I. Literatura de cordel y teatro
Prefacio
I. Literatura de cordel y teatro
II. Catálogo en línea y biblioteca digital
III. Extractos teatrales como literatura de cordel
IV. Algo más sobre los extractos teatrales en pliegos de cordel
V. Resúmenes de comedia en pliegos de cordel
VI. Otros pliegos relacionados con el teatro
Bibliografía

 

 

Cómo citar este estudio
I

A. Puntos de partida para abordar una relación entre dos géneros


B. Los pliegos sueltos de origen teatral: una parcela olvidada de la literatura de cordel. Revisión bibliográfica y estado de la cuestión


C. Problemas y soluciones para definir y estudiar un material híbrido: objetivos, planteamientos teóricos, hipótesis y métodos de investigación

 

 

A. Puntos de partida para abordar una relación entre dos géneros

 

Para todo aquel que se haya acercado alguna vez a la literatura de cordel –aquella que durante varios siglos se imprimió en pliegos sueltos para formar cuadernillos de diversa extensión que luego se vendían por un precio ínfimo–[1], resultará familiar el hecho de que este tipo de manifestación cultural impresa tuvo siempre una tendencia a reproducir textos elegidos en consonancia con el gusto popular, pero de la más diversa índole y procedencia, y que por eso suele estar esta literatura relacionada directamente con una buena cantidad de géneros, de formas y de tipos de transmisión. Algunas de las relaciones que existieron entre el género editorial de la literatura de cordel y otros géneros literarios han sido atendidas tangencialmente por estudios específicos sobre un género, como en el caso de los estudios sobre el romancero, que han encontrado en los pliegos sueltos de impresión más temprana fuentes imprescindibles para trazar la historia textual de su materia de estudio. Sin embargo, rara vez se ha dirigido un estudio al análisis de cómo los pliegos de cordel someten a determinada literatura a un proceso de selección, impresión, reimpresión y reescritura, al introducirla fragmentariamente en un circuito de difusión popular y lectura “masificada”. Las palabras que llenan estas páginas estarán dedicadas a describir y a analizar un proceso de ese tipo, pues son el resultado de una investigación que se ha propuesto el estudio de la relación que existió entre la literatura de cordel y el teatro.

No es desconocido el hecho de que, cuando menos en lo que se refiere al ámbito hispánico, entre la literatura de cordel y el teatro existió siempre una relación especialmente estrecha. Como bien ha notado María Cruz García de Enterría en varios de sus estudios, estas dos manifestaciones literarias han tenido puntos de contacto desde sus orígenes, y su relación ha suscitado ya una buena cantidad de estudios:

 

El teatro aparece también en esta forma de transmisión popular que es el pliego suelto o el libro de cordel. Pero las obras teatrales que encontramos impresas en esta época [siglo XVI] son más bien obras no marginadas por los contemporáneos ni –mucho menos—por los estudiosos posteriores, puesto que se ha trabajado sobre ellas para investigar los orígenes del teatro del Siglo de Oro (García de Enterría 1983, 36). [Y en otro estudio nos recuerda que] una gran parte de nuestro primitivo teatro se imprimió en pliegos sueltos mínimos, góticos. (García de Enterría 1873: 27)

 

La relación entre teatro y literatura de cordel, sin embargo, no se limita a la impresión de textos dramáticos de diversa extensión en pliegos sueltos, sino que se extiende a toda una serie de influencias recíprocas y de alguna manera “promiscuas”. Mientras que en el siglo XVII muchas comedias inspiraron sus tramas y sus versos en piezas aparecidas en pliegos sueltos, durante todo el siglo XVIII y parte del XIX es posible documentar un movimiento inverso que lleva a la literatura de cordel a aprovechar todo tipo de materiales dramáticos para crear piezas nuevas que llenaban los dos o cuatro folios de un pliego. A medida que nos adentramos en el análisis de esas relaciones descubrimos que estas se diversifican y se vuelven complejas: folios sueltos en los que se imprimieron tramas teatrales resumidas por poetas anónimos, composiciones versificadas cuyos pies forzados son títulos de comedias, personajes que, en una pirueta literaria, se independizan de la comedia a la que pertenecían y pasan a ser protagonistas de una narración impresa en hojas sueltas, fragmentos de comedia elegidos por los impresores para ser editados independientemente y cobrar una vida propia, basada en la existencia práctica y azarosa de un pliego que se dobla dos veces después de impreso.

La complejidad de estas relaciones y la importancia de su estudio es también conocida desde hace tiempo. E. M. Wilson, por ejemplo, en un artículo que ya ha cumplido más de medio siglo sin despertar mayor interés entre los estudios sobre literatura de cordel, lo explicaba de la siguiente manera:

 

The relation between chap-books and plays during the seventeenth, eighteenth and early nineteenth centuries was not simple. Ocasionally the argument of a chap-book became that of a play. And rather more often the plot of a play was boiled down, rewritten in romance metre to become a chap-book ballad: those entitled  El convidado de piedra and La garza de Portugal are obvious results of this process. The dramatic loa was often reprinted in chap-books, especially those about the virtues and vices of women or addresses of farewell to a particual Spanish city. [...] Those long speeches wich give an account of a man or a woman’s life, those speeches which seem so interminably long to modern readers of Golden-Age drama, were often much sought after by chap-book readers. [...] These facts have some relevance for Spanish dramatic criticism and for the study of social history. They show that these long speeches were demanded by the audience, and they imply pretty clearly that recitations were a favourite form of amusement at parties and tertulias (Wilson 1955: 158)[2].

 

 

La densidad de estos vínculos e influencias atestigua una vez más la conocida vitalidad que tuvieron estas dos manifestaciones culturales –teatro y literatura de cordel– a lo largo de distintas épocas. Pero mucho más importante que ese testimonio directo es el hecho de que esas conexiones –patentes y documentables– suponen también la existencia de una profunda dinámica cultural de invención, reinvención, difusión y recepción de ciertos textos a nivel popular; una dinámica cuyo estudio nos permitirá acercarnos al conocimiento de gustos, inquietudes y actitudes estéticas de una época: una verdadera ventana para atisbar en el laberinto de las mentalidades.

            El abordaje analítico de esa dinámica y de esas relaciones, sin embargo, no es una tarea sencilla, pues para obtener un mapa mínimamente congruente y representativo del proceso literario que nos interesa es necesario identificar, catalogar, organizar y estudiar de manera individual una serie de casos complejos que constituyen los distintos vínculos entre el teatro y la literatura de cordel, y para ello resulta indispensable movilizar una cantidad ingente de bibliografía, tanto de textos teatrales como aquella formada por la bien conocida vorágine de papeles sueltos que constituyen los archivos de pliegos de cordel. Mucho antes de intentar cualquier tipo de clasificación de las distintas relaciones entre los dos géneros, esta investigación partió de la observación general del material disponible para plantear una delimitación necesaria del complejo terreno a estudiar, de acuerdo con dos criterios: uno temporal y otro literario.

            Casi cualquier cala que se haga en un archivo o en una biblioteca que conserve pliegos de cordel, o bien en catálogos de los mismos, puede mostrar que a partir del último cuarto del siglo XVII comienzan a aparecer en este tipo de impresos mínimos, primero esporádicamente y después por cientos, materiales de procedencia teatral que no son las conocidas piezas dramáticas “sueltas” o ediciones económicas de piezas breves como entremeses o loas, sino toda una variada “retacería” seleccionada y refundida de obras dramáticas de la más diversa índole. La impresión de estos materiales se vuelve mucho más frecuente durante todo el siglo XVIII y aún es posible encontrar algunos pliegos de este tipo impresos ya bien avanzado el siglo XIX. La observación inicial de esa distribución cronológica de los materiales proporcionó el marco temporal dentro del cual sería más interesante desarrollar este estudio, pues si bien resulta poco viable hacer un rastreo de esos pliegos durante todo el periodo de existencia de la literatura de cordel en España, sí es posible, en cambio, establecer un periodo de estudio de ciento cincuenta años que abarque no sólo el auge de ese tipo de materiales, sino también el periodo inicial de su publicación y una parte del momento en el que, por la cantidad de pliegos conservados, podemos inferir que su publicación comienza a decrecer. Bajo estas premisas, la investigación ciñó su estudio a todos aquellos pliegos sueltos impresos en España en el periodo de 1675 a 1825, un rango temporal que, por añadidura, ofrece un interesante terreno para el estudio de la literatura popular, pues, como sabemos, se trata de una época durante la cual las manifestaciones de la cultura popular conviven de manera conflictiva con el pensamiento ilustrado.

Ya en el terreno literario, la observación inicial de los pliegos sueltos relacionados con el teatro, así como la lectura de los pocos estudios dedicados a ellos, permitió delimitar el tipo de materiales a estudiar en esta investigación. Una particularidad perfectamente identificable caracteriza al conjunto de pliegos que interesa para el estudio de cómo la literatura de cordel somete al teatro a un proceso de selección, impresión, reimpresión y reescritura: se trata de pliegos sueltos que en ningún caso reproducen una obra teatral completa, sino que se valen de material teatral preexistente para obtener un producto textual nuevo, ya sea reproduciendo un fragmento dramático específico, satirizándolo, o simplemente tomando y utilizando, de manera clara y directa, elementos diversos de una comedia como la trama o los personajes. Así, aunque muchos de los textos que se imprimieron en este tipo de pliegos hayan sido escritos como parte de piezas dramáticas y sus características originales de textos planeados para la representación fueran inherentes a ellos, el simple hecho de que hayan sido aislados de su contexto original e impresos en un formato específico los delimita claramente como un tipo de textos destinados a su difusión como piezas individuales de lectura, al tiempo que los sitúa –como textos y como productos editoriales– en una categoría distinta a la de las piezas dramáticas completas, por más que estas se hayan impreso también en ediciones populares.

La utilización de este criterio para formar un corpus permite avanzar en el estudio sin tropezar con problemas terminológicos graves, como por ejemplo aquel originado por la discusión sobre si ciertas obras de teatro impresas de manera aislada en pocos folios –como las llamadas “sueltas”[3], o algunos entremeses, o las loas– deben o no ser consideradas como literatura de cordel. Este problema ha sido expuesto claramente por María Cruz García de Enterría con las siguientes palabras:

 

Si no podemos considerar con propiedad como “pliego suelto” cualquier edición popular de las “sueltas”, sí en cambio podemos registrar entre ellos los entremeses o las loas impresas en cuadernillos volanderos de cuatro hojas, y hasta de doce o dieciséis tal vez. Porque no alcanzamos a ver claramente el motivo por el cual puede ser considerado “pliego de cordel” una relación sobre la Isla de Jauja, mientras se tiene por ‘teatro’ solamente un entremés –impreso también en cuatro hojillas diminutas– sobre el mismo tema (García de Enterría 1973: 27).

 

 

Independientemente de los muchos argumentos que se podrían citar a favor o en contra de cualquier postura ante este problema, este trabajo dejó de lado el estudio de esos materiales porque los criterios usados para delimitar nuestro corpus de “literatura de cordel” excluyen cualquier impreso que contenga una obra teatral completa, considerando que esa integridad lo dota de un carácter distinto que lo hace ser, primordialmente, un impreso teatral; y considerando también que el estudio de la impresión de esas obras en cuadernillos de pocas páginas pertenece más bien al ámbito de los estudios de crítica textual teatral, que en no pocas ocasiones se han ocupado ya de ellos.

La materia de estudio de esta investigación queda así ubicada dentro de unas coordenadas específicas, que la determinan como un conjunto sustancial de pliegos sueltos que introdujeron al laboratorio de la literatura popular productos nuevos creados mediante la reutilización y aprovechamiento de textos teatrales de manera fragmentaria. Guiados por esta delimitación, es posible hacer ahora una revisión de los trabajos que han abordado ya este tipo de materiales, para trazar así los puntos bibliográficos de los que ha partido esta investigación. Pero, antes, resulta conveniente hacer una última nota sobre la aproximación crítica que se desea trazar aquí.

El planteamiento y los procesos analíticos que se han seguido en esta investigación han querido siempre ajustarse a un propósito más amplio: el de acercarse a una forma de literatura popular desde una perspectiva científica objetiva más que desde una valoración estética. Con esto quiero decir que uno de los motores de este trabajo ha sido el propósito de dejar de lado la frecuente valoración subjetiva que se hace de la literatura de cordel –y de la literatura popular en general– como un objeto de poca calidad estética, para atender más al análisis objetivo de esta como un fenómeno cultural desbordante, valioso en sí mismo por constituir un terreno en el que se mueven la creatividad y los valores artísticos de una colectividad. Así, la delimitación del corpus de estudio de esta investigación, por ejemplo, ha querido atender a una de las asignaturas pendientes de los estudios sobre literatura de cordel, que como bien ha señalado Pedro Cátedra en uno de sus trabajos recientes, consiste en evitar el estudio de pliegos sueltos como piezas individuales o considerándolos como conjuntos por su casual agrupación en colecciones, y preferir el estudio monográfico de conjuntos verdaderamente sustanciales, más representativos y menos debidos al azar (Cátedra 2002: 22). El tratamiento analítico del corpus ha querido también atender a la observación de que es necesario “apuntalar las investigaciones bibliográficas y literarias con datos concretos que iluminen la intrahistoria de los autores y todo el andamiaje social que está detrás de, quizá, la más leída y oída literatura española” (Cátedra 2002: 22). Por encima de todo, deseo enfocar esta literatura de cordel como un complejo fenómeno literario y antropológico, como una interesantísima construcción de palabras que funcionan como bienes de intercambio y que desbordan por muchos motivos el texto impreso. También deseo considerar los pliegos sueltos con los que trabajaré, no como fenómenos bibliográficos aislados merecedores sólo de la atención de los coleccionistas de piezas raras, sino como los bienes culturales llenos de vida que fueron en su época, como los testigos de un bullicioso intercambio de palabras, de ideas y de emociones.


B. Los pliegos sueltos de origen teatral: una parcela olvidada de la literatura de cordel. Revisión bibliográfica y estado de la cuestión (volver al inicio)

 

Aunque los pliegos sueltos de origen teatral constituyan más bien una parcela olvidada dentro del territorio de los estudios sobre literatura de cordel, el interés aislado que ha despertado este tipo de documentos en ciertos investigadores nos ha dejado ya algunos puntos de referencia indispensables para cimentar bibliográficamente este estudio. Un recorrido por esos trabajos nos permitirá establecer las bases de las que parte esta investigación, así como observar el surgimiento de términos con los que trabajaremos aquí, como, por ejemplo, “relación de comedia”, que se ha usado con bastante libertad para referirse a pliegos de origen teatral y que presenta algunos problemas al ser aplicado como categoría literaria, por no existir aún un trabajo que aporte los datos necesarios para su adecuada definición. Como se verá en las siguientes líneas, la mayor parte de los pocos estudios que se han aproximado a la materia que nos ocupa se han centrado en la observación de un solo tipo de pliegos: aquellos que seleccionaron y reprodujeron fragmentos de obras dramáticas.

El primer trabajo que se dedicó al estudio de algún tipo de pliegos derivados del teatro fue publicado en 1922 por Joseph E. Gillet con el título de “A Neglected Chapter in the History of the Spanish Romance”. Este trabajo partía de dos vagas observaciones previas sobre la existencia de un tipo de pliegos sueltos que reproducían fragmentos teatrales: por un lado, el apunte que había hecho Agustín Durán en su Romancero General sobre la existencia de algunos pliegos impresos en el siglo XIX ex-profeso para su representación en las tertulias (Durán 1945: lxxv); por otro lado, la mención que había hecho Ferdinand Wolf (1859: 393-399) de ciertos pliegos encontrados en la Biblioteca Imperial de Viena, que contenían “relaciones” de obras de teatro del siglo XVII, pero que habían sido impresos en el siglo XIX. A partir de estas informaciones, y tras el descubrimiento de una colección de pliegos sueltos de este tipo conservados en la Biblioteca Nacional de España (BNE) e impresos en el siglo XVIII, Gillet se preguntó: “Why such an interesting development has not been studied since, why there is not at least a list of such relaciones from comedias?”[4] (Gillet 1922: 435). Determinado a llenar un hueco bibliográfico patente en los incipientes estudios sobre literatura de cordel, Gillet hace en este artículo un inventario de la colección que él había encontrado en la BNE bajo la clasificación “Varios, Ca. 210”[5], produciendo así un primer catálogo parcial de pliegos con extractos teatrales. Ese catálogo también constituye el primer intento de delimitación y clasificación de los pliegos que a este trabajo interesan, pues la colección encontrada por Gillet contenía, además, otros pliegos que imprimían “relaciones” con características idénticas a las de las comedias, pero que no estaban tomadas de ninguna obra teatral y que, por lo tanto, había que diferenciar. El inventario de Gillet consta de 87 pliegos, de los cuales 51 están identificados por el autor como textos extraídos de comedias, aunque la procedencia de varios de ellos fuera bastante dudosa. El resto de los pliegos están catalogados como “relaciones independientes”, es decir, como relaciones hechas a imitación de aquellas de las comedias pero sin una obra identificable como fuente.

En las pocas páginas que siguen al inventario elaborado por Gillet a manera de artículo para la Revue Hispanique (1922: 453-457), se encuentra el primer intento de análisis de esos pliegos cuyo contenido queda identificado como “relaciones de comedias”. Se trata de unas cuantas observaciones muy inteligentes del corpus catalogado y de otras pocas inferencias hechas con una intuición sorprendentemente aguda. Gillet observaba en ese pequeño corpus el predominio del romance como forma métrica, la aparición de algunos textos burlescos, y el hecho de que otros conservaran didascalias explícitas que atestiguaban su origen teatral. Infería también de este corpus de pliegos con extractos teatrales que la “relación” en las comedias, como consecuencia y evolución de la escuela de Lope de Vega, había adquirido ciertas características narrativas y de extensión que la hacían susceptible de volverse independiente como pieza de lectura; sostenía la hipótesis de que muy probablemente estos pliegos pudieron servir para que su texto fuese representado por aficionados en tertulias literarias; y, por primera vez, sugería en unas cuantas líneas –que después de escritas han sido completamente ignoradas– que los pliegos con “relaciones de comedia” pudieron haber generado un popular subgénero editorial y literario, representado por las “relaciones independientes” que se encontraban también en la colección revisada. A pesar de que tanto el catálogo como las observaciones de Gillet resultan muy valiosas, este estudio no presentó sino un buen acercamiento inicial al tema: el análisis dejaba apuntadas muchas posibles líneas de trabajo, pero el corpus manejado resultaba muy poco representativo por tratarse de una agrupación casual de pliegos en una misma colección de procedencia prácticamente desconocida.

Habría que esperar más de treinta años para que otro estudio se volviera a ocupar de este tipo de pliegos sueltos. En 1956 apareció un pequeño artículo de E. M. Wilson titulado “Some Calderonian pliegos sueltos”, en el cual se presentaba la descripción bibliográfica de 24 pliegos de cordel del siglo XVIII que extractaban fragmentos de obras de Calderón de la Barca, y que habían sido encontrados por ese autor en bibliotecas inglesas. Tras la descripción de los pliegos, comentaba Wilson brevemente que

 

The chief interest of these pieces consists in the fact that they shew clearly the popularity of the long monologues in Calderón’s plays. Some modern critics have called these speeches undramatic, but obviously those who bought these chap-books to learn their contents off by heart would have disagreed. They shew that Calderón’s rethoric appealed to a wide public; he may have written for the Court, but he secured the admiration also from those whom he once described as the ingeniosa plebe. Those who criticise adversely the popular culture of the Spanish eighteenth century might at least make allowance for this fact: men and women of little education amused one another by reciting a pretty elaborate kind of poetry (Wilson 1956: 143-144)[6].

 

 

Después de que aparecieran estos dos artículos aislados, no fue sino hasta los inicios de la década de 1970 –en la que aparecen muchos de los trabajos más importantes realizados hasta ahora sobre literatura de cordel–, cuando algunos estudios más retomaron el tema. La relación entre la literatura de cordel y el teatro había quedado fuera de los catálogos y diccionarios de pliegos sueltos poéticos que se fueron desarrollando con un propósito bibliográfico y con un interés enfocado al estudio del romancero viejo y tradicional, pues se consideró que los pliegos que imprimían material teatral –o relacionado con el teatro– pertenecían a una categoría muy distinta y más relacionada con los estudios de textos dramáticos que con los de literatura de cordel. Sin embargo, el tema de los extractos de comedias impresos en pliegos sueltos había llamado la atención de varios estudiosos españoles. Podemos encontrar algunas menciones esporádicas del tema, por ejemplo, en trabajos de Rodríguez Moñino (1962: 10ss). Pero quien después retomó el tema con un poco más de detalle fue Julio Caro Baroja en su Ensayo sobre la literatura de cordel (1969). No aportó este trabajo fundamental datos muy precisos sobre estos pliegos, pero sí proveyó de varios apuntes para el estudio entre la literatura de cordel y el teatro, y puso nuevamente sobre la mesa la conveniencia de estudiar con más detalle ciertas comedias “en conexión con la literatura de cordel y con el gusto de las gentes de provincia” (Caro 1990: 223). En cuanto a los pliegos que reprodujeron específicamente fragmentos de comedias, decía Caro Baroja en su Ensayo que

 

existe un tipo de pliegos, impresos aún muy avanzado el siglo XVIII, que indican claramente el gusto extendidísimo por las comedias del siglo anterior y cómo, de ellas, llamaban de modo particular la atención aquellos largos parlamentos, escritos casi siempre en romance, en que uno de los protagonistas, hombre o mujer, suele dar la clave de la acción dramática. Estos pliegos, de cuatro páginas o “planas” por lo común, debían ser aprendidos de memoria en parte por los mozos y las mozas, aficionados a recitar, para los que se compusieron los romances “de tertulia” y son muy abundantes en el sur. La imprenta cordobesa de don Luis de Ramos y Coria dio muchos a luz. Más aún, creo, la malagueña de don Félix de Casas y Martínez” (Caro 1990: 219).

 

 

Después de mencionar algunos de los pliegos de este tipo que habían llegado a su conocimiento y de hacer breves apuntes sobre ellos, concluía Caro Baroja algo más sobre el gusto de la gente que los leía: “lo más ilustrativo de estas selecciones –decía– es que fueran los trozos más barrocos y conceptuosos los que tuvieran más divulgación y éxito. Ello puede darnos algunas ideas para explicar el modo alambicado y florido en el hablar de gentes de generaciones posteriores” (Caro Baroja 1990: 225).

Cronológicamente, el siguiente estudio que se ocupó de ellos fue el de “Romances en pliegos de cordel (siglo XVIII)”, publicado por Manuel Alvar, por primera vez en 1970 en el libro El romancero. Tradicionalidad y pervivencia, y después reimpreso en 1974, con mínimas modificaciones, como estudio introductorio del libro de facsímiles Romances en pliegos de cordel (siglo XVIII), del mismo autor. Este ensayo se ocupa del estudio de dos tomos facticios de pliegos sueltos malagueños impresos en el XVIII, la mayoría de ellos por Félix de Casas y Martínez[7]. Alvar divide este material en grupos temáticos para su análisis, dedicando una pequeña parte –aquella titulada “Persistencia del teatro barroco”– a los pliegos que imprimieron textos relacionados con comedias. No se trata en este caso, sin embargo, exclusivamente de un estudio sobre pliegos con extractos de comedia, pues para agrupar los pliegos derivados de obras dramáticas el autor considera tanto aquellos que imprimieron resúmenes de piezas teatrales como  aquellos que contenían fragmentos de comedias. Esta parte del ensayo, de apenas seis folios de extensión, plantea un análisis cuantitativo de los autores de las piezas cuyos extractos aparecen en los pliegos de la colección malagueña, y lanza algunas hipótesis sobre las razones de la existencia de estos pliegos. Sus inferencias, más enfocadas al análisis sociológico que al literario, son muy distintas a las de Gillet. Dice el autor, por ejemplo, al referirse al contenido de aquellos pliegos en contraste con el de otros tipos de literatura popular –mucho más despreciada que esta–, que

 

hay que reconocer que –desde nuestra perspectiva histórica– no estaba tan estragado el gusto de los impresores del siglo XVIII por cuanto servía [a] una literatura de la más preciada o, cuando menos decorosa. Ahora bien, no todo sería virtud de los impresores, sino gusto del ‘pueblo necio’ que aún se identificaba con el teatro de la edad áurea. [...] Estos impresores de literatura popular continuaron manteniendo el gusto por unas creaciones que el neoclasicismo no podía sustituir por otras (Alvar 1974: 21).

 

Al cotejar las fechas de los pliegos estudiados con el dato histórico de que el teatro estuvo prohibido en Málaga durante algunos años del siglo XVIII, el autor lanza la hipótesis de que esos pliegos también pudieran ser el testimonio de una necesidad social. Bajo la asunción de que el teatro del Siglo de Oro español es, a priori, una “manifestación literaria nacionalista”,  concluye también que

 

los pliegos de cordel habían perpetuado un teatro nacional en los momentos de mayor afrancesamiento del país. El pueblo seguía siendo tradicional, conservador, arcaizante. Pero esto que podría motejarse de manera negativa, resultó la salvación de un arte nacional. [...] El teatro suprimido se transformó en pliegos de cordel; se perdió la comunicación a través de las representaciones, pero siguieron los versos sonoros, las peripecias de los argumentos, el eco de algo que llegaba ensordinado (Alvar 1974: 22).

 

Este segundo acercamiento a la clasificación de una serie de pliegos sueltos derivados del teatro, así como las hipótesis que su autor lanza para explicar su existencia, están basados, nuevamente, en el estudio de un corpus debido al azar de la reunión de ciertos pliegos en un tomo facticio, a lo cual hay que sumar el hecho de que, en este caso, casi todos fueron producidos por un mismo impresor. Los criterios utilizados para la clasificación de los pliegos también generan cierta imprecisión en los datos obtenidos, pues se toma como una misma cosa un resumen de una pieza dramática que un extracto de un fragmento de comedia, y no se puede dejar de mencionar que un par de textos (los que llevan los títulos de Esquivez y amor a un tiempo y La gitana de Menfis) no están bien identificados con la obra de la que proceden. No por ello dejan de ser valiosas, sin embargo, las noticias que se dan acerca de los pliegos y las hipótesis planteadas.

            En 1972, aunque no se trate de un estudio sobre literatura de cordel propiamente dicho, aparece uno de los instrumentos más útiles para el análisis de la relación entre pliegos sueltos y teatro. Se trata del catálogo de Francisco Aguilar Piñal titulado Romancero popular del siglo XVIII, el cual incluye una sección dedicada a pliegos sueltos “teatrales” que reúne descripciones bibliográficas bastante precisas de cerca de 260 pliegos relacionados con el teatro de alguna u otra forma. Aunque el autor apunta en el estudio introductorio que esos “romances teatrales” fueron “seleccionados de las piezas dramáticas más populares” (Aguilar 1972: XIX), varios de los textos de los pliegos clasificados en dicho catálogo no provienen de piezas teatrales, sino que se trata nuevamente de lo que Gillet había llamado “relaciones independientes”. Dentro del apartado de “teatrales”, por motivos completamente comprensibles y justificados, aparecen también algunos textos dialogados que no corresponden a ninguna comedia. La mayoría de los pliegos clasificados por Aguilar Piñal como teatrales sí contienen, sin embargo, extractos de comedias, aunque muchos de ellos fueron más bien impresos en los primeros años del siglo XIX. Como se verá más adelante en este estudio, resulta un hecho bastante significativo que sea un catálogo de romances populares del siglo XVIII el marco en el que se encuentra el mayor número de referencias al tipo de pliegos que aquí nos interesan, más aún si tomamos en cuenta que también hay pliegos de origen teatral diseminados en sus apartados de pliegos de valientes y bandidos, hagiográficos, doctrinales, novelesco-amorosos, e históricos.

            En esa misma década de 1970, María Cruz García de Enterría publica su libro Sociedad y poesía de cordel en el barroco, un importantísimo trabajo sobre literatura de cordel en el siglo XVII surgido de su investigación doctoral. La sección que ese trabajo dedica a los pliegos de cordel que imprimieron “relaciones de comedias”, aunque muy breve, constituye el único estudio realizado hasta ahora sobre este tipo de pliegos en el siglo XVII, y presenta por ello información valiosísima. “El material –nos dice la autora– es abundante, aunque quizá no tanto como podía esperarse y, desde luego, merece discusión. Exactamente 25 pliegos aparecen en nuestros catálogos que contienen ‘relaciones de comedias’” (García de Enterría 1973: 336). Los pliegos que esta autora reunía y databa como impresos en el siglo XVII confirmaban por primera vez, con hechos concretos, las suposiciones que Rodríguez Moñino había apuntado alguna vez sobre la fecha en la que se comenzaron a publicar extractos de comedias en pliego suelto (1962: 10-11), a la vez que corregía las suposiciones de E. M. Wilson sobre el inicio de esta misma práctica: “los veinticinco pliegos de mi material de trabajo –advertía la autora– creo permiten colocar la fecha o los años del comienzo de esta moda literario-vulgar en el último tercio del XVII” (García de Enterría 1973: 337-338).

            Además de presentar estos datos, aquel pequeño estudio ofreció un modelo mucho más completo de análisis para este tipo de pliegos, pues fue el primero en plantearse la necesidad de revisar seriamente y con una visión literaria los extractos teatrales reproducidos, la necesidad de emprender un análisis de aquello que cuentan los pliegos como piezas aisladas de la comedia y, en fin, la conveniencia de atender no sólo al título y al autor de la obra de la que provienen los textos para inventariarlos, clasificarlos y estudiarlos, sino también a otros aspectos más literarios, como el tema de la comedia, el personaje que dice en ella la relación, etc. Las preguntas, hipótesis e inquietudes introducidas por García de Enterría en el apartado que venimos comentando son, pues, en gran medida, uno de los puntos de partida más sólidos para este estudio, por lo que el diálogo con ellas será continuo a lo largo de este trabajo.

            Lo mismo sucede con el artículo de Jaime Moll “Un tomo facticio de pliegos sueltos y el origen de las ‘relaciones de comedias’”, publicado en 1976. Se trata, en este caso, de un trabajo dedicado al tema de los pliegos con extractos teatrales, que presenta una pequeña e interesante introducción y una descripción bibliográfica de otro tomo facticio de pliegos sueltos –esta vez de la Biblioteca Nacional de España, con la signatura R. 24105– que contiene una buena cantidad de “relaciones de comedia”. Moll discute a su vez varios de los datos presentados por María Cruz García de Enterría, precisando que varios de los pliegos que ella citaba eran en realidad impresiones tempranas del siglo XVIII. La descripción bibliográfica de ese tomo facticio que contiene principalmente pliegos sevillanos, así como la referencia a los estudios en los que Francisco Aguilar Piñal (1974) había establecido que “de 1679 a 1767, con algunas excepciones esporádicas, no había habido representaciones teatrales en Sevilla” (Moll 1976: 146), llevan al autor a dar una explicación histórico-sociológica para la aparición y desarrollo de la impresión de pliegos con fragmentos de comedia:

 

Nos encontramos ante un hecho sociológico-editorial, localizado cronológica y geográficamente, que en el segundo cuarto del siglo XVIII adquirió una más amplia difusión, continuada en el siglo siguiente. Sevilla es la ciudad que inicia la edición de “relaciones de comedia” a finales del siglo XVII y la mantiene, probablemente en exclusividad, en el primer cuarto del siglo XVIII. [...] Las relaciones son para leer o para representar en tertulias, en casas particulares, y creemos que su desarrollo se debe a la necesidad en que se encuentra un público enfervorizado por el teatro, que, ante la prohibición de las representaciones, reacciona creando este sustitutivo. Lo más probable es que sea anterior el hecho sociológico a su realización impresa. [...] La correlación entre el cierre de los teatros en Sevilla y la aparición de las “relaciones de comedias”, junto con la limitación geográfica inicial de su impresión, creemos que es una justificación suficiente de nuestra hipótesis. (Moll 1976: 145-146).

 

El artículo de Jaime Moll presenta una minuciosa descripción de los pliegos contenidos en el tomo facticio que estudia. El cotejo de los pliegos con las comedias fuente lleva al autor a incluir un dato más de importancia dentro de la información de cada documento: la descripción del personaje y la jornada a la que pertenecen los textos. No hay, sin embargo, un trabajo de análisis de esos datos en el artículo. Las aseveraciones e hipótesis propuestas por Moll en este trabajo son, sin duda, lógicas y válidas dentro del corpus estudiado; sin embargo, dejan fuera una serie de datos de tipo literario que sería necesario considerar antes de que sus conclusiones puedan ser tomadas como definitivas, como por ejemplo las tendencias temáticas de los extractos que se imprimen en estos pliegos, o su carácter narrativo. Además, el estudio y las hipótesis propuestas por Moll están planteados nuevamente sobre un corpus de textos cuya agrupación se debe al azar que implica la formación de los arbitrarios tomos facticios.

            Más recientemente, María Cruz García de Enterría (1989) ha escrito algunas líneas importantes sobre las “relaciones de comedia” dentro de un trabajo sobre los géneros parateatrales en el tiempo de Carlos II. La opinión vertida ahí es especialmente importante porque introduce la sospecha de que las explicaciones sobre la existencia de estos pliegos sueltos son más bien insuficientes y limitadas. Resulta imprescindible citar aquí esas palabras que, en buena medida, justifican y explican la necesidad de plantear un estudio más amplio sobre la existencia y evolución de los pliegos de origen teatral:

 

Que este fenómeno incipiente podía estar íntimamente relacionado con la prohibición de comedias en Sevilla (comenzada en 1679) no es muy difícil admitirlo, pero que su finalidad sea la lectura de estas relaciones de comedia en tertulias amistosas y familiares me parece disminuir la importancia del fenómeno y que no explica satisfactoriamente ni estos inicios titubeantes pero claramente inscritos en las coordenadas bibliográficas y socioliterarias del pliego de cordel, ni tampoco la abundancia y persistencia de las relaciones de comedia en el siglo XVIII, cuando se fijan ya definitivamente las características de este género parateatral. [...] Es con la utilización que el pliego de cordel hizo del Romancero, desde sus comienzos, y con las modificaciones que después aparecieron en este uso, con lo que podría también relacionarse este subgénero parateatral. [...] Es el público del pliego de cordel el que mejor podía acoger y entender estos romances extraídos de comedias y contribuir después decisivamente a su evolución y a su difusión (García de Enterría 1989: 147).

 

           

Pocos trabajos más se han ocupado de estudiar los pliegos que reproducen fragmentos de comedias. Más allá de los que hemos revisado, sólo es posible encontrar algunas menciones sobre la pertinencia y conveniencia de su estudio. Por otra parte, los demás tipos de pliegos de cordel vinculados con el teatro han sido aún menos estudiados. Hasta ahora no existía, por ejemplo, un estudio que se dedicara a identificar siquiera aquellos pliegos que imprimieron resúmenes de comedias, a pesar de que se sabe –o cuando menos se sospecha– su existencia desde hace ya bastantes años[8]. Además de aquellos que contenían fragmentos de comedias, tal vez los únicos pliegos con una vinculación teatral que han merecido alguna atención sean los impresos que incluyeron en sus pocas páginas composiciones en “títulos de comedias”. Varios ejemplares de pliegos de cordel con este tipo de “juguete literario al uso” fueron descritos en breves estudios que, durante la primera mitad del siglo XX, encontraron en estos textos fuentes documentales que servían como indicio de la existencia de comedias no conservadas[9]. El estudio de esos pliegos –que este trabajo abordará en capítulos posteriores– no fue nunca más allá de una descripción bibliográfica, ni se interesó por  el significado del hecho de que en un pliego de cordel del XVIII se publicaran estas piezas lúdicas construidas con referencias teatrales tan específicas.

            Aunque no haya más trabajos dedicados a describir la relación entre la literatura de cordel y el teatro, no se puede dejar pasar aquí la mención de ciertos estudios que se han acercado tangencialmente al tema de esta investigación. Por ejemplo, el de Joaquín Marco, Literatura popular en España en los siglos XVIII y XIX (1977), cuyo primer capítulo del tomo segundo está dedicado a trazar un somero análisis del pliego suelto y el teatro. Los textos con los que trabaja este autor, sin embargo, son principalmente impresos de la segunda mitad del siglo XIX, y muestran por eso diferencias sustanciales con el corpus de estudio aquí delimitado. Tampoco se pueden dejar de mencionar otros estudios que contienen apuntes sobre los pliegos con fragmentos teatrales, como por ejemplo Literaturas marginadas, de María Cruz García de Enterría (1983), que incluye algunas observaciones sobre las relaciones entre el teatro y la literatura de cordel en el ámbito de la literatura popular. También resulta importante el más reciente Panorama de la literatura de cordel española de Francisco Mendoza Díaz-Maroto (2000), que dentro de la clasificación que propone incluye un apartado de “Teatro de cordel” en el que se divide por primera vez a los pliegos en resúmenes de dramas o comedias, relaciones de comedias (de mujer, de hombre y burlescas), loas y monólogos, diálogos, entremeses, sainetes y pasillos (Mendoza Díaz-Maroto 2000: 183ss).

            Además de estos trabajos, tal vez uno de los ámbitos de estudio que más datos indirectos aporta para el estudio de los pliegos de origen teatral sea el de las recientes investigaciones sobre el género de las relaciones de sucesos. Los trabajos que sobre este tema y sobre el surgimiento de la prensa en España han elaborado investigadores como Henry Ettinghausen y otros muchos, proporcionan a esta investigación un riquísimo terreno de comparación y un contexto literario bastante bien explorado contra el que contrastar los pliegos que se estudiarán aquí. Además, es justamente en el  estudio y catalogación de las relaciones de sucesos que han llevado a cabo investigadoras como Sagrario López Poza o Nieves Pena Sueiro[10], en donde este trabajo ha encontrado un punto de apoyo para desarrollar sus propuestas. Estos trabajos, al igual que aquellos ensayos de corte más histórico o sociológico sobre el siglo XVIII español, han sido tomados en cuenta para trazar el panorama general del que parte este estudio, y se mantendrá con ellos un diálogo permanente a lo largo de las páginas siguientes.

El terreno de estudio al que nos acercaremos se encuentra, pues, sembrado con algunas pistas interesantes, pero inexplorado en su mayor parte. Después de esta revisión bibliográfica, que no ha tenido más intención que plantear algunos puntos de partida para este estudio, resulta claro que, si bien se apuntaron en el pasado, de manera aislada e inteligente, algunos aspectos sobre el tema de este trabajo, aún queda mucho camino por andar para poder llegar a definir y describir adecuadamente las relaciones entre literatura de cordel y teatro.

Aunque es bien conocido que durante la época a estudiar hay varios tipos de pliegos derivados del teatro, no existe, como hemos visto, una clasificación razonada y documentada de estos, ni tampoco, por lo tanto, una descripción adecuada de las diferentes maneras por las que se vinculaban los productos literarios del teatro a los impresos sueltos en los que después aparecían, fragmentados y refundidos con formato de literatura de cordel. Resulta necesario discutir las ideas de los trabajos que existen hasta ahora, pero desde el estudio de un corpus de pliegos de cordel que resulte más completo y más representativo, y que permita obtener una clasificación razonada de esos materiales que abundaron en su época pero de los que desconocemos aún muchas cosas. En cuanto a los pliegos con resúmenes de comedias, por ejemplo, todo está aún por hacer: desde emprender su correcta identificación, hasta estudiar sus tendencias de impresión y sus características literarias. Por lo que concierne a los pliegos sueltos que imprimieron fragmentos teatrales, es necesario plantear un estudio sistemático para llegar a explicar las razones de la existencia de esa parcela un tanto olvidada de la literatura de cordel, pues junto con varios de sus aspectos bibliográficos y textuales, la mayoría de sus aspectos específicamente literarios continúa en la sombra. Arrojar un poco de luz hacia esas zonas oscuras puede reportar múltiples beneficios para la mejor comprensión de un buen número de temas, como son: la relación entre dos de los géneros más populares de la literatura española; el gusto popular de toda una época, y –más importante aún–, las inquietudes de la mayoría de aquellos que consumen los productos culturales a lo largo de ella; la transmisión textual del teatro clásico en impresos populares; la difusión y la recepción del drama español mucho más allá del ámbito escénico; y, en fin, la dinámica de un cierto tipo de impresos que reúnen en sí mismos, paradójicamente, fragmentos y elementos de la más valorada literatura para la más menospreciada –aunque tal vez la más importante– audiencia.

 


C. Problemas y soluciones para definir y estudiar un material híbrido: objetivos, planteamientos teóricos, hipótesis y métodos de investigación (volver al inicio)

 

El propósito general de este trabajo es llevar a cabo un estudio sistemático de los pliegos sueltos que imprimieron material literario derivado del teatro entre 1675 y 1825, y realizar con ello un análisis más adecuado de la relación que existió entre la literatura de cordel y el teatro durante esa época: una materia de demostrado interés y relevancia que hasta ahora se había abordado sobre corpus poco representativos y con criterios poco consistentes. Como hemos visto, solo el estudio de un corpus significativo y el planteamiento de un método de análisis adecuado pueden arrojar datos más fiables y seguros sobre este tema. A partir de las observaciones iniciales que he planteado en las líneas anteriores, es posible establecer aquí las preguntas, objetivos, hipótesis y métodos de esta investigación.

Entre las muchas preguntas que no tenían aún una respuesta satisfactoria sobre el tipo de pliegos que me he propuesto estudiar, un par de cuestiones de primera importancia debían plantearse como punto de partida. ¿Cuáles son exactamente estos pliegos que podemos considerar como derivados del teatro, o cuyo origen podemos rastrear hasta una obra dramática determinada? ¿Cuántos pliegos de este tipo se imprimieron en realidad?  Al no existir un inventario completo de esos pliegos sueltos –y recordando, por supuesto, que el principio de todo conocimiento es la clasificación–, el primer objetivo de este trabajo resultaba bastante obvio: elaborar un catálogo en el que estuviera indexado todo el material de estudio pertinente para este análisis, es decir, un catálogo que clasificara tipológicamente todos aquellos pliegos sueltos que imprimieron material derivado del teatro, en el periodo de 1675 a 1825. El cumplimiento de este objetivo implicaba, a su vez, el planteamiento de una serie de problemas sobre la manera más adecuada de registrar un corpus complejo y diverso; pero solo el esfuerzo empleado para resolverlos permitiría obtener un corpus verdaderamente representativo y sustancial. La manera en que este trabajo ha elaborado ese catálogo e indexado el material, constituye en sí misma una propuesta de investigación y un avance importante para el estudio, ya que, como se explicará en el siguiente capítulo, se ha intentado aplicar para esto una serie de métodos de catalogación y descripción que implican el tratamiento analítico de los textos, que facilitan el estudio de los datos obtenidos y que abren la posibilidad de actualizar y ampliar los datos en la medida en la que futuros trabajos continúen el de esta investigación.

El siguiente objetivo de este trabajo consistía en el estudio individual y pormenorizado de cada una de las categorías que surgieran de ese catálogo de pliegos sueltos. Las distintas categorías plantean, como veremos, preguntas y problemáticas distintas, pues aunque todas informan de vínculos entre la literatura de cordel y el teatro, cada una conforma un tipo de relación diferente y sus materiales deben ser analizados desde distintas perspectivas. Las preguntas específicas sobre cada categoría habrán de plantearse en el inicio de sus estudios respectivos, pero, más allá de ellas, una serie de inquietudes y preguntas globales sobre la relación entre la literatura de cordel y el teatro han puesto en marcha el trabajo que se desarrollará en estas páginas. Resulta conveniente abordar aquí los planteamientos teóricos y prácticos que conciernen a todo el corpus de estudio y que constituyen la puerta de entrada al análisis de sus campos específicos.

En el inicio del estudio de una materia como los pliegos sueltos de origen teatral, es necesario plantearse algunas cuestiones de importancia en cuanto a la naturaleza de esos materiales y en cuanto a los problemas que presenta su estudio. Específicamente, resulta conveniente considerar aquí la situación de la materia de estudio dentro de los contextos de expresiones artísticas y culturales que la generaron, para poder plantear más claramente una manera correcta de aproximarse a ella. Es necesario tomar en cuenta, por ejemplo, que en este estudio de una relación entre manifestaciones culturales nos situamos ante un género híbrido, pues nuestra materia de análisis está constituida por un tipo específico de impresos –pliegos sueltos– que reproducen un tipo de textos originados a partir de obras preexistentes –comedias, autos sacramentales, tragedias, etc.–. En la impresión de este material encontramos combinadas, al menos, dos cosas: por un lado un uso editorial que no estaba de ninguna manera limitado a reproducir este tipo de textos; por otro lado, fragmentos y referencias textuales que son producto de una expresión literaria de tipo mimético que, inicialmente, no tenía el propósito ni de ser impresa ni de producir versos que se pudieran leer de manera independiente.

Nos situamos, así, ante un tipo de material cuya mera existencia implica una serie de relaciones complejas, y cuyo análisis, por lo tanto, no puede limitarse ni al estudio aislado de los pliegos como impresos, ni al estudio aislado de sus textos como teatro, pues ninguno de los dos es eso simplemente. La existencia y significado de estos pliegos y de sus textos está determinada por la interacción de una serie de factores que interesa exponer aquí, pues serán estos factores en torno a los cuales girará el análisis desarrollado en estas páginas.

En alguno de los muchos escritos que Lope de Vega dejó como testimonio de la manera en que se transformaban sus obras por el mal oficio de ciertos impresores, se quejaba el dramaturgo de la existencia de “unos hombres que viven, se sustentan, y visten de hurtar a los autores las comedias, diciendo que las toman de memoria de sólo oírlas y que éste no es hurto, respecto de que el representante las vende al pueblo, y que [ellos] se pueden valer de su memoria” (Lope de Vega 1620: 30). Esta pataleta del autor moderno que se preocupa ya por la propiedad de su obra, nos puede servir aquí como punto de partida para situarnos en el núcleo de una dinámica de relaciones de la que surgen los pliegos que pretendo estudiar, pues el fenómeno que señala Lope de Vega no es otro que el de un particular intercambio de bienes culturales que se daba en la España del Siglo de Oro y en la temprana Europa moderna. Se trata, en este caso, de un fenómeno inherente al teatro, que consiste, en efecto, en el hecho de que el representante, al presentar una comedia ante un público, introduce palabras como bienes culturales a un circuito de intercambio[11]. Como bien ha notado Roger Chartier, “the ‘publication’ of plays in early modern Europe always implied a plurality of places, techniques and social actors. It implied also a fluid circulation of the texts between writing, performing, hearing, printing and reading” (Chartier 1999: 68)[12].

Las palabras dichas por los representantes y algunas veces captadas por los “memoriones”, las historias que se cuentan en las comedias, sus personajes, etc., pasan a formar parte de un repertorio de bienes culturales que son propiedad de una comunidad, y es en ese proceso de difusión e intercambio en donde las palabras y los textos adquieren significado. No quiero decir con esto, por supuesto, que fuera moralmente aceptable la tarea de memorizar una comedia con el fin específico de imprimirla por cuenta propia para obtener beneficio económico de ello, sino denotar que en la dinámica cultural del Siglo de Oro español la publicación del teatro está inmersa en una serie de relaciones de intercambio y circulación de bienes culturales que no podemos dejar a un lado en el momento de sentarnos a estudiar sus textos, ya estén estos impresos como obras completas en un volumen, como “sueltas”, o como retazos en pliegos de cordel. El impreso teatral se encuentra siempre desbordado por esos factores que determinan, en gran medida, el significado de sus textos, y es su análisis dentro de ese contexto de relaciones lo que puede acercarnos a su comprensión cabal. Nuevamente es Roger Chartier quien, hablando sobre la publicación del teatro en la temprana Europa moderna, ha expuesto más claramente esta cuestión:

 

The construction of the meaning of texts depends on the forms which govern their inscription and their transmission: meanings are not therefore inherent but are constructed by successive interpretative acts by those who write, design, and print books, and by those who buy and read. [...] Identifying the aesthetic or intellectual effects of meaning produced by textual forms (whatever they may be) is essential for understanding, in their full historicity, the diversity of the reception and the appropriation of texts, whether literary or not. [...] From the page to the stage, from the stage to the page, what is at stake is not only the circulation of social energy but also the inscription of textual vitality (Chartier 1999: 22, 45-46)[13].

 

 

            No es gratuita aquí la discusión de semejantes materias relativas a la publicación y a la difusión del teatro en el Siglo de Oro, pues son ese mismo teatro y esas mismas dinámicas las fuentes de los textos impresos en los pliegos que me propongo estudiar. El hecho de que ciertos textos –en especial los textos teatrales– no tengan un significado inherente, sino que su sentido esté en gran medida determinado por los elementos que intervienen en su representación, en su “fijación” impresa y en su transmisión, está potenciado en los pliegos sueltos a los que nos acercaremos, pues la entrada de estos textos a un ámbito editorial como el de la literatura de cordel introduce en la cadena de su difusión factores que inciden directamente sobre la materia textual. El hecho de que el significado del texto pueda considerarse como el resultado de una serie de factores implícitos en su difusión, deja de ser aquí un problema semi-filosófico y semi-lingüístico, y pasa a ser un hecho casi palpable, pues en la impresión de pliegos con “retacería” teatral interviene claramente el impresor con un criterio de selección que, a su vez, está definitivamente determinado por el gusto de un público. Es tal vez por este motivo que los pliegos con fragmentos teatrales presentan una materia de estudio tan jugosa y productiva, pues nos sitúan en el núcleo palpable de una relación en la que casi podemos ver cómo los textos siguen un camino hacia la adquisición de un significado determinado. Pero es también por ese motivo que su estudio presenta cierta complejidad, pues nos sitúa al mismo tiempo en una línea fronteriza en la que no siempre es posible guiarse por los conceptos establecidos de género literario o texto fijo. Es en esa transformación y en ese “movimiento” de los significados de los textos teatrales donde podremos observar los fenómenos más interesantes de la relación entre los dos géneros que nos interesan, y es mediante su observación como podremos describir y comprender mejor cómo la literatura de cordel introduce fragmentariamente a la literatura dramática en un circuito de difusión popular. Además del análisis literario de los textos en pliego, será, pues mediante el cotejo de sus características con las de sus obras dramáticas fuente, que podremos hacer un análisis más cabal de la materia que nos ocupa.

Más allá del origen teatral de los textos y de las implicaciones de sus transformaciones, es necesario considerar también, en este punto, algunos elementos de su soporte impreso y de los problemas que este plantea como materia de estudio. En varios de sus trabajos, Víctor Infantes ha hecho notar que cuando hablamos de “pliegos sueltos” y cuando nos acercamos a su estudio, trabajamos con una serie de convenciones, pues está bien comprobada, en los documentos literarios e históricos contemporáneos a esos impresos, “la inexistencia de mención a pliegos (sueltos) y una insistente adecuación al contenido explícito de las obras; más parece que se habla de (sub) géneros (literarios), que de algún tipo de pieza tipográfica concreta” (Infantes 1992: 51). También ha insistido este autor en que, por lo tanto, el estudio de los pliegos sueltos es el estudio de un “género editorial” (Infantes 1996: 208; y 1992: 57) y que, si bien es cierto que podemos describir nuestro material desde sus características de impreso, siempre que se haga esa identificación es también necesario plantear una descripción complementaria de ese mismo material desde un punto de vista literario, atendiendo a la situación de los textos, ya sea dentro de la literatura de cordel o dentro del ámbito literario de su época.

El trabajo de esta investigación, en gran medida, será el de situar a ciertos pliegos de cordel dentro del ámbito literario de su época mediante el estudio de su vinculación con el género del que proceden, pero una labor no menos importante será también la de situar esos pliegos dentro de la literatura de cordel de la que forman parte. El planteamiento de esos objetivos nos sirve para dejar anotados algunos puntos a los que habrá que prestar especial atención en el análisis que llena estas páginas. Habrá que preguntarse, por ejemplo, si, como apuntó María Cruz García de Enterría, estos pliegos constituyen realmente un subgénero parateatral dentro de la literatura de cordel, si sus textos están vinculados a otros géneros conocidos y descritos de esa literatura, si predomina en ellos su naturaleza de textos para la representación, o si se asimilan a un tipo de literatura de cordel que gustaba de narrar en forma de romance los más diversos sucesos. Para responder a esas interrogantes, lo indicado será atender nuevamente al análisis literario de los textos en sí, pero también, especialmente, a los elementos que los acompañan en el pliego, como por ejemplo las palabras descriptivas de sus títulos, los elementos tipográficos y textuales que pudieran funcionar como didascalias para su representación, e incluso los grabados que eventualmente aparecen ilustrando sus textos. El análisis de esas características de los impresos y su comparación con las de otros tipos de literatura de cordel será lo que permitirá ubicarlos más claramente dentro del género editorial y literario al que pertenecen.

También resulta conveniente dejar apuntada aquí la necesidad de atender con especial interés a un término específico dentro de este estudio: el término “relación”. Resulta interesante notar que el texto que se imprimía en la mayoría de los “pliegos sueltos” que he estudiado en este trabajo, era conocido en su época, tanto antes como después de su impresión aislada, con el nombre de “relación”, y que esa designación apunta ya hacia una materia literaria tanto en el terreno teatral como en el de la literatura de cordel. “Las relaciones piden los romances / aunque en otavas lucen por extremo”, decía Lope de Vega en su Arte nuevo (2003: vv. 309-310), y existen numerosos testimonios –con los que ya dialogaré más adelante– que nos hacen saber que la relación, en la comedia, era un fragmento de carácter narrativo, bien ubicable en la obra y en cierta manera muy apreciado tanto por los actores como por su auditorio. “¡Gracias a Dios que llegó el día en que yo hiciera una relación!” (Calderón 1989: vv. 607- 609) exclamaba, por ejemplo, el gracioso de la zarzuela calderoniana El golfo de las sirenas. Pero no sólo en el ámbito teatral se utilizaba el término “relación” para designar a un tipo de material literario, sino que también en la literatura de cordel existía una amplísima variedad de textos que eran designados como “relación”, aplicándoseles después los epítetos de “nueva”, “curiosa”, “famosa”... o bien “de la comedia”. Como bien ha apuntado Augustin Redondo al hablar sobre las “relaciones de sucesos”, todo estudio sobre algún tipo de “relación” se sitúa “en el centro de un extenso sistema de escritura en el que domina la plasticidad” (Redondo 1998: 192).

Para el término “relación de comedia” es necesario hacer aquí un apunte similar al que hiciera Víctor Infantes sobre el “pliego suelto” en general: se trata más bien de una convención y de una etiqueta que ha surgido, como hemos visto, en los primeros estudios sobre el tema, pues hasta ahora no he encontrado ningún testimonio contemporáneo al material de estudio que hable de “relaciones de comedia” como un nombre para una pieza tipográfica concreta. En este trabajo se discutirá la conveniencia de su aplicación para designar a algunos de los pliegos con los que trabajaremos, pero debemos advertir desde ahora que, cuando en los pliegos sueltos y en otros testimonios encontramos el término “relación de la comedia”, esa construcción más bien parece apuntar hacia el uso del término “relación” para designar un tipo de composición literaria en general, y a los términos “de la comedia” para marcar una procedencia textual. Será, pues, necesario prestar especial atención a la manera en la que los pliegos emplean el término “relación” para describir y titular sus textos, pues es ese un punto nodal que nos puede decir algo más sobre cómo eran concebidos en su época, y sobre la manera en la que pudieron ser leídos. No deja de ser significativo, por ejemplo, el hecho de que el término “relación” aparezca por igual en los pliegos que resumen comedias como en aquellos que reproducen fragmentos teatrales. Habrá que preguntarse si esta identificación corresponde a un uso editorial de la época, o si realmente está funcionando para nombrar a un mismo tipo de discurso narrativo. En cuanto a estas “relaciones”, resulta también digno de tenerse en cuenta el hecho de que, al plantear un primer acercamiento a los pliegos que reproducen fragmentos teatrales, salte a la vista de inmediato que la parte de la obra teatral que se integraba a la literatura de cordel era, justamente, la parte más narrativa dentro del discurso mimético.

            Hechas estas consideraciones teóricas preliminares en cuanto a la naturaleza un tanto híbrida de los pliegos que nos ocupan, es posible ahora establecer más claramente algunos problemas prácticos que presenta su estudio y la metodología que esta investigación siguió para resolverlos. Como es bien sabido, en tanto que pliegos de cordel, los impresos que me propongo estudiar son de alguna manera “resbaladizos”, pues catalogarlos y estudiarlos implica para todo investigador sumergirse en una vorágine de papeles sueltos que se encuentran a menudo dispersos y algunas veces mal catalogados, que presentan datos de impresión muchas veces incompletos o que no presentan datos de impresión en absoluto, y cuya ubicación y datación es, por eso, frecuentemente problemática. El propósito de estudiar en ellos, además, ciertos usos editoriales que den indicios de la manera en que eran leídos o de la manera en que manejaban términos como “relación”, hace imprescindible el registro y análisis minucioso de sus características bibliográficas. Hay que sumar a esto el hecho de que, como ya he advertido, no pretendo tratar aquí esos pliegos como un mero objeto bibliográfico, sino que me interesa registrar y analizar de ellos la mayor cantidad posible de elementos literarios, por lo que también es indispensable atender a la descripción de algunas de sus características textuales de voz, de forma y de contenido.

Los problemas prácticos a los que se enfrenta un estudio como este se complican aún más si tomamos en cuenta que lo que intento analizar aquí no es simplemente un corpus de pliegos sueltos, sino la relación específica que tuvieron estos con las obras dramáticas que constituyeron las fuentes de sus textos. Al tratarse de pliegos con un origen teatral, es necesario considerar también el registro de los datos de todas las obras con las que esos pliegos están relacionados. Es este otro asunto complejo, pues resulta bastante considerable la cantidad de bibliografía que es necesario consultar para asegurarse de que los textos impresos en pliego realmente proceden de determinada comedia, por no hablar ya de la cantidad de bibliografía que discurre sobre las atribuciones de autoría de ciertas comedias del Siglo de Oro. La labor de cotejo entre cada pliego de cordel y su obra fuente resulta, sin embargo, absolutamente indispensable, pues la información resultante es la base para el resto del estudio y, como he hecho notar antes, algunos de los trabajos que se han ocupado de este tipo de material han cometido más de una equivocación al dejarse guiar por las referencias o indicios que presentan los pliegos para realizar la identificación de su obra fuente y de su autor. De no menos importancia resulta el registro de otros datos sobre la procedencia de los textos para analizar las repercusiones textuales que implica el paso del teatro al pliego suelto. En el caso de los pliegos con extractos de obras dramáticas, por ejemplo, son relevantes datos tales como el lugar de la comedia en el que se encontraban originalmente los textos, el personaje que los pronunciaba, la situación en la que ese personaje decía aquellas palabras, etc. En cuanto a las obras dramáticas en sí mismas, es necesario también tener a la mano, para poder ubicarlas más claramente como fuentes de los pliegos, la mayor cantidad de datos disponibles sobre su primera fecha de impresión y, de ser posible, algunos datos útiles sobre la trayectoria de sus representaciones.

Resulta, pues, que los datos que era necesario reunir, organizar y analizar para cumplir con los objetivos de la investigación (la formación del catálogo y su estudio), formaban un conjunto bastante considerable de información de distintos tipos, gran parte de ella constituida por elementos un tanto problemáticos. Desde sus inicios, esta investigación se enfrentó a esa maraña de datos mediante el diseño de un sistema que permite organizar la información estructuradamente para su almacenamiento, su consulta y su recuperación: una base de datos relacional que, aunque no es la primera diseñada para el estudio de algún tipo de pliegos de cordel, sí es, hasta donde he logrado saber, la primera propuesta de esta clase para el estudio de una relación entre dos tipos de literatura. Describiré detalladamente el desarrollo y la estructura de esta base de datos en el siguiente capítulo, pues esta constituye además la infraestructura en la que están basados el catálogo y la biblioteca digital de pliegos sueltos producidos por este trabajo. Baste decir, por ahora, que la metodología empleada para su elaboración fue la atención a las reglas de normalización de bases de datos relacionales, que su aplicación requirió de esta investigación un cierto grado de especialización en la materia, y que el esfuerzo por integrar ese tipo de estructura, como se verá más adelante, permitió desarrollar propuestas e instrumentos que de otra forma hubieran sido imposibles de plantear o de llevar a cabo.

Por otra parte, para la selección de los pliegos de cordel que debían formar parte del corpus de estudio, esta investigación incluyó un largo periodo de rastreo documental a partir de los catálogos disponibles tanto de pliegos de cordel como de distintas bibliotecas, tras el cual se aplicó un método de trabajo que consistió en el cotejo personal –es decir, con ejemplares de pliegos sueltos a la vista– de todos los textos incluidos en el catálogo con sus obras fuente. Este cotejo, cuya ejecución fue larga y trabajosa, resultó en la consolidación de un corpus confiable y en numerosas correcciones del material bibliográfico que ya existía, pues en varias ocasiones los pliegos que catálogos e investigaciones anteriores referían como procedentes de una obra dramática no tenían, en realidad, una fuente teatral, o no provenían de la fuente indicada. Para este estudio –para su análisis estadístico y literario– fueron tomados en cuenta solo aquellos casos en los que fue posible realizar la identificación de la fuente dramática, mientras que la base de datos permitió conservar, etiquetada para futuras referencias y estudios, la información de los pliegos “corregidos” y de los pocos casos que no fue posible resolver. El estudio de los distintos tipos de pliegos sueltos que conforman el corpus, por su parte, partió siempre de la observación estadística de sus características físicas, editoriales y textuales, para trazar después sobre ellos acercamientos más fundamentados a su análisis específicamente literario.

Para obtener una respuesta satisfactoria a todas las preguntas e inquietudes  que motivaron esta investigación fue necesario, como vemos, considerar ordenadamente una buena cantidad de factores que, en algunos casos, han desbordado los límites de esta investigación. Partí, sin embargo, de la hipótesis de trabajo de que la observación de las características literarias y de los patrones de conducta editorial de estos impresos contenían las pistas adecuadas para descubrir su dinámica de invención, difusión y recepción. De la misma forma, este trabajo partió de la hipótesis de que estos datos, cotejados y complementados con otras investigaciones y estudios histórico-literarios, podían llevarnos a plantear nuevas ideas sobre el desarrollo de la literatura de cordel y sobre la difusión del teatro, y, en el mejor de los casos, a entender algo más sobre la mentalidad y sobre el gusto popular de una época.



[1] Una gran cantidad de estudios se ha dedicado ya a discutir y a puntualizar el término “literatura de cordel”. Aunque a lo largo de estas páginas se discutirán ampliamente materias terminológicas, este estudio parte de la idea de la literatura de cordel como un género editorial que, dentro de sus fronteras físicas de impresión en pliegos sueltos, agrupa un tipo de textos que a su vez se pueden considerar como una literatura específica, pues, en sus distintos subgéneros, comparten características formales, estilísticas, de contenido, etc. No está de más apuntalar aquí estos conceptos iniciales con la excelente descripción que proporciona María Cruz García de Enterría de la manera de impresión en un sólo pliego: “Estos pliegos sueltos, que han conservado para nosotros numerosas parcelas interesantes de la literatura y de la historia, son simplemente cuatro hojas que nacen de doblar dos veces un pliego; sin encuadernación, ni tapas, ni la más pequeña sujeción que podría haberles dado un hilo y una puntada, impresos en caracteres góticos al principio, romanos después, con la utilización frecuente de grabados, se vendían por poquísimo dinero en ferias y mercados, calles y plazas, expuestos y colgados de una cuerda (pliego o libro de cordel en Castilla; de canya i cordil en Cataluña), y voceados por sus vendedores que eran, en muchas ocasiones, ‘privados de la vista corporal’, ciegos” (García de Enterría 1983: 33).

[2] “La relación entre los pliegos sueltos y las piezas dramáticas a lo largo de los siglos XVII y XVIII, y a inicios del XIX, no fue sencilla. Ocasionalmente el argumento de un pliego se convertía en el argumento de una comedia; y con más frecuencia la trama de una comedia se refundía y se reescribía en romance para convertirse en un poema de cordel. Aquellos titulados El convidado de piedra y La garza de Portugal son ejemplos claros de este proceso. Las loas se reimprimían a menudo en pliegos de cordel, especialmente aquellas que trataban sobre los vicios y virtudes de las mujeres o aquellas que se componían en alabanza de una ciudad. Los largos parlamentos que daban cuenta de la vida de un hombre o una mujer -aquellos que parecen interminables para los lectores modernos del teatro del Siglo de Oro- eran muy buscados por los lectores de pliegos sueltos. Estos hecho tienen cierta relevancia para los estudios del teatro español y para el estudio de la historia social: muestran que esos largos parlamentos eran exigidos por la audiencia e implican que la recitación era una de las formas preferidas de diversión en las fiestas y las tertulias”.

[3] “Se puede definir brevemente la comedia suelta como: un impreso publicado antes del siglo XX que contiene una sola obra dramática española. El término se refiere generalmente a las comedias del Siglo de Oro” (Bainton 1988: 55).

[4] “¿Por qué no ha sido estudiada hasta ahora esa interesante producción? ¿Por qué no existe por lo menos una lista de las relaciones de comedia?”

[5] La colección estudiada por Gillet bajo esta clasificación se encuentra ahora catalogada en la Biblioteca Nacional de España bajo la signatura VE 385. Un número adicional que se agrega a esta signatura identifica a cada uno de los pliegos. Sin embargo, es necesario apuntar que los pliegos que se encuentran bajo esa clasificación no aparecen ni en el catálogo manual ni en el catálogo digital de la BNE. La única manera de localizarlos según sus títulos, impresores, autores, etc. son los datos ofrecidos por el Romancero Popular del siglo XVIII de Francisco Aguilar Piñal (1972), o mediante el Catálogo y biblioteca digital elaborados por este trabajo.

[6]El interés principal de estas piezas radica en el hecho de que muestran claramente la popularidad de los largos monólogos de los dramas calderonianos. Algunos críticos modernos han calificado de poco dramáticos esos parlamentos, pero los que compraban esos pliegos sueltos para memorizar sus contenidos obviamente hubieran discrepado. Los pliegos muestran que la retórica de Calderón agradaba a un público amplio; tal vez él escribiera para la corte, pero también despertaba la admiración de aquellos que alguna vez describiera como la ingeniosa plebe. Aquellos que critican la cultura popular del siglo XVIII español, deben al menos hacer esta concesión: los hombres y mujeres con poca educación se entretenían recitando una poesía bastante elaborada”.

[7] Los tomos facticios referidos se encuentran en el Archivo Municipal de Málaga bajo la signatura 1789-7 y 1789-8.

[8] Tal vez una forma más de ejemplificar el tratamiento que hasta ahora habían recibido los pliegos con resúmenes de comedia sea remitirse al monumental Ensayo de Julio Caro Baroja, quien después de citar valiosísimas pistas sobre pliegos de cordel que imprimieron romances de probable procedencia teatral, nos dice en una nota: “pero no he seguido paso a paso el posible origen dramático de todos los romances que se van citando” (Caro Baroja 1990: 102, n. 40). En el año 2003, el autor de estas líneas publicó un primer acercamiento a este tema en el artículo “Vida de San Albano: herencia del teatro del Siglo de Oro en los pliegos de cordel”; un texto que, aunque ahora se encuentra bastante superado por los datos que se expondrán en estas páginas, constituyó en su momento el germen de la presente investigación (véase Cortés Hernández 2003).

[9] Véanse, en la bibliografía, los estudios de Antonio Restori (1903), Arturo Farinelli (1925), Ludwig Pfandl (1922), H. C. Heaton (1929 y 1933), Eduardo Juliá (1931), y Juan Bautista Avalle-Arce (1947).

[10] Véase el trabajo de catalogación y estudio de estas profesoras dentro del grupo de investigación que ha elaborado la Base de datos de relaciones de sucesos, que se pude consultar ahora como catálogo en línea en la dirección: http://rosalia.dc.fi.udc.es/RelacionesSucesosBusqueda/.  Me referiré por extenso a este proyecto de investigación en el siguiente capítulo, en el que, junto con la discusión sobre el desarrollo y programación de instrumentos informáticos para el estudio de pliegos de cordel, revisaré la historia de las propuestas específicas sobre el tema.

[11] Esta idea de la representación teatral como introducción de un bien cultural al circuito social está basada en los fundamentos teóricos desarrollados y expuestos por José Manuel Pedrosa en artículos como "El Cid Donador (o el Cid desde el comparatismo literario y antropológico” (2002), en los cuales propone aplicar a los estudios literarios la teoría antropológica del don, originalmente planteada por teóricos de la cultura como Marcel Mauss y Maurice Godelier.

[12]La 'publicación' del teatro en la Europa moderna implicó siempre una pluralidad de lugares, técnicas y actores sociales. Implicó también la circulación de los textos en el flujo de la escritura, la representación, la impresión y la lectura.”

[13] La construcción del significado de los textos depende de los factores que gobiernan su fijación y su transmisión: los significados, por lo tanto, no son inherentes, sino que se construyen por una sucesión de actos interpretativos que llevan a cabo aquellos que escriben, editan e imprimen los libros, y por aquellos que los compran y los leen. [...] Identificar los efectos estéticos e intelectuales de los factores que inciden sobre los textos (cualesquiera que sean) es escencial para el entendimiento pleno e histórico de la diversidad de la recepción y de la apropiación de los textos, ya sean literarios o no. [...] De la página al escenario, del escenario a la página, lo que está en juego no es sólo la circulación de la energía social, sino también la vitalidad de los textos.

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© Santiago Cortés Hernández

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