... Pues Cristerna...

 

Espejo:                        No la nombres, ¡calla, calla!

                       no la acuerdes, ¡ciesa, ciesa!

                       Pero ya que la has nombrado,

                       escucha, para que sepas

                       lo que me pasó con ella.” (A Chinica)

                       Cuenta con la relación;

                       apunta bien, no me pierda.

 

Ibarro:             ¿Qué tal señores?

 

Todos:                        Muy bien.

 

Joaquina:         Pues cuidado, que ahora empiezan.

 

Espejo:            “Después que en contadas marchas

                       Adolfio y yo las riberas

                       ocupamos del Denubio,

                       frente haciendo de banderas

                       en lo intrincado de un...”

 

Chinica:           (Recio) ¡Cuerno!

 

Se quema Chinica y suelta la comedia y la candela y todos se ríen.

 

Todos:                        ¡Viva, viva la agudeza!

 

Espejo:            Cumple con tu obligación

                       o te romperé las muelas.

 

Chinica:           Pues si me he quemado.

 

Callejo:                                   Sopla

                       y no tires la comedia.

 

                                               (De la Cruz 1981: vv. 468-495)

 

Las representaciones teatrales y parateatrales fuera de los escenarios parecen, pues, no haber estado restringidas a un sector privilegiado de la sociedad, pero en el caso de las representaciones populares no nos topamos con testimonios que nos hablen de la oralización de fragmentos teatrales: conforme nos alejamos de los ámbitos de la tertulia literaria, encontramos más escenificaciones de piezas completas que oralización de textos fragmentarios.[32]

Es claro que la posibilidad de acceder a la lectura y memorización de un pliego suelto la tenía prácticamente todo el mundo, pero cuesta trabajo creer que fueran estos impresos la fuente de los textos que usaban los representantes aficionados en las tertulias literarias en el siglo de la Ilustración. Más aún cuando sabemos que existían en esa misma época libros y colecciones que seleccionaban material literario para tales ocasiones, como por ejemplo las Noches de invierno de Pedro María de Olive, el anónimo Novelero de los estrados y tertulias, La tertulia de invierno de Francisco de Paula Mellado, o bien la Colección de cuentos, fábulas, descripciones, anécdotas, diálogos selectos, etc., de Pablo de Jérica, este último con material extractado justamente de comedias del Siglo de Oro.[33]

            Sin embargo, el hecho de que existieran representaciones populares más allá de las tertulias ilustradas nos lleva a considerar como posible que nuestros pliegos fueran utilizados para ser representados, y a no descartar la hipótesis de que, como ha señalado Jaime Moll (1976), uno de los motivos para la aparición de los pliegos que nos ocupan fuera la prohibición de los espectáculos teatrales en varias ciudades del sur de la península. Muy posiblemente el surgimiento de los pliegos en Sevilla tuviera algo que ver con la prohibición del teatro: ya fuera porque los lectores populares buscaban textos para representar de manera doméstica, o porque los impresores habían encontrado en el teatro leído una nueva forma de comercio. Lo que sí resulta muy poco probable es que la producción entera de pliegos con fragmentos teatrales se pueda explicar desde esa misma hipótesis: la cantidad de pliegos publicados con relaciones de comedia, así como la diversidad de lugares en donde se imprimen, hacen imposible afirmar que la prohibición de las representaciones fuera el único motivo para su publicación, o que su función fuera exclusivamente la de servir para su representación en las tertulias, más aún cuando hemos visto cómo los textos de los pliegos tenían una serie de características narrativas que los independizaban en cierta medida de la representación, y que sus tendencias de publicación pueden seguir caminos muy distintos a las de las carteleras teatrales. Habría que decir, junto con María Cruz García de Enterría (1989: 147), que tal afirmación disminuye la importancia de un fenómeno de literatura popular mucho más relevante. Como se ha explicado y demostrado en las líneas anteriores, los pliegos con extractos teatrales constituyen un fenómeno complejo de transformación textual y de relación entre dos tipos de literatura; ese fenómeno atestigua cómo las palabras de las obras literarias de una época, mediante su recreación y difusión en la lectura popular, se encontraban en un movimiento constante y gozaban de una vida que les permitía difundirse con más formas y significados que los que estaban marcados por la escritura inicial de su texto y por el encasillamiento a los que solemos someterlos debido a su procedencia dramática.

            El proceso de transformación de los textos teatrales al imprimirse en un pliego suelto los llevó a integrarse no sólo a un nuevo medio de difusión, sino también a un sistema literario y a unos modos de lectura e interpretación distintos. Si esos textos pueden ser considerados como “parateatrales” por su procedencia, su difusión como literatura de cordel los integró en un sistema de intercambio de palabras que iba mucho más allá de lo “parateatral”. Es bastante probable que en la Sevilla de principios del siglo XVIII se haya formado un corpus inicial de pliegos con fragmentos de comedias como una práctica editorial con la que los impresores de cordel empezaron a experimentar ante la existencia de varios factores: la imposibilidad de difusión de ciertos textos mediante los espectáculos teatrales, la transformación de otros tipos de literatura de cordel con relaciones, la disponibilidad de textos teatrales en las imprentas de la época, la necesaria renovación temática del repertorio de pliegos con relaciones, etc. Pero también es posible que ese corpus inicial de fragmentos teatrales se haya integrado rápida y eficazmente dentro de la literatura de cordel, que se haya asimilado a sus modos de lectura, y que por eso se haya seguido imprimiendo de manera recurrente a lo largo de más de un siglo. Es muy probable, en fin, que a lo largo de su periodo de existencia, nuestros pliegos y sus textos hayan adquirido una vida propia como piezas individuales de lectura, un tanto independientes ya de sus obras fuente y de sus contextos originales de representación. Aunque siguieran siendo textos representables por tener un origen dramático y por conservar de él la capacidad de oralizarse y de actualizarse mediante la voz, el ingreso de esos textos a la literatura de cordel debió integrarlos en un sistema de difusión mucho más amplio que el de la tertulia. En ese proceso de integración seguramente jugaron papeles importantísimos sus versos en romance, sus características narrativas, sus temas y sus historias. Es al observar esas características literarias de nuestros pliegos, y al observar cómo se integran en un sistema de literatura popular y cómo lo complementan, que podemos entender cómo era posible que el público de la literatura de cordel, tan menospreciado por muchos, entendiera y fuera afecto durante tanto tiempo a textos tan complejos y sofisticados, abundantes en figuras retóricas y por añadidura escritos en verso y aislados de su contexto original de impresión y de representación. Tal vez era el público de la literatura de cordel, acostumbrado a disfrutar de los ásperos placeres del romancero popular, el que mejor podía, en el siglo XVIII, seguir acogiendo, disfrutando, valorando y entendiendo la estética de esos viejos romances que durante tanto tiempo habían formado una pieza fundamental de la creación teatral española.

            A partir de las conclusiones obtenidas en estas líneas es posible apuntar también algunas ideas sobre temas que, por su amplitud, deben quedar ya como trabajo para el futuro. Tal es el caso, por ejemplo, de los vínculos que mantiene el corpus de pliegos que hemos analizado con lo que se conoce como “relaciones nuevas”, esos textos impresos en pliegos sueltos con características idénticas a las de aquellos que imprimían relaciones de comedia, pero que no provienen de textos teatrales, sino que fueron escritos ex-profeso para su impresión como literatura de cordel.[34] Esas “relaciones nuevas” siguen constituyendo un tipo de pliegos al que no se le ha dedicado aún ninguna atención, pero una hipótesis interesante al respecto es que la impresión de los pliegos estudiados en este trabajo hubiera podido generar un tipo de “escritura al uso” de la que ha quedado testimonio en aquellas abundantes “relaciones independientes”.

Queda para el futuro, pues, la tarea de catalogar y de describir esas “relaciones”, pero en caso de que pudiera comprobarse esa hipótesis, habría que observar entonces que las relaciones de las comedias siguen una evolución hacia la “independencia textual”, parecida a la que tuvieron otros textos que formaban parte del espectáculo teatral. En ese caso, podrían ser encontrados paralelos especialmente interesantes entre la evolución de las “relaciones de comedia” y la de las loas, de las cuales sabemos que cumplían, en épocas muy tempranas del teatro español, una función prologal que consistía en resumir o introducir la trama de la pieza que se iba a representar. Pero, como bien han señalado los estudios que se han ocupado de ellas, las loas – tal vez al igual que la relaciones de las comedias– evolucionaron paulatinamente hacia la conformación de un subgénero propio, y “el haber abandonado su función de prólogo de una obra específica, transformándose en una pieza en buena medida independiente, decretó al mismo tiempo su éxito y su definitiva metamorfosis” (Antonucci y Arata 1995: 13). Esa metamorfosis las llevó a convertirse “en una pieza de entretenimiento más, con una poética propia en buena medida desprendida del hecho teatral en sí, y pronto empezaron a florecer ediciones de las loas en apéndices a volúmenes de teatro y en verdaderas antologías” (Antonucci y Arata 1995: 13), y, por supuesto, también en pliegos de cordel. El hecho de que la evolución de las loas desembocara en la composición de estas como textos independientes y en su impresión aislada, muestra semejanzas sin duda sugerentes con el fenómeno de extracción de “relaciones de comedia” que he venido analizando. Más aún cuando sabemos que la relación en la comedia tenía también originalmente la función de introducir la trama de la obra, y que hacia mediados del siglo XVIII se empezaron a componer esas “relaciones nuevas” que se asemejaban en todo a las que habían sido seleccionadas y extractadas de las obras teatrales. Las implicaciones que supone esa costumbre de composición e impresión tanto para la literatura de cordel como para el teatro ofrecen, pues, todavía un campo bastante amplio para continuar investigando.

            El estudio que he expuesto aquí pone de manifiesto cómo el análisis sistemático de las relaciones entre diversos géneros literarios o editoriales puede acercarnos de manera muy productiva a un entendimiento de la literatura como un sistema en constante movimiento y retroalimentación. Resulta por demás gratificante observar cómo, a través de los mínimos pliegos de cordel a los que he tratado de acercarme en estas páginas, podemos acceder a todo un sistema de producción de palabras y significados que, como mejor conclusión, nos da testimonio de una época en la que existía un persistente entusiasmo e interés por la literatura.

 



[1] Un poco más adelante me ocuparé de analizar con más detalle las características literarias de estas  “relaciones”, así como de desglosar los múltiples significados que tenía el término “relación” en la época.

[2] Utilizo aquí el término “pasillo” con el único significado de “diálogo entre dos o más personajes”, sin que éste implique ninguna relación con el género menor de los “pasos” teatrales, operativo ya desde la época de Lope de Rueda.

[3] Para elaborar estas gráficas se ha considerado la datación aproximada por la actividad de los impresores para todos aquellos pliegos que no estuvieran fechados. En los casos en los que ese periodo de actividad correspondía a más de uno de los rangos graficados (por ejemplo si el impresor había trabajado de 1770 a 1778), se ha seguido el procedimiento de promediar las fechas de actividad del impresor para obtener una sóla fecha aproximada. Aunque el procedimiento no deja de tener un margen de error, también ha demostrado tener cierta fiabilidad y lógica: al realizar este mismo procedimiento con los pliegos fechados, en todos los casos obtuvimos un año dentro del mismo rango que la fecha real del pliego.

[4] Para las fuentes de estos datos y las cuestiones históricas más detalladas, véanse los trabajos de Aguilar Piñal 1974; y Domínguez Ortiz 1984.

[5] El porcentaje de representatividad está calculado multiplicando por cien el número de pliegos que corresponden a cada autor y dividiéndolo entre el total de pliegos con fragmentos teatrales registrados en la base.

[6] Véase el estudio de Israël Salvator Révah (2003) para la identificación de los dos “nombres de pluma” de este autor perseguido.

[7] Se refiere, pues, a un periodo inmediatamente posterior al del gran auge de impresión de pliegos con fragmentos teatrales en Sevilla: 1767 a 1779.

[8] Véase la lista que ofrece el autor a partir de la página 127, en la cual se incluyen títulos como El diablo predicador, La mágica florentina, La mágica de Cibeles, El mágico Brocario, El mágico de Salermo, El anillo de Giges, Los trabajos de Job, El arca de Noé, etc.

[9] “El éxito indiscutible de estos años fue El diablo predicador, puesta veintiuna veces en escena entre 1772 y 1778. Su autor, Luis Belmonte Bermúdez, sevillano de la primera mitad del siglo XVII [...] Vienen a continuación, con 18 representaciones, las comedias no puede ser guardar a una mujer, de Moreto; El príncipe tonto, de Francisco de Leiva; El maestro de alejandro, de Zárate. Las acompaña en el mismo grado la zarzuela de Ramón de la cruz, En casa de nadie no se meta ndie, que merece comentario aparte. Con 15 representaciones destacan otras varias zarzuelas y dos comedias: una, la más representada en 1772, Magia a magia sabe vencer cuando es magia con ingenio...” (Aguilar Piñal 1974: 125).

[10] A partir del cotejo de la base de datos de pliegos con la cartelera presentada por Zabala (1982), podemos ofrecer aquí la brevísima lista de las obras incluidas en la cartelera teatral malagueña que son también obras fuente de nuestros pliegos impresos en esa ciudad: El mariscal de Virón (2 representaciones), El tetrarca o El mayor monstruo los celos (5 representaciones), La vida es sueño (1 representación), Para vencer a amor, querer vencerle (2 representaciones), El negro más prodigioso (2 representaciones), El divino nazareno Sansón (6 representaciones), El tercero de su afrenta (1 representación), La más constante mujer (2 representaciones), Los amantes de Teruel (3 representaciones).

[11] “Las comedias áureas, esencialmente calderonianas, que producen todavía recaudaciones relativamente interesantes tienden a ser cada vez más las que presentan características análogas a las de las comedias de teatro del siglo XVIII, es decir, las que necesitan o pueden ocasionar una puesta en escena importante y variada y poseen protagonistas de alta esfera, con los consiguientes lances fuera de lo común en los que no suele intervenir un mero galán de capa y espada” (Andioc 1970: 123).

[12] Véase, para las fuentes y la cronología de esta comedia: Avalle Arce (1948).

[13] Relación. La cueva de san Patricio. Primera parte, Sevilla, Viuda de Leefdael, s.a.; La cueva de san Patricio, Madrid: Imprenta de la Cruzada, 1764; Relación del Purgatorio de San Patricio, s.i, s.l., s.a.; Relación. El Purgatorio de San Patricio, Córdoba: Rafael García Rodríguez, s. a; El purgatorio de San Patricio, de Don Pedro Calderón, Sevilla: Diego López de Haro, s. a.

[14] Resulta interesante notar que, en este caso, ninguno de los pliegos reproduce el título de la obra calderoniana –El purgatorio de San Patricio– ni mencionan el nombre de su autor, sino que todos se limitan a titular el texto como Cueva de San Patricio (véase caso con número de referencia 27 en el Catálogo).

[15] Dice Meléndez Valdés en ese discurso: “Unos buenos principios de la moral civil; otros de nuestra historia y nuestras leyes, los de la numeración y la aritmética, algunas definiciones de las ciencias, algo de las bellezas de la naturaleza para conocerlas y admirarlas, algo también de la agricultura y de las artes, anécdotas interesantes, rasgos de sensibilidad para formarnos a la compasión y la indulgencia, todo esto que tanto nos importa, ¿lo aprenderemos por ventura en las jácaras de que hablo, en el disparatado Carlo Magno, La cueva de san Patricio, El espejo de cristal fino, El Belarmino, y otros tales libros familiares en nuestras escuelas, no menos que en las manos del pobre pueblo?” (Meléndez Valdés 1821: 177-178).

[16] Existen las siguientes ediciones: Relacion segunda: La gitana de Menfis, Santa María Egypciaca. De dama, Córdoba, Juan de Medina y Santiago, s.a. [1763-1779]; Relación segunda. La Gitana de Menfis, Santa María Egypciaca. De Dama, Córdoba, Luis de Ramos y Coria, s.a. [1790-1823]; Relación. La Gitana de Menfis. Santa María Egypciaca. De Dama, Córdoba, Rafael García Rodríguez, s.a. [1805-1844].

[17] “El rey don Pedro, el Cruel, dice que pretendió allí el amor de una doncella principal desposada, y el esposo venía a verla de noche, hecho fantasma por miedo del rey, vino a espantarse la gente, y hacer este refrán" (Correas 2000: 266).

[18] Esta diferencia entre el “mapeo” del pensamiento y su “mímesis” ha sido expuesta por John Miles Foley, quien ha reflexionado ampliamente sobre la manera en la que ciertos procesos culturales y ciertos tipos de escritura trazan un mapa de nuestras ideas, mientras que otros más bien “imitan” la manera en la que pensamos. El trabajo de Foley se puede consultar en su blog Oral Tradition and the Internet, en la dirección: http://otandit.blogspot.com/

[19] Me refiero al concepto acuñado por Diego Catalán en sus estudios sobre el romancero: “el examen de las varias manifestaciones, antiguas y modernas, de un romance muestra que el romance tradicional es un sistema abierto (no un organismo o estructura cerrada), tanto verbalmente, como poéticamente, como narrativamente, y que en su evolución depende de la adaptación de este sistema abierto o subsistema (poema) al ambiente, al sistema lingüístico, estético y ético del grupo humano en que se canta, en que se reproduce” (Catalán 1997: 104).

[20] “Las relaciones piden los romances / aunque en otavas lucen por extremo”, decía Lope de Vega en su Arte nuevo (2003: vv. 309-310)

[21] Existen ejemplos atípicos de piezas dramáticas con relaciones en octavas, y también de algunas relaciones que incorporaban algún “adorno” intercalado, como por ejemplo un soneto o varios versos de romancillo, pero los casos son más bien raros.

[22] Recordemos que los personajes teatrales pueden estar caracterizados, además de por los elementos de vestuario o utilería, por la “visión o definición que puede dar el personaje de sí mismo en sus parlamentos, la visión que expresan los otros de aquél y, finalmente, por sus acciones” (González 1997: 12).

[23] De ahí, tal vez, el hecho de que la mayor parte de nuestros pliegos (270 de 340) provengan de los parlamentos del galán o de la dama protagonistas de la comedia, y que muy pocos contengan textos originalmente pronunciados por otros tipos de personajes.

[24] Véase el caso con número de referencia 25 en el Catálogo.

[25] Relación que, por cierto, también se imprimió numerosas veces en pliegos de cordel, y que aparece registrada en el catálogo de este trabajo con el número 62.

[26] Los pliegos restantes para completar el total de 312 corresponden a relaciones extractadas de autos sacramentales, los cuales, como sabemos, no están divididos en jornadas.

[27] Ante la gran cantidad de estudios dedicados al estudio de las “relaciones”, me limitaré a reproducir aquí la excelente definición que ha hecho Nieves Pena Sueiro en un reciente “Estado de la cuestión sobre el estudio de las relaciones de sucesos”: “Las Relaciones son textos ocasionales en los que se relatan acontecimientos con el fin de informar, entretener y conmover al receptor. Habitualmente consideradas como antecesoras de la prensa actual, cubren todos los aspectos tratados por ésta en sus diferentes secciones: internacional, nacional, sociedad, sucesos (“casos”), pero con la salvedad que cada Relación suele referir un solo acontecimiento. Abordan diversos temas: festivos (entradas, bodas reales, exequias, beatificaciones, canonizaciones, etc.), políticos y religiosos (guerras, autos de fe, etc.), extraordinarios (milagros, catástrofes naturales, desgracias personales), viajes, etc. Su forma y extensión son variables: pueden ser breves (escritas en una simple hoja volandera, un pliego o un libro de cordel), o extensas (y alcanzar la forma de libro, que puede llegar a ser voluminoso) y se difunden de forma manuscrita e impresas. La mayor parte de las Relaciones son anónimas, sobre todo las breves; sin embargo, algunas de éstas y muchas de las extensas tienen autor explícito. Éste suele ser poco objetivo en la narración de los hechos e insistir en la veracidad del acontecimiento (a veces inventado, otras veces real, del que el autor ha sido testigo o simplemente recopilador de informaciones)” (Pena Sueiro 2001: 43).

[28] Hay que recordar, además, que de los 41 pliegos restantes, 28 reproducen “coloquios” de comedias; y de ahí que en ellos no aparezca la palabra “relación”.

[29] Para consultar un trabajo interesantísimo en el que se discute la función literaria de la noticia en el Siglo de Oro, véase el artículo de Henry Ettinghausen (1993b), del que está tomado este término de “literatura de noticias”.

[30] Véanse los ejemplos citados por Mendoza Díaz-Maroto (2000: 119) de pliegos con aventuras amorosas para comprobar cómo se diferencian bastante de los que imprimen relaciones de comedia, y cómo los que muestran semejanzas tienen casi siempre una relación con el teatro. En los capítulos siguientes me ocuparé de algunos de esos pliegos de temática amorosa, pues constituyen resúmenes de tramas teatrales.

[31] Resulta interesante recordar aquí, para confirmar estas afirmaciones sobre la posibilidad de leer los pliegos con extractos teatrales como textos independientes, algo que Joaquín Díaz, notabilísimo recopilador de tradicion popular moderna, ha escrito recientemente sobre su experiencia con los textos teatrales en la literatura de cordel del XIX: “Un apartado importantísimo dentro de la literatura de cordel lo constituía el papel dedicado a las obras escénicas; en pliegos aparecieron tonadillas, sainetes, loas, monólogos, pasatiempos, números de zarzuelas, extractos de óperas y hasta resúmenes de dramas conocidos. Así se explica que aún hoy día haya gente de más de setenta años que recuerda de memoria fragmentos del Tenorio sin haber visto nunca la obra completa o sin haberla representado en las célebres comedias rurales” (Díaz 1996: 81-82).

[32] Para leer más ejemplos de representaciones en las que aficionados populares representaban piezas teatrales pueden consultarse los siguientes textos: la novela Tiempo de regocijo y carnestolendas de Madrid, de Alonso de Castillo Solórzano (1627: 54, 65 y 165); la novela La Tarasca de Parto en el Mesón del Infierno, que aparecen en las Obras completas de Francisco Santos (1672: 247-249); y “La comedia casera”, escrito que Ramón Mesonero Romanos (1993a) incluye en sus Escenas y tipos matritenses.

[33] Para las referencias bibliográficas específicas de estas y otras publicaciones del mismo tipo, remito al estudio de Rodney T. Rodríguez, “Literatura oral y subdesarrollo novelístico”, en el cual refiere que ha “podido contar más de 30 colecciones de esta índole publicadas en España entre 1764 y 1833” (Rodríguez 1986: 87).

[34] El catálogo en línea elaborado por este trabajo ha conservado y reproducido, como apéndices, algunos ejemplos de esas “relaciones nuevas”. Se puede obtener una lista de todos esos ejemplos introduciendo el parámetro “relación nueva” en el campo “tipología” del buscador avanzado del catálogo en línea.

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© Santiago Cortés Hernández

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