A. Puntos de partida para abordar una relación entre dos géneros
B. Los pliegos sueltos de origen teatral: una parcela olvidada de la literatura de cordel. Revisión bibliográfica y estado de la cuestión
C. Problemas y soluciones para definir y estudiar un material híbrido: objetivos, planteamientos teóricos, hipótesis y métodos de investigación
A. Puntos de
partida para abordar una relación entre dos géneros
Para todo aquel
que se haya acercado alguna vez a la literatura de cordel –aquella que durante
varios siglos se imprimió en pliegos sueltos para formar cuadernillos de
diversa extensión que luego se vendían por un precio ínfimo–,
resultará familiar el hecho de que este tipo de manifestación cultural impresa
tuvo siempre una tendencia a reproducir textos elegidos en consonancia con el
gusto popular, pero de la más diversa índole y procedencia, y que por eso suele
estar esta literatura relacionada directamente con una buena cantidad de
géneros, de formas y de tipos de transmisión. Algunas de las relaciones que
existieron entre el género editorial de la literatura de cordel y otros géneros
literarios han sido atendidas tangencialmente por estudios específicos sobre un
género, como en el caso de los estudios sobre el romancero, que han encontrado
en los pliegos sueltos de impresión más temprana fuentes imprescindibles para
trazar la historia textual de su materia de estudio. Sin embargo, rara vez se
ha dirigido un estudio al análisis de cómo los pliegos de cordel someten a
determinada literatura a un proceso de selección, impresión, reimpresión y
reescritura, al introducirla fragmentariamente en un circuito de difusión
popular y lectura “masificada”. Las palabras que llenan estas páginas estarán
dedicadas a describir y a analizar un proceso de ese tipo, pues son el
resultado de una investigación que se ha propuesto el estudio de la relación
que existió entre la literatura de cordel y el teatro.
No es desconocido el hecho de que, cuando menos en lo que se refiere al
ámbito hispánico, entre la literatura de cordel y el teatro existió siempre una
relación especialmente estrecha. Como bien ha notado María Cruz García de
Enterría en varios de sus estudios, estas dos manifestaciones literarias han
tenido puntos de contacto desde sus orígenes, y su relación ha suscitado ya una
buena cantidad de estudios:
El teatro aparece también en esta forma de transmisión
popular que es el pliego suelto o el libro de cordel. Pero las obras teatrales
que encontramos impresas en esta época [siglo XVI] son más bien obras no
marginadas por los contemporáneos ni –mucho menos—por los estudiosos
posteriores, puesto que se ha trabajado sobre ellas para investigar los
orígenes del teatro del Siglo de Oro (García de Enterría 1983, 36). [Y en otro
estudio nos recuerda que] una gran parte de nuestro primitivo teatro se
imprimió en pliegos sueltos mínimos, góticos. (García de Enterría 1873: 27)
La relación
entre teatro y literatura de cordel, sin embargo, no se limita a la impresión
de textos dramáticos de diversa extensión en pliegos sueltos, sino que se
extiende a toda una serie de influencias recíprocas y de alguna manera
“promiscuas”. Mientras que en el siglo XVII muchas comedias inspiraron sus
tramas y sus versos en piezas aparecidas en pliegos sueltos, durante todo el
siglo XVIII y parte del XIX es posible documentar un movimiento inverso que
lleva a la literatura de cordel a aprovechar todo tipo de materiales dramáticos
para crear piezas nuevas que llenaban los dos o cuatro folios de un pliego. A
medida que nos adentramos en el análisis de esas relaciones descubrimos que
estas se diversifican y se vuelven complejas: folios sueltos en los que se
imprimieron tramas teatrales resumidas por poetas anónimos, composiciones
versificadas cuyos pies forzados son títulos de comedias, personajes que, en
una pirueta literaria, se independizan de la comedia a la que pertenecían y
pasan a ser protagonistas de una narración impresa en hojas sueltas, fragmentos
de comedia elegidos por los impresores para ser editados independientemente y
cobrar una vida propia, basada en la existencia práctica y azarosa de un pliego
que se dobla dos veces después de impreso.
La complejidad de estas relaciones y la importancia de su estudio es
también conocida desde hace tiempo. E. M. Wilson, por ejemplo, en un artículo
que ya ha cumplido más de medio siglo sin despertar mayor interés entre los
estudios sobre literatura de cordel, lo explicaba de la siguiente manera:
The relation between chap-books and plays during
the seventeenth, eighteenth and early nineteenth centuries was not simple.
Ocasionally the argument of a chap-book became that of a play. And rather more
often the plot of a play was boiled down, rewritten in romance metre to become
a chap-book ballad: those entitled El convidado de piedra and La garza de Portugal are obvious results of this
process. The dramatic loa was often
reprinted in chap-books, especially those about the virtues and vices of women
or addresses of farewell to a particual Spanish city. [...] Those long speeches
wich give an account of a man or a woman’s life, those speeches which seem so
interminably long to modern readers of Golden-Age drama, were often much sought
after by chap-book readers. [...] These facts have some relevance for Spanish
dramatic criticism and for the study of social history. They show that these
long speeches were demanded by the audience, and they imply pretty clearly that
recitations were a favourite form of amusement at parties and tertulias (Wilson 1955: 158).
La densidad de estos vínculos e influencias atestigua una vez más la
conocida vitalidad que tuvieron estas dos manifestaciones culturales –teatro y
literatura de cordel– a lo largo de distintas épocas. Pero mucho más importante
que ese testimonio directo es el hecho de que esas conexiones –patentes y
documentables– suponen también la existencia de una profunda dinámica cultural
de invención, reinvención, difusión y recepción de ciertos textos a nivel
popular; una dinámica cuyo estudio nos permitirá acercarnos al conocimiento de
gustos, inquietudes y actitudes estéticas de una época: una verdadera ventana
para atisbar en el laberinto de las mentalidades.
El
abordaje analítico de esa dinámica y de esas relaciones, sin embargo, no es una
tarea sencilla, pues para obtener un mapa mínimamente congruente y
representativo del proceso literario que nos interesa es necesario identificar,
catalogar, organizar y estudiar de manera individual una serie de casos
complejos que constituyen los distintos vínculos entre el teatro y la
literatura de cordel, y para ello resulta indispensable movilizar una cantidad
ingente de bibliografía, tanto de textos teatrales como aquella formada por la
bien conocida vorágine de papeles sueltos que constituyen los archivos de
pliegos de cordel. Mucho antes de intentar cualquier tipo de clasificación de
las distintas relaciones entre los dos géneros, esta investigación partió de la
observación general del material disponible para plantear una delimitación
necesaria del complejo terreno a estudiar, de acuerdo con dos criterios: uno
temporal y otro literario.
Casi
cualquier cala que se haga en un archivo o en una biblioteca que conserve
pliegos de cordel, o bien en catálogos de los mismos, puede mostrar que a
partir del último cuarto del siglo XVII comienzan a aparecer en este tipo de
impresos mínimos, primero esporádicamente y después por cientos, materiales de
procedencia teatral que no son las conocidas piezas dramáticas “sueltas” o
ediciones económicas de piezas breves como entremeses o loas, sino toda una
variada “retacería” seleccionada y refundida de obras dramáticas de la más
diversa índole. La impresión de estos materiales se vuelve mucho más frecuente
durante todo el siglo XVIII y aún es posible encontrar algunos pliegos de este
tipo impresos ya bien avanzado el siglo XIX. La observación inicial de esa
distribución cronológica de los materiales proporcionó el marco temporal dentro
del cual sería más interesante desarrollar este estudio, pues si bien resulta
poco viable hacer un rastreo de esos pliegos durante todo el periodo de
existencia de la literatura de cordel en España, sí es posible, en cambio,
establecer un periodo de estudio de ciento cincuenta años que abarque no sólo
el auge de ese tipo de materiales, sino también el periodo inicial de su
publicación y una parte del momento en el que, por la cantidad de pliegos
conservados, podemos inferir que su publicación comienza a decrecer. Bajo estas
premisas, la investigación ciñó su estudio a todos aquellos pliegos sueltos impresos
en España en el periodo de 1675 a 1825, un rango temporal que, por añadidura,
ofrece un interesante terreno para el estudio de la literatura popular, pues,
como sabemos, se trata de una época durante la cual las manifestaciones de la
cultura popular conviven de manera conflictiva con el pensamiento ilustrado.
Ya en el terreno literario, la observación inicial de los pliegos sueltos
relacionados con el teatro, así como la lectura de los pocos estudios dedicados
a ellos, permitió delimitar el tipo de materiales a estudiar en esta
investigación. Una particularidad perfectamente identificable caracteriza al
conjunto de pliegos que interesa para el estudio de cómo la literatura de
cordel somete al teatro a un proceso de selección, impresión, reimpresión y
reescritura: se trata de pliegos sueltos que en ningún caso reproducen una obra
teatral completa, sino que se valen de material teatral preexistente para
obtener un producto textual nuevo, ya sea reproduciendo un fragmento dramático
específico, satirizándolo, o simplemente tomando y utilizando, de manera clara
y directa, elementos diversos de una comedia como la trama o los personajes.
Así, aunque muchos de los textos que se imprimieron en este tipo de pliegos
hayan sido escritos como parte de piezas dramáticas y sus características
originales de textos planeados para la representación fueran inherentes a
ellos, el simple hecho de que hayan sido aislados de su contexto original e
impresos en un formato específico los delimita claramente como un tipo de
textos destinados a su difusión como piezas individuales de lectura, al tiempo
que los sitúa –como textos y como productos editoriales– en una categoría
distinta a la de las piezas dramáticas completas, por más que estas se hayan
impreso también en ediciones populares.
La utilización de este criterio para formar un corpus permite avanzar en
el estudio sin tropezar con problemas terminológicos graves, como por ejemplo
aquel originado por la discusión sobre si ciertas obras de teatro impresas de
manera aislada en pocos folios –como las llamadas “sueltas”,
o algunos entremeses, o las loas– deben o no ser consideradas como literatura
de cordel. Este problema ha sido expuesto claramente por María Cruz García de
Enterría con las siguientes palabras:
Si no podemos considerar con propiedad como “pliego
suelto” cualquier edición popular de las “sueltas”, sí en cambio podemos
registrar entre ellos los entremeses o las loas impresas en cuadernillos
volanderos de cuatro hojas, y hasta de doce o dieciséis tal vez. Porque no
alcanzamos a ver claramente el motivo por el cual puede ser considerado “pliego
de cordel” una relación sobre la Isla de Jauja, mientras se tiene por ‘teatro’
solamente un entremés –impreso también en cuatro hojillas diminutas– sobre el
mismo tema (García de Enterría 1973: 27).
Independientemente
de los muchos argumentos que se podrían citar a favor o en contra de cualquier
postura ante este problema, este trabajo dejó de lado el estudio de esos
materiales porque los criterios usados para delimitar nuestro corpus de
“literatura de cordel” excluyen cualquier impreso que contenga una obra teatral
completa, considerando que esa integridad lo dota de un carácter distinto que
lo hace ser, primordialmente, un impreso teatral; y considerando también que el
estudio de la impresión de esas obras en cuadernillos de pocas páginas
pertenece más bien al ámbito de los estudios de crítica textual teatral, que en
no pocas ocasiones se han ocupado ya de ellos.
La materia de estudio de esta investigación queda así ubicada dentro de
unas coordenadas específicas, que la determinan como un conjunto sustancial de
pliegos sueltos que introdujeron al laboratorio de la literatura popular
productos nuevos creados mediante la reutilización y aprovechamiento de textos
teatrales de manera fragmentaria. Guiados por esta delimitación, es posible
hacer ahora una revisión de los trabajos que han abordado ya este tipo de
materiales, para trazar así los puntos bibliográficos de los que ha partido
esta investigación. Pero, antes, resulta conveniente hacer una última nota
sobre la aproximación crítica que se desea trazar aquí.
El planteamiento y los procesos analíticos que se han seguido en esta
investigación han querido siempre ajustarse a un propósito más amplio: el de
acercarse a una forma de literatura popular desde una perspectiva científica
objetiva más que desde una valoración estética. Con esto quiero decir que uno
de los motores de este trabajo ha sido el propósito de dejar de lado la
frecuente valoración subjetiva que se hace de la literatura de cordel –y de la
literatura popular en general– como un objeto de poca calidad estética, para
atender más al análisis objetivo de esta como un fenómeno cultural desbordante,
valioso en sí mismo por constituir un terreno en el que se mueven la
creatividad y los valores artísticos de una colectividad. Así, la delimitación
del corpus de estudio de esta investigación, por ejemplo, ha querido atender a
una de las asignaturas pendientes de los estudios sobre literatura de cordel,
que como bien ha señalado Pedro Cátedra en uno de sus trabajos recientes,
consiste en evitar el estudio de pliegos sueltos como piezas individuales o considerándolos
como conjuntos por su casual agrupación en colecciones, y preferir el estudio
monográfico de conjuntos verdaderamente sustanciales, más representativos y
menos debidos al azar (Cátedra 2002: 22). El tratamiento analítico del corpus
ha querido también atender a la observación de que es necesario “apuntalar las
investigaciones bibliográficas y literarias con datos concretos que iluminen la
intrahistoria de los autores y todo el andamiaje social que está detrás de,
quizá, la más leída y oída literatura española” (Cátedra 2002: 22). Por encima
de todo, deseo enfocar esta literatura de cordel como un complejo fenómeno
literario y antropológico, como una interesantísima construcción de palabras
que funcionan como bienes de intercambio y que desbordan por muchos motivos el
texto impreso. También deseo considerar los pliegos sueltos con los que
trabajaré, no como fenómenos bibliográficos aislados merecedores sólo de la
atención de los coleccionistas de piezas raras, sino como los bienes culturales
llenos de vida que fueron en su época, como los testigos de un bullicioso
intercambio de palabras, de ideas y de emociones.
B. Los
pliegos sueltos de origen teatral: una parcela olvidada de la literatura de
cordel. Revisión bibliográfica y estado de la cuestión
(volver al inicio)
Aunque los
pliegos sueltos de origen teatral constituyan más bien una parcela olvidada
dentro del territorio de los estudios sobre literatura de cordel, el interés
aislado que ha despertado este tipo de documentos en ciertos investigadores nos
ha dejado ya algunos puntos de referencia indispensables para cimentar
bibliográficamente este estudio. Un recorrido por esos trabajos nos permitirá
establecer las bases de las que parte esta investigación, así como observar el
surgimiento de términos con los que trabajaremos aquí, como, por ejemplo,
“relación de comedia”, que se ha usado con bastante libertad para referirse a
pliegos de origen teatral y que presenta algunos problemas al ser aplicado como
categoría literaria, por no existir aún un trabajo que aporte los datos
necesarios para su adecuada definición. Como se verá en las siguientes líneas,
la mayor parte de los pocos estudios que se han aproximado a la materia que nos
ocupa se han centrado en la observación de un solo tipo de pliegos: aquellos
que seleccionaron y reprodujeron fragmentos de obras dramáticas.
El primer trabajo que se dedicó al estudio de algún tipo de pliegos
derivados del teatro fue publicado en 1922 por Joseph E. Gillet con el título
de “A Neglected Chapter in the History of the Spanish Romance”. Este trabajo
partía de dos vagas observaciones previas sobre la existencia de un tipo de
pliegos sueltos que reproducían fragmentos teatrales: por un lado, el apunte
que había hecho Agustín Durán en su Romancero General sobre la existencia de algunos pliegos impresos en
el siglo XIX ex-profeso para su
representación en las tertulias (Durán 1945: lxxv); por otro lado, la mención
que había hecho Ferdinand Wolf (1859: 393-399) de ciertos pliegos encontrados
en la Biblioteca Imperial de Viena, que contenían “relaciones” de obras de
teatro del siglo XVII, pero que habían sido impresos en el siglo XIX. A partir
de estas informaciones, y tras el descubrimiento de una colección de pliegos
sueltos de este tipo conservados en la Biblioteca Nacional de España (BNE) e
impresos en el siglo XVIII, Gillet se preguntó: “Why such an
interesting development has not been studied since, why there is not at least a
list of such relaciones from comedias?”
(Gillet 1922: 435). Determinado a llenar un hueco bibliográfico patente en los
incipientes estudios sobre literatura de cordel, Gillet hace en este artículo
un inventario de la colección que él había encontrado en la BNE bajo la
clasificación “Varios, Ca. 210”,
produciendo así un primer catálogo parcial de pliegos con extractos teatrales.
Ese catálogo también constituye el primer intento de delimitación y
clasificación de los pliegos que a este trabajo interesan, pues la colección
encontrada por Gillet contenía, además, otros pliegos que imprimían
“relaciones” con características idénticas a las de las comedias, pero que no
estaban tomadas de ninguna obra teatral y que, por lo tanto, había que
diferenciar. El inventario de Gillet consta de 87 pliegos, de los cuales 51
están identificados por el autor como textos extraídos de comedias, aunque la
procedencia de varios de ellos fuera bastante dudosa. El resto de los pliegos
están catalogados como “relaciones independientes”, es decir, como relaciones
hechas a imitación de aquellas de las comedias pero sin una obra identificable
como fuente.
En las pocas páginas que siguen al inventario elaborado por Gillet a
manera de artículo para la Revue Hispanique
(1922: 453-457), se encuentra el primer intento de análisis de esos pliegos
cuyo contenido queda identificado como “relaciones de comedias”. Se trata de
unas cuantas observaciones muy inteligentes del corpus catalogado y de otras
pocas inferencias hechas con una intuición sorprendentemente aguda. Gillet
observaba en ese pequeño corpus el predominio del romance como forma métrica,
la aparición de algunos textos burlescos, y el hecho de que otros conservaran
didascalias explícitas que atestiguaban su origen teatral. Infería también de
este corpus de pliegos con extractos teatrales que la “relación” en las
comedias, como consecuencia y evolución de la escuela de Lope de Vega, había
adquirido ciertas características narrativas y de extensión que la hacían
susceptible de volverse independiente como pieza de lectura; sostenía la
hipótesis de que muy probablemente estos pliegos pudieron servir para que su
texto fuese representado por aficionados en tertulias literarias; y, por
primera vez, sugería en unas cuantas líneas –que después de escritas han sido
completamente ignoradas– que los pliegos con “relaciones de comedia” pudieron
haber generado un popular subgénero editorial y literario, representado por las
“relaciones independientes” que se encontraban también en la colección
revisada. A pesar de que tanto el catálogo como las observaciones de Gillet
resultan muy valiosas, este estudio no presentó sino un buen acercamiento
inicial al tema: el análisis dejaba apuntadas muchas posibles líneas de
trabajo, pero el corpus manejado resultaba muy poco representativo por tratarse
de una agrupación casual de pliegos en una misma colección de procedencia
prácticamente desconocida.
Habría que esperar más de treinta años para que otro estudio se volviera
a ocupar de este tipo de pliegos sueltos. En 1956 apareció un pequeño artículo
de E. M. Wilson titulado “Some Calderonian pliegos sueltos”, en el cual se
presentaba la descripción bibliográfica de 24 pliegos de cordel del siglo XVIII
que extractaban fragmentos de obras de Calderón de la Barca, y que habían sido
encontrados por ese autor en bibliotecas inglesas. Tras la descripción de los
pliegos, comentaba Wilson brevemente que
The chief interest of these pieces consists in the
fact that they shew clearly the popularity of the long monologues in Calderón’s
plays. Some modern critics have called these speeches undramatic, but obviously
those who bought these chap-books to learn their contents off by heart would
have disagreed. They shew that Calderón’s rethoric appealed to a wide public;
he may have written for the Court, but he secured the admiration also from
those whom he once described as the ingeniosa
plebe. Those who criticise adversely the popular culture of the Spanish
eighteenth century might at least make allowance for this fact: men and women
of little education amused one another by reciting a pretty elaborate kind of
poetry (Wilson 1956: 143-144).
Después de que aparecieran estos dos artículos aislados, no fue sino
hasta los inicios de la década de 1970 –en la que aparecen muchos de los
trabajos más importantes realizados hasta ahora sobre literatura de cordel–,
cuando algunos estudios más retomaron el tema. La relación entre la literatura
de cordel y el teatro había quedado fuera de los catálogos y diccionarios de
pliegos sueltos poéticos que se fueron desarrollando con un propósito
bibliográfico y con un interés enfocado al estudio del romancero viejo y
tradicional, pues se consideró que los pliegos que imprimían material teatral
–o relacionado con el teatro– pertenecían a una categoría muy distinta y más
relacionada con los estudios de textos dramáticos que con los de literatura de
cordel. Sin embargo, el tema de los extractos de comedias impresos en pliegos
sueltos había llamado la atención de varios estudiosos españoles. Podemos
encontrar algunas menciones esporádicas del tema, por ejemplo, en trabajos de
Rodríguez Moñino (1962: 10ss). Pero quien después retomó el tema con un poco
más de detalle fue Julio Caro Baroja en su Ensayo sobre la literatura de
cordel (1969). No aportó este trabajo
fundamental datos muy precisos sobre estos pliegos, pero sí proveyó de varios
apuntes para el estudio entre la literatura de cordel y el teatro, y puso
nuevamente sobre la mesa la conveniencia de estudiar con más detalle ciertas
comedias “en conexión con la literatura de cordel y con el gusto de las gentes
de provincia” (Caro 1990: 223). En cuanto a los pliegos que reprodujeron
específicamente fragmentos de comedias, decía Caro Baroja en su Ensayo que
existe un tipo de pliegos, impresos aún muy avanzado
el siglo XVIII, que indican claramente el gusto extendidísimo por las comedias
del siglo anterior y cómo, de ellas, llamaban de modo particular la atención
aquellos largos parlamentos, escritos casi siempre en romance, en que uno de
los protagonistas, hombre o mujer, suele dar la clave de la acción dramática.
Estos pliegos, de cuatro páginas o “planas” por lo común, debían ser aprendidos
de memoria en parte por los mozos y las mozas, aficionados a recitar, para los
que se compusieron los romances “de tertulia” y son muy abundantes en el sur.
La imprenta cordobesa de don Luis de Ramos y Coria dio muchos a luz. Más aún,
creo, la malagueña de don Félix de Casas y Martínez” (Caro 1990: 219).
Después de
mencionar algunos de los pliegos de este tipo que habían llegado a su
conocimiento y de hacer breves apuntes sobre ellos, concluía Caro Baroja algo
más sobre el gusto de la gente que los leía: “lo más ilustrativo de estas
selecciones –decía– es que fueran los trozos más barrocos y conceptuosos los
que tuvieran más divulgación y éxito. Ello puede darnos algunas ideas para
explicar el modo alambicado y florido en el hablar de gentes de generaciones
posteriores” (Caro Baroja 1990: 225).
Cronológicamente, el siguiente estudio que se ocupó de ellos fue el de
“Romances en pliegos de cordel (siglo XVIII)”, publicado por Manuel Alvar, por
primera vez en 1970 en el libro El romancero. Tradicionalidad y pervivencia, y después reimpreso en 1974, con mínimas
modificaciones, como estudio introductorio del libro de facsímiles Romances
en pliegos de cordel (siglo XVIII), del
mismo autor. Este ensayo se ocupa del estudio de dos tomos facticios de pliegos
sueltos malagueños impresos en el XVIII, la mayoría de ellos por Félix de Casas
y Martínez.
Alvar divide este material en grupos temáticos para su análisis, dedicando una
pequeña parte –aquella titulada “Persistencia del teatro barroco”– a los
pliegos que imprimieron textos relacionados con comedias. No se trata en este
caso, sin embargo, exclusivamente de un estudio sobre pliegos con extractos de
comedia, pues para agrupar los pliegos derivados de obras dramáticas el autor
considera tanto aquellos que imprimieron resúmenes de piezas teatrales
como aquellos que contenían
fragmentos de comedias. Esta parte del ensayo, de apenas seis folios de
extensión, plantea un análisis cuantitativo de los autores de las piezas cuyos
extractos aparecen en los pliegos de la colección malagueña, y lanza algunas
hipótesis sobre las razones de la existencia de estos pliegos. Sus inferencias,
más enfocadas al análisis sociológico que al literario, son muy distintas a las
de Gillet. Dice el autor, por ejemplo, al referirse al contenido de aquellos
pliegos en contraste con el de otros tipos de literatura popular –mucho más
despreciada que esta–, que
hay que reconocer que –desde nuestra perspectiva
histórica– no estaba tan estragado el gusto de los impresores del siglo XVIII
por cuanto servía [a] una literatura de la más preciada o, cuando menos
decorosa. Ahora bien, no todo sería virtud de los impresores, sino gusto del
‘pueblo necio’ que aún se identificaba con el teatro de la edad áurea. [...]
Estos impresores de literatura popular continuaron manteniendo el gusto por
unas creaciones que el neoclasicismo no podía sustituir por otras (Alvar 1974:
21).
Al cotejar las
fechas de los pliegos estudiados con el dato histórico de que el teatro estuvo
prohibido en Málaga durante algunos años del siglo XVIII, el autor lanza la
hipótesis de que esos pliegos también pudieran ser el testimonio de una
necesidad social. Bajo la asunción de que el teatro del Siglo de Oro español
es, a priori, una “manifestación literaria nacionalista”, concluye también que
los pliegos de cordel habían perpetuado un teatro
nacional en los momentos de mayor afrancesamiento del país. El pueblo seguía
siendo tradicional, conservador, arcaizante. Pero esto que podría motejarse de
manera negativa, resultó la salvación de un arte nacional. [...] El teatro
suprimido se transformó en pliegos de cordel; se perdió la comunicación a
través de las representaciones, pero siguieron los versos sonoros, las
peripecias de los argumentos, el eco de algo que llegaba ensordinado (Alvar
1974: 22).
Este segundo acercamiento a la clasificación de una serie de pliegos
sueltos derivados del teatro, así como las hipótesis que su autor lanza para
explicar su existencia, están basados, nuevamente, en el estudio de un corpus
debido al azar de la reunión de ciertos pliegos en un tomo facticio, a lo cual
hay que sumar el hecho de que, en este caso, casi todos fueron producidos por
un mismo impresor. Los criterios utilizados para la clasificación de los
pliegos también generan cierta imprecisión en los datos obtenidos, pues se toma
como una misma cosa un resumen de una pieza dramática que un extracto de un
fragmento de comedia, y no se puede dejar de mencionar que un par de textos
(los que llevan los títulos de Esquivez y amor a un tiempo y La gitana de Menfis) no están bien identificados con la obra de la que
proceden. No por ello dejan de ser valiosas, sin embargo, las noticias que se
dan acerca de los pliegos y las hipótesis planteadas.
En
1972, aunque no se trate de un estudio sobre literatura de cordel propiamente
dicho, aparece uno de los instrumentos más útiles para el análisis de la
relación entre pliegos sueltos y teatro. Se trata del catálogo de Francisco
Aguilar Piñal titulado Romancero popular del siglo XVIII, el cual incluye una sección dedicada a pliegos
sueltos “teatrales” que reúne descripciones bibliográficas bastante precisas de
cerca de 260 pliegos relacionados con el teatro de alguna u otra forma. Aunque
el autor apunta en el estudio introductorio que esos “romances teatrales”
fueron “seleccionados de las piezas dramáticas más populares” (Aguilar 1972:
XIX), varios de los textos de los pliegos clasificados en dicho catálogo no
provienen de piezas teatrales, sino que se trata nuevamente de lo que Gillet había
llamado “relaciones independientes”. Dentro del apartado de “teatrales”, por
motivos completamente comprensibles y justificados, aparecen también algunos
textos dialogados que no corresponden a ninguna comedia. La mayoría de los
pliegos clasificados por Aguilar Piñal como teatrales sí contienen, sin
embargo, extractos de comedias, aunque muchos de ellos fueron más bien impresos
en los primeros años del siglo XIX. Como se verá más adelante en este estudio,
resulta un hecho bastante significativo que sea un catálogo de romances
populares del siglo XVIII el marco en el que se encuentra el mayor número de
referencias al tipo de pliegos que aquí nos interesan, más aún si tomamos en
cuenta que también hay pliegos de origen teatral diseminados en sus apartados
de pliegos de valientes y bandidos, hagiográficos, doctrinales,
novelesco-amorosos, e históricos.
En
esa misma década de 1970, María Cruz García de Enterría publica su libro Sociedad
y poesía de cordel en el barroco, un
importantísimo trabajo sobre literatura de cordel en el siglo XVII surgido de
su investigación doctoral. La sección que ese trabajo dedica a los pliegos de
cordel que imprimieron “relaciones de comedias”, aunque muy breve, constituye
el único estudio realizado hasta ahora sobre este tipo de pliegos en el siglo
XVII, y presenta por ello información valiosísima. “El material –nos dice la
autora– es abundante, aunque quizá no tanto como podía esperarse y, desde
luego, merece discusión. Exactamente 25 pliegos aparecen en nuestros catálogos
que contienen ‘relaciones de comedias’” (García de Enterría 1973: 336). Los
pliegos que esta autora reunía y databa como impresos en el siglo XVII
confirmaban por primera vez, con hechos concretos, las suposiciones que
Rodríguez Moñino había apuntado alguna vez sobre la fecha en la que se
comenzaron a publicar extractos de comedias en pliego suelto (1962: 10-11), a
la vez que corregía las suposiciones de E. M. Wilson sobre el inicio de esta
misma práctica: “los veinticinco pliegos de mi material de trabajo –advertía la
autora– creo permiten colocar la fecha o los años del comienzo de esta moda
literario-vulgar en el último tercio del XVII” (García de Enterría 1973:
337-338).
Además
de presentar estos datos, aquel pequeño estudio ofreció un modelo mucho más completo
de análisis para este tipo de pliegos, pues fue el primero en plantearse la
necesidad de revisar seriamente y con una visión literaria los extractos
teatrales reproducidos, la necesidad de emprender un análisis de aquello que
cuentan los pliegos como piezas aisladas de la comedia y, en fin, la
conveniencia de atender no sólo al título y al autor de la obra de la que
provienen los textos para inventariarlos, clasificarlos y estudiarlos, sino
también a otros aspectos más literarios, como el tema de la comedia, el
personaje que dice en ella la relación, etc. Las preguntas, hipótesis e
inquietudes introducidas por García de Enterría en el apartado que venimos
comentando son, pues, en gran medida, uno de los puntos de partida más sólidos
para este estudio, por lo que el diálogo con ellas será continuo a lo largo de
este trabajo.
Lo
mismo sucede con el artículo de Jaime Moll “Un tomo facticio de pliegos sueltos
y el origen de las ‘relaciones de comedias’”, publicado en 1976. Se trata, en
este caso, de un trabajo dedicado al tema de los pliegos con extractos
teatrales, que presenta una pequeña e interesante introducción y una
descripción bibliográfica de otro tomo facticio de pliegos sueltos –esta vez de
la Biblioteca Nacional de España, con la signatura R. 24105– que contiene una
buena cantidad de “relaciones de comedia”. Moll discute a su vez varios de los
datos presentados por María Cruz García de Enterría, precisando que varios de
los pliegos que ella citaba eran en realidad impresiones tempranas del siglo
XVIII. La descripción bibliográfica de ese tomo facticio que contiene
principalmente pliegos sevillanos, así como la referencia a los estudios en los
que Francisco Aguilar Piñal (1974) había establecido que “de 1679 a 1767, con
algunas excepciones esporádicas, no había habido representaciones teatrales en
Sevilla” (Moll 1976: 146), llevan al autor a dar una explicación
histórico-sociológica para la aparición y desarrollo de la impresión de pliegos
con fragmentos de comedia:
Nos encontramos ante un hecho sociológico-editorial,
localizado cronológica y geográficamente, que en el segundo cuarto del siglo
XVIII adquirió una más amplia difusión, continuada en el siglo siguiente.
Sevilla es la ciudad que inicia la edición de “relaciones de comedia” a finales
del siglo XVII y la mantiene, probablemente en exclusividad, en el primer
cuarto del siglo XVIII. [...] Las relaciones son para leer o para representar
en tertulias, en casas particulares, y creemos que su desarrollo se debe a la
necesidad en que se encuentra un público enfervorizado por el teatro, que, ante
la prohibición de las representaciones, reacciona creando este sustitutivo. Lo
más probable es que sea anterior el hecho sociológico a su realización impresa.
[...] La correlación entre el cierre de los teatros en Sevilla y la aparición
de las “relaciones de comedias”, junto con la limitación geográfica inicial de
su impresión, creemos que es una justificación suficiente de nuestra hipótesis.
(Moll 1976: 145-146).
El artículo de
Jaime Moll presenta una minuciosa descripción de los pliegos contenidos en el
tomo facticio que estudia. El cotejo de los pliegos con las comedias fuente
lleva al autor a incluir un dato más de importancia dentro de la información de
cada documento: la descripción del personaje y la jornada a la que pertenecen
los textos. No hay, sin embargo, un trabajo de análisis de esos datos en el
artículo. Las aseveraciones e hipótesis propuestas por Moll en este trabajo
son, sin duda, lógicas y válidas dentro del corpus estudiado; sin embargo, dejan
fuera una serie de datos de tipo literario que sería necesario considerar antes
de que sus conclusiones puedan ser tomadas como definitivas, como por ejemplo
las tendencias temáticas de los extractos que se imprimen en estos pliegos, o
su carácter narrativo. Además, el estudio y las hipótesis propuestas por Moll
están planteados nuevamente sobre un corpus de textos cuya agrupación se debe
al azar que implica la formación de los arbitrarios tomos facticios.
Más
recientemente, María Cruz García de Enterría (1989) ha escrito algunas líneas
importantes sobre las “relaciones de comedia” dentro de un trabajo sobre los
géneros parateatrales en el tiempo de Carlos II. La opinión vertida ahí es
especialmente importante porque introduce la sospecha de que las explicaciones
sobre la existencia de estos pliegos sueltos son más bien insuficientes y
limitadas. Resulta imprescindible citar aquí esas palabras que, en buena
medida, justifican y explican la necesidad de plantear un estudio más amplio
sobre la existencia y evolución de los pliegos de origen teatral:
Que este fenómeno incipiente podía estar íntimamente
relacionado con la prohibición de comedias en Sevilla (comenzada en 1679) no es
muy difícil admitirlo, pero que su finalidad sea la lectura de estas relaciones
de comedia en tertulias amistosas y familiares me parece disminuir la
importancia del fenómeno y que no explica satisfactoriamente ni estos inicios
titubeantes pero claramente inscritos en las coordenadas bibliográficas y
socioliterarias del pliego de cordel, ni tampoco la abundancia y persistencia
de las relaciones de comedia en el siglo XVIII, cuando se fijan ya
definitivamente las características de este género parateatral. [...] Es con la
utilización que el pliego de cordel hizo del Romancero, desde sus comienzos, y
con las modificaciones que después aparecieron en este uso, con lo que podría
también relacionarse este subgénero parateatral. [...] Es el público del pliego
de cordel el que mejor podía acoger y entender estos romances extraídos de comedias
y contribuir después decisivamente a su evolución y a su difusión (García de
Enterría 1989: 147).
Pocos trabajos más se han ocupado de estudiar los pliegos que reproducen
fragmentos de comedias. Más allá de los que hemos revisado, sólo es posible encontrar
algunas menciones sobre la pertinencia y conveniencia de su estudio. Por otra
parte, los demás tipos de pliegos de cordel vinculados con el teatro han sido
aún menos estudiados. Hasta ahora no existía, por ejemplo, un estudio que se
dedicara a identificar siquiera aquellos pliegos que imprimieron resúmenes de
comedias, a pesar de que se sabe –o cuando menos se sospecha– su existencia
desde hace ya bastantes años.
Además de aquellos que contenían fragmentos de comedias, tal vez los únicos
pliegos con una vinculación teatral que han merecido alguna atención sean los
impresos que incluyeron en sus pocas páginas composiciones en “títulos de
comedias”. Varios ejemplares de pliegos de cordel con este tipo de “juguete
literario al uso” fueron descritos en breves estudios que, durante la primera
mitad del siglo XX, encontraron en estos textos fuentes documentales que
servían como indicio de la existencia de comedias no conservadas.
El estudio de esos pliegos –que este trabajo abordará en capítulos posteriores–
no fue nunca más allá de una descripción bibliográfica, ni se interesó por el significado del hecho de que en un
pliego de cordel del XVIII se publicaran estas piezas lúdicas construidas con
referencias teatrales tan específicas.
Aunque
no haya más trabajos dedicados a describir la relación entre la literatura de
cordel y el teatro, no se puede dejar pasar aquí la mención de ciertos estudios
que se han acercado tangencialmente al tema de esta investigación. Por ejemplo,
el de Joaquín Marco, Literatura popular en España en los siglos XVIII y XIX (1977), cuyo primer capítulo del tomo segundo está
dedicado a trazar un somero análisis del pliego suelto y el teatro. Los textos
con los que trabaja este autor, sin embargo, son principalmente impresos de la segunda
mitad del siglo XIX, y muestran por eso diferencias sustanciales con el corpus
de estudio aquí delimitado. Tampoco se pueden dejar de mencionar otros estudios
que contienen apuntes sobre los pliegos con fragmentos teatrales, como por
ejemplo Literaturas marginadas,
de María Cruz García de Enterría (1983), que incluye algunas observaciones
sobre las relaciones entre el teatro y la literatura de cordel en el ámbito de
la literatura popular. También resulta importante el más reciente Panorama
de la literatura de cordel española de
Francisco Mendoza Díaz-Maroto (2000), que dentro de la clasificación que
propone incluye un apartado de “Teatro de cordel” en el que se divide por
primera vez a los pliegos en resúmenes de dramas o comedias, relaciones de comedias
(de mujer, de hombre y burlescas), loas y monólogos, diálogos, entremeses,
sainetes y pasillos (Mendoza Díaz-Maroto 2000: 183ss).
Además
de estos trabajos, tal vez uno de los ámbitos de estudio que más datos
indirectos aporta para el estudio de los pliegos de origen teatral sea el de
las recientes investigaciones sobre el género de las relaciones de sucesos. Los
trabajos que sobre este tema y sobre el surgimiento de la prensa en España han
elaborado investigadores como Henry Ettinghausen y otros muchos, proporcionan a
esta investigación un riquísimo terreno de comparación y un contexto literario
bastante bien explorado contra el que contrastar los pliegos que se estudiarán
aquí. Además, es justamente en el
estudio y catalogación de las relaciones de sucesos que han llevado a
cabo investigadoras como Sagrario López Poza o Nieves Pena Sueiro,
en donde este trabajo ha encontrado un punto de apoyo para desarrollar sus
propuestas. Estos trabajos, al igual que aquellos ensayos de corte más
histórico o sociológico sobre el siglo XVIII español, han sido tomados en
cuenta para trazar el panorama general del que parte este estudio, y se
mantendrá con ellos un diálogo permanente a lo largo de las páginas siguientes.
El terreno de estudio al que nos acercaremos se encuentra, pues, sembrado
con algunas pistas interesantes, pero inexplorado en su mayor parte. Después de
esta revisión bibliográfica, que no ha tenido más intención que plantear
algunos puntos de partida para este estudio, resulta claro que, si bien se apuntaron
en el pasado, de manera aislada e inteligente, algunos aspectos sobre el tema
de este trabajo, aún queda mucho camino por andar para poder llegar a definir y
describir adecuadamente las relaciones entre literatura de cordel y teatro.
Aunque es bien conocido que durante la época a estudiar hay varios tipos
de pliegos derivados del teatro, no existe, como hemos visto, una clasificación
razonada y documentada de estos, ni tampoco, por lo tanto, una descripción
adecuada de las diferentes maneras por las que se vinculaban los productos
literarios del teatro a los impresos sueltos en los que después aparecían,
fragmentados y refundidos con formato de literatura de cordel. Resulta
necesario discutir las ideas de los trabajos que existen hasta ahora, pero desde
el estudio de un corpus de pliegos de cordel que resulte más completo y más
representativo, y que permita obtener una clasificación razonada de esos
materiales que abundaron en su época pero de los que desconocemos aún muchas
cosas. En cuanto a los pliegos con resúmenes de comedias, por ejemplo, todo
está aún por hacer: desde emprender su correcta identificación, hasta estudiar
sus tendencias de impresión y sus características literarias. Por lo que
concierne a los pliegos sueltos que imprimieron fragmentos teatrales, es
necesario plantear un estudio sistemático para llegar a explicar las razones de
la existencia de esa parcela un tanto olvidada de la literatura de cordel, pues
junto con varios de sus aspectos bibliográficos y textuales, la mayoría de sus
aspectos específicamente literarios continúa en la sombra. Arrojar un poco de
luz hacia esas zonas oscuras puede reportar múltiples beneficios para la mejor
comprensión de un buen número de temas, como son: la relación entre dos de los
géneros más populares de la literatura española; el gusto popular de toda una
época, y –más importante aún–, las inquietudes de la mayoría de aquellos que
consumen los productos culturales a lo largo de ella; la transmisión textual
del teatro clásico en impresos populares; la difusión y la recepción del drama
español mucho más allá del ámbito escénico; y, en fin, la dinámica de un cierto
tipo de impresos que reúnen en sí mismos, paradójicamente, fragmentos y
elementos de la más valorada literatura para la más menospreciada –aunque tal
vez la más importante– audiencia.
C. Problemas
y soluciones para definir y estudiar un material híbrido: objetivos,
planteamientos teóricos, hipótesis y métodos de investigación
(volver al inicio)
El propósito
general de este trabajo es llevar a cabo un estudio sistemático de los pliegos
sueltos que imprimieron material literario derivado del teatro entre 1675 y
1825, y realizar con ello un análisis más adecuado de la relación que existió
entre la literatura de cordel y el teatro durante esa época: una materia de
demostrado interés y relevancia que hasta ahora se había abordado sobre corpus
poco representativos y con criterios poco consistentes. Como hemos visto, solo
el estudio de un corpus significativo y el planteamiento de un método de
análisis adecuado pueden arrojar datos más fiables y seguros sobre este tema. A
partir de las observaciones iniciales que he planteado en las líneas
anteriores, es posible establecer aquí las preguntas, objetivos, hipótesis y
métodos de esta investigación.
Entre las muchas preguntas que no tenían aún una respuesta satisfactoria
sobre el tipo de pliegos que me he propuesto estudiar, un par de cuestiones de
primera importancia debían plantearse como punto de partida. ¿Cuáles son
exactamente estos pliegos que podemos considerar como derivados del teatro, o
cuyo origen podemos rastrear hasta una obra dramática determinada? ¿Cuántos
pliegos de este tipo se imprimieron en realidad? Al no existir un inventario completo de esos pliegos sueltos
–y recordando, por supuesto, que el principio de todo conocimiento es la
clasificación–, el primer objetivo de este trabajo resultaba bastante obvio:
elaborar un catálogo en el que estuviera indexado todo el material de estudio
pertinente para este análisis, es decir, un catálogo que clasificara tipológicamente
todos aquellos pliegos sueltos que imprimieron material derivado del teatro, en
el periodo de 1675 a 1825. El cumplimiento de este objetivo implicaba, a su
vez, el planteamiento de una serie de problemas sobre la manera más adecuada de
registrar un corpus complejo y diverso; pero solo el esfuerzo empleado para
resolverlos permitiría obtener un corpus verdaderamente representativo y
sustancial. La manera en que este trabajo ha elaborado ese catálogo e indexado
el material, constituye en sí misma una propuesta de investigación y un avance
importante para el estudio, ya que, como se explicará en el siguiente capítulo,
se ha intentado aplicar para esto una serie de métodos de catalogación y
descripción que implican el tratamiento analítico de los textos, que facilitan
el estudio de los datos obtenidos y que abren la posibilidad de actualizar y
ampliar los datos en la medida en la que futuros trabajos continúen el de esta
investigación.
El siguiente objetivo de este trabajo consistía en el estudio individual
y pormenorizado de cada una de las categorías que surgieran de ese catálogo de
pliegos sueltos. Las distintas categorías plantean, como veremos, preguntas y
problemáticas distintas, pues aunque todas informan de vínculos entre la
literatura de cordel y el teatro, cada una conforma un tipo de relación
diferente y sus materiales deben ser analizados desde distintas perspectivas.
Las preguntas específicas sobre cada categoría habrán de plantearse en el
inicio de sus estudios respectivos, pero, más allá de ellas, una serie de
inquietudes y preguntas globales sobre la relación entre la literatura de
cordel y el teatro han puesto en marcha el trabajo que se desarrollará en estas
páginas. Resulta conveniente abordar aquí los planteamientos teóricos y prácticos
que conciernen a todo el corpus de estudio y que constituyen la puerta de
entrada al análisis de sus campos específicos.
En el inicio del estudio de una materia como los pliegos sueltos de
origen teatral, es necesario plantearse algunas cuestiones de importancia en
cuanto a la naturaleza de esos materiales y en cuanto a los problemas que
presenta su estudio. Específicamente, resulta conveniente considerar aquí la
situación de la materia de estudio dentro de los contextos de expresiones
artísticas y culturales que la generaron, para poder plantear más claramente
una manera correcta de aproximarse a ella. Es necesario tomar en cuenta, por
ejemplo, que en este estudio de una relación entre manifestaciones culturales
nos situamos ante un género híbrido, pues nuestra materia de análisis está
constituida por un tipo específico de impresos –pliegos sueltos– que reproducen
un tipo de textos originados a partir de obras preexistentes –comedias, autos
sacramentales, tragedias, etc.–. En la impresión de este material encontramos
combinadas, al menos, dos cosas: por un lado un uso editorial que no estaba de
ninguna manera limitado a reproducir este tipo de textos; por otro lado,
fragmentos y referencias textuales que son producto de una expresión literaria
de tipo mimético que, inicialmente, no tenía el propósito ni de ser impresa ni
de producir versos que se pudieran leer de manera independiente.
Nos situamos, así, ante un tipo de material cuya mera existencia implica
una serie de relaciones complejas, y cuyo análisis, por lo tanto, no puede
limitarse ni al estudio aislado de los pliegos como impresos, ni al estudio
aislado de sus textos como teatro, pues ninguno de los dos es eso simplemente.
La existencia y significado de estos pliegos y de sus textos está determinada
por la interacción de una serie de factores que interesa exponer aquí, pues
serán estos factores en torno a los cuales girará el análisis desarrollado en
estas páginas.
En alguno de los muchos escritos que Lope de Vega dejó como testimonio de
la manera en que se transformaban sus obras por el mal oficio de ciertos
impresores, se quejaba el dramaturgo de la existencia de “unos hombres que
viven, se sustentan, y visten de hurtar a los autores las comedias, diciendo
que las toman de memoria de sólo oírlas y que éste no es hurto, respecto de que
el representante las vende al pueblo, y que [ellos] se pueden valer de su
memoria” (Lope de Vega 1620: 30). Esta pataleta del autor moderno que se
preocupa ya por la propiedad de su obra, nos puede servir aquí como punto de
partida para situarnos en el núcleo de una dinámica de relaciones de la que
surgen los pliegos que pretendo estudiar, pues el fenómeno que señala Lope de
Vega no es otro que el de un particular intercambio de bienes culturales que se
daba en la España del Siglo de Oro y en la temprana Europa moderna. Se trata,
en este caso, de un fenómeno inherente al teatro, que consiste, en efecto, en
el hecho de que el representante, al presentar una comedia ante un público,
introduce palabras como bienes culturales a un circuito de intercambio.
Como bien ha notado Roger Chartier, “the ‘publication’ of plays in early
modern Europe always implied a plurality of places, techniques and social
actors. It implied also a fluid circulation of the texts between writing,
performing, hearing, printing and reading”
(Chartier 1999: 68).
Las palabras dichas por los representantes y algunas veces captadas por
los “memoriones”, las historias que se cuentan en las comedias, sus personajes,
etc., pasan a formar parte de un repertorio de bienes culturales que son
propiedad de una comunidad, y es en ese proceso de difusión e intercambio en
donde las palabras y los textos adquieren significado. No quiero decir con
esto, por supuesto, que fuera moralmente aceptable la tarea de memorizar una
comedia con el fin específico de imprimirla por cuenta propia para obtener
beneficio económico de ello, sino denotar que en la dinámica cultural del Siglo
de Oro español la publicación del teatro está inmersa en una serie de
relaciones de intercambio y circulación de bienes culturales que no podemos
dejar a un lado en el momento de sentarnos a estudiar sus textos, ya estén
estos impresos como obras completas en un volumen, como “sueltas”, o como
retazos en pliegos de cordel. El impreso teatral se encuentra siempre
desbordado por esos factores que determinan, en gran medida, el significado de
sus textos, y es su análisis dentro de ese contexto de relaciones lo que puede
acercarnos a su comprensión cabal. Nuevamente es Roger Chartier quien, hablando
sobre la publicación del teatro en la temprana Europa moderna, ha expuesto más
claramente esta cuestión:
The construction of the meaning of texts depends on the forms which
govern their inscription and their transmission: meanings are not therefore
inherent but are constructed by successive interpretative acts by those who
write, design, and print books, and by those who buy and read. [...]
Identifying the aesthetic or intellectual effects of meaning produced by
textual forms (whatever they may be) is essential for understanding, in their
full historicity, the diversity of the reception and the appropriation of
texts, whether literary or not. [...] From the page to the stage, from the
stage to the page, what is at stake is not only the circulation of social energy
but also the inscription of textual vitality (Chartier 1999: 22, 45-46).
No
es gratuita aquí la discusión de semejantes materias relativas a la publicación
y a la difusión del teatro en el Siglo de Oro, pues son ese mismo teatro y esas
mismas dinámicas las fuentes de los textos impresos en los pliegos que me
propongo estudiar. El hecho de que ciertos textos –en especial los textos
teatrales– no tengan un significado inherente, sino que su sentido esté en gran
medida determinado por los elementos que intervienen en su representación, en
su “fijación” impresa y en su transmisión, está potenciado en los pliegos
sueltos a los que nos acercaremos, pues la entrada de estos textos a un ámbito
editorial como el de la literatura de cordel introduce en la cadena de su
difusión factores que inciden directamente sobre la materia textual. El hecho
de que el significado del texto pueda considerarse como el resultado de una
serie de factores implícitos en su difusión, deja de ser aquí un problema
semi-filosófico y semi-lingüístico, y pasa a ser un hecho casi palpable, pues
en la impresión de pliegos con “retacería” teatral interviene claramente el
impresor con un criterio de selección que, a su vez, está definitivamente
determinado por el gusto de un público. Es tal vez por este motivo que los
pliegos con fragmentos teatrales presentan una materia de estudio tan jugosa y
productiva, pues nos sitúan en el núcleo palpable de una relación en la que
casi podemos ver cómo los textos siguen un camino hacia la adquisición de un
significado determinado. Pero es también por ese motivo que su estudio presenta
cierta complejidad, pues nos sitúa al mismo tiempo en una línea fronteriza en
la que no siempre es posible guiarse por los conceptos establecidos de género
literario o texto fijo. Es en esa transformación y en ese “movimiento” de los
significados de los textos teatrales donde podremos observar los fenómenos más
interesantes de la relación entre los dos géneros que nos interesan, y es
mediante su observación como podremos describir y comprender mejor cómo la
literatura de cordel introduce fragmentariamente a la literatura dramática en
un circuito de difusión popular. Además del análisis literario de los textos en
pliego, será, pues mediante el cotejo de sus características con las de sus
obras dramáticas fuente, que podremos hacer un análisis más cabal de la materia
que nos ocupa.
Más
allá del origen teatral de los textos y de las implicaciones de sus
transformaciones, es necesario considerar también, en este punto, algunos elementos
de su soporte impreso y de los problemas que este plantea como materia de
estudio. En varios de sus trabajos, Víctor Infantes ha hecho notar que cuando
hablamos de “pliegos sueltos” y cuando nos acercamos a su estudio, trabajamos
con una serie de convenciones, pues está bien comprobada, en los documentos
literarios e históricos contemporáneos a esos impresos, “la inexistencia de
mención a pliegos (sueltos) y una insistente adecuación al contenido explícito
de las obras; más parece que se habla de (sub) géneros (literarios), que de
algún tipo de pieza tipográfica concreta” (Infantes 1992: 51). También ha
insistido este autor en que, por lo tanto, el estudio de los pliegos sueltos es
el estudio de un “género editorial” (Infantes 1996: 208; y 1992: 57) y que, si
bien es cierto que podemos describir nuestro material desde sus características
de impreso, siempre que se haga esa identificación es también necesario
plantear una descripción complementaria de ese mismo material desde un punto de
vista literario, atendiendo a la situación de los textos, ya sea dentro de la
literatura de cordel o dentro del ámbito literario de su época.
El
trabajo de esta investigación, en gran medida, será el de situar a ciertos
pliegos de cordel dentro del ámbito literario de su época mediante el estudio
de su vinculación con el género del que proceden, pero una labor no menos
importante será también la de situar esos pliegos dentro de la literatura de
cordel de la que forman parte. El planteamiento de esos objetivos nos sirve
para dejar anotados algunos puntos a los que habrá que prestar especial
atención en el análisis que llena estas páginas. Habrá que preguntarse, por
ejemplo, si, como apuntó María Cruz García de Enterría, estos pliegos
constituyen realmente un subgénero parateatral dentro de la literatura de
cordel, si sus textos están vinculados a otros géneros conocidos y descritos de
esa literatura, si predomina en ellos su naturaleza de textos para la
representación, o si se asimilan a un tipo de literatura de cordel que gustaba
de narrar en forma de romance los más diversos sucesos. Para responder a esas
interrogantes, lo indicado será atender nuevamente al análisis literario de los
textos en sí, pero también, especialmente, a los elementos que los acompañan en
el pliego, como por ejemplo las palabras descriptivas de sus títulos, los
elementos tipográficos y textuales que pudieran funcionar como didascalias para
su representación, e incluso los grabados que eventualmente aparecen ilustrando
sus textos. El análisis de esas características de los impresos y su
comparación con las de otros tipos de literatura de cordel será lo que
permitirá ubicarlos más claramente dentro del género editorial y literario al
que pertenecen.
También
resulta conveniente dejar apuntada aquí la necesidad de atender con especial
interés a un término específico dentro de este estudio: el término “relación”.
Resulta interesante notar que el texto que se imprimía en la mayoría de los
“pliegos sueltos” que he estudiado en este trabajo, era conocido en su época,
tanto antes como después de su impresión aislada, con el nombre de “relación”,
y que esa designación apunta ya hacia una materia literaria tanto en el terreno
teatral como en el de la literatura de cordel. “Las relaciones piden los
romances / aunque en otavas lucen por extremo”, decía Lope de Vega en su Arte
nuevo (2003: vv. 309-310), y existen
numerosos testimonios –con los que ya dialogaré más adelante– que nos hacen
saber que la relación, en la comedia, era un fragmento de carácter narrativo, bien
ubicable en la obra y en cierta manera muy apreciado tanto por los actores como
por su auditorio. “¡Gracias a Dios que llegó el día en que yo hiciera una
relación!” (Calderón 1989: vv. 607- 609) exclamaba, por ejemplo, el gracioso de
la zarzuela calderoniana El golfo de las sirenas. Pero no sólo en el ámbito teatral se utilizaba el
término “relación” para designar a un tipo de material literario, sino que
también en la literatura de cordel existía una amplísima variedad de textos que
eran designados como “relación”, aplicándoseles después los epítetos de
“nueva”, “curiosa”, “famosa”... o bien “de la comedia”. Como bien ha apuntado
Augustin Redondo al hablar sobre las “relaciones de sucesos”, todo estudio
sobre algún tipo de “relación” se sitúa “en el centro de un extenso sistema de
escritura en el que domina la plasticidad” (Redondo 1998: 192).
Para
el término “relación de comedia” es necesario hacer aquí un apunte similar al
que hiciera Víctor Infantes sobre el “pliego suelto” en general: se trata más
bien de una convención y de una etiqueta que ha surgido, como hemos visto, en
los primeros estudios sobre el tema, pues hasta ahora no he encontrado ningún
testimonio contemporáneo al material de estudio que hable de “relaciones de
comedia” como un nombre para una pieza tipográfica concreta. En este trabajo se
discutirá la conveniencia de su aplicación para designar a algunos de los
pliegos con los que trabajaremos, pero debemos advertir desde ahora que, cuando
en los pliegos sueltos y en otros testimonios encontramos el término “relación
de la comedia”, esa construcción más bien parece apuntar hacia el uso del
término “relación” para designar un tipo de composición literaria en general, y
a los términos “de la comedia” para marcar una procedencia textual. Será, pues,
necesario prestar especial atención a la manera en la que los pliegos emplean
el término “relación” para describir y titular sus textos, pues es ese un punto
nodal que nos puede decir algo más sobre cómo eran concebidos en su época, y
sobre la manera en la que pudieron ser leídos. No deja de ser significativo,
por ejemplo, el hecho de que el término “relación” aparezca por igual en los
pliegos que resumen comedias como en aquellos que reproducen fragmentos
teatrales. Habrá que preguntarse si esta identificación corresponde a un uso
editorial de la época, o si realmente está funcionando para nombrar a un mismo
tipo de discurso narrativo. En cuanto a estas “relaciones”, resulta también
digno de tenerse en cuenta el hecho de que, al plantear un primer acercamiento
a los pliegos que reproducen fragmentos teatrales, salte a la vista de
inmediato que la parte de la obra teatral que se integraba a la literatura de
cordel era, justamente, la parte más narrativa dentro del discurso mimético.
Hechas
estas consideraciones teóricas preliminares en cuanto a la naturaleza un tanto
híbrida de los pliegos que nos ocupan, es posible ahora establecer más
claramente algunos problemas prácticos que presenta su estudio y la metodología
que esta investigación siguió para resolverlos. Como es bien sabido, en tanto
que pliegos de cordel, los impresos que me propongo estudiar son de alguna
manera “resbaladizos”, pues catalogarlos y estudiarlos implica para todo
investigador sumergirse en una vorágine de papeles sueltos que se encuentran a
menudo dispersos y algunas veces mal catalogados, que presentan datos de
impresión muchas veces incompletos o que no presentan datos de impresión en
absoluto, y cuya ubicación y datación es, por eso, frecuentemente problemática.
El propósito de estudiar en ellos, además, ciertos usos editoriales que den
indicios de la manera en que eran leídos o de la manera en que manejaban
términos como “relación”, hace imprescindible el registro y análisis minucioso
de sus características bibliográficas. Hay que sumar a esto el hecho de que,
como ya he advertido, no pretendo tratar aquí esos pliegos como un mero objeto
bibliográfico, sino que me interesa registrar y analizar de ellos la mayor
cantidad posible de elementos literarios, por lo que también es indispensable
atender a la descripción de algunas de sus características textuales de voz, de
forma y de contenido.
Los problemas prácticos a los que se enfrenta un estudio como este se
complican aún más si tomamos en cuenta que lo que intento analizar aquí no es
simplemente un corpus de pliegos sueltos, sino la relación específica que
tuvieron estos con las obras dramáticas que constituyeron las fuentes de sus
textos. Al tratarse de pliegos con un origen teatral, es necesario considerar
también el registro de los datos de todas las obras con las que esos pliegos
están relacionados. Es este otro asunto complejo, pues resulta bastante
considerable la cantidad de bibliografía que es necesario consultar para
asegurarse de que los textos impresos en pliego realmente proceden de
determinada comedia, por no hablar ya de la cantidad de bibliografía que
discurre sobre las atribuciones de autoría de ciertas comedias del Siglo de
Oro. La labor de cotejo entre cada pliego de cordel y su obra fuente resulta,
sin embargo, absolutamente indispensable, pues la información resultante es la
base para el resto del estudio y, como he hecho notar antes, algunos de los
trabajos que se han ocupado de este tipo de material han cometido más de una
equivocación al dejarse guiar por las referencias o indicios que presentan los
pliegos para realizar la identificación de su obra fuente y de su autor. De no
menos importancia resulta el registro de otros datos sobre la procedencia de
los textos para analizar las repercusiones textuales que implica el paso del
teatro al pliego suelto. En el caso de los pliegos con extractos de obras
dramáticas, por ejemplo, son relevantes datos tales como el lugar de la comedia
en el que se encontraban originalmente los textos, el personaje que los
pronunciaba, la situación en la que ese personaje decía aquellas palabras, etc.
En cuanto a las obras dramáticas en sí mismas, es necesario también tener a la
mano, para poder ubicarlas más claramente como fuentes de los pliegos, la mayor
cantidad de datos disponibles sobre su primera fecha de impresión y, de ser
posible, algunos datos útiles sobre la trayectoria de sus representaciones.
Resulta, pues, que los datos que era necesario reunir, organizar y
analizar para cumplir con los objetivos de la investigación (la formación del
catálogo y su estudio), formaban un conjunto bastante considerable de
información de distintos tipos, gran parte de ella constituida por elementos un
tanto problemáticos. Desde sus inicios, esta investigación se enfrentó a esa
maraña de datos mediante el diseño de un sistema que permite organizar la
información estructuradamente para su almacenamiento, su consulta y su
recuperación: una base de datos relacional que, aunque no es la primera
diseñada para el estudio de algún tipo de pliegos de cordel, sí es, hasta donde
he logrado saber, la primera propuesta de esta clase para el estudio de una
relación entre dos tipos de literatura. Describiré detalladamente el desarrollo
y la estructura de esta base de datos en el siguiente capítulo, pues esta constituye
además la infraestructura en la que están basados el catálogo y la biblioteca
digital de pliegos sueltos producidos por este trabajo. Baste decir, por ahora,
que la metodología empleada para su elaboración fue la atención a las reglas de
normalización de bases de datos relacionales, que su aplicación requirió de
esta investigación un cierto grado de especialización en la materia, y que el
esfuerzo por integrar ese tipo de estructura, como se verá más adelante,
permitió desarrollar propuestas e instrumentos que de otra forma hubieran sido
imposibles de plantear o de llevar a cabo.
Por otra parte, para la selección de los pliegos de cordel que debían
formar parte del corpus de estudio, esta investigación incluyó un largo periodo
de rastreo documental a partir de los catálogos disponibles tanto de pliegos de
cordel como de distintas bibliotecas, tras el cual se aplicó un método de
trabajo que consistió en el cotejo personal –es decir, con ejemplares de
pliegos sueltos a la vista– de todos los textos incluidos en el catálogo con
sus obras fuente. Este cotejo, cuya ejecución fue larga y trabajosa, resultó en
la consolidación de un corpus confiable y en numerosas correcciones del
material bibliográfico que ya existía, pues en varias ocasiones los pliegos que
catálogos e investigaciones anteriores referían como procedentes de una obra
dramática no tenían, en realidad, una fuente teatral, o no provenían de la
fuente indicada. Para este estudio –para su análisis estadístico y literario–
fueron tomados en cuenta solo aquellos casos en los que fue posible realizar la
identificación de la fuente dramática, mientras que la base de datos permitió
conservar, etiquetada para futuras referencias y estudios, la información de
los pliegos “corregidos” y de los pocos casos que no fue posible resolver. El
estudio de los distintos tipos de pliegos sueltos que conforman el corpus, por
su parte, partió siempre de la observación estadística de sus características
físicas, editoriales y textuales, para trazar después sobre ellos acercamientos
más fundamentados a su análisis específicamente literario.
Para obtener una respuesta satisfactoria a todas las preguntas e
inquietudes que motivaron esta
investigación fue necesario, como vemos, considerar ordenadamente una buena
cantidad de factores que, en algunos casos, han desbordado los límites de esta
investigación. Partí, sin embargo, de la hipótesis de trabajo de que la
observación de las características literarias y de los patrones de conducta
editorial de estos impresos contenían las pistas adecuadas para descubrir su
dinámica de invención, difusión y recepción. De la misma forma, este trabajo
partió de la hipótesis de que estos datos, cotejados y complementados con otras
investigaciones y estudios histórico-literarios, podían llevarnos a plantear
nuevas ideas sobre el desarrollo de la literatura de cordel y sobre la difusión
del teatro, y, en el mejor de los casos, a entender algo más sobre la
mentalidad y sobre el gusto popular de una época.
