V. Resúmenes de comedia en pliegos de cordel
Prefacio
I. Literatura de cordel y teatro
II. Catálogo en línea y biblioteca digital
III. Extractos teatrales como literatura de cordel
IV. Algo más sobre los extractos teatrales en pliegos de cordel
V. Resúmenes de comedia en pliegos de cordel
VI. Otros pliegos relacionados con el teatro
Bibliografía

 

 

Cómo citar este estudio
V

A. Un eslabón entre los tipos del corpus


B. Los pliegos de Pedro Navarro

1. Un santo apócrifo: San Albano, de la comedia al pliego
2. Más santos pecadores: de “mesonera del cielo” a “linda deidad de Francia”

C. Pliegos que se apegan a la trama de la comedia:  El esclavo de su esclava


D. Resúmenes de comedia centrados en la figura de un personaje: el burlador, el negro valiente y el santo


E. Resúmenes que siguen el modelo de las relaciones de sucesos: Romance de Don Claudio y Doña Margarita


F. Pliegos que resumen comedias y se mezclan con la tradición del romancero

 

A. Un eslabón entre los tipos del corpus

 

La abundante reproducción fragmentaria de textos teatrales en pliegos sueltos nos proporciona una amplia y sólida base documental para afirmar que en la vida cultural del siglo XVIII existía una conexión bastante activa entre las manifestaciones dramáticas y la literatura popular impresa. Sin embargo, ese fenómeno de vinculación, como hemos dicho al inicio de este trabajo, no se limita a la producción de un solo tipo de impresos: la misma profusión de pliegos con fragmentos teatrales debe hacernos sospechar que esas manifestaciones impresas no son sino la parte más visible de un amplio sistema de relaciones e influencias literarias. Una vez demostrada y estudiada la producción de pliegos sueltos con retazos de teatro, nos corresponde ahora dejar el terreno firme de la reproducción textual y acercarnos al análisis de cómo también otros elementos de las comedias eran reutilizados para generar literatura de cordel.

            No es necesario apartarnos siquiera del material que hemos estado analizando para encontrar el primer ejemplo de cómo se diversifican los vínculos entre la literatura de cordel y el teatro. Un singular caso dentro de nuestro grupo de pliegos con fragmentos teatrales nos abre la puerta hacia el estudio de esas otras conexiones, y nos sirve como eslabón para enlazar con el análisis de los demás tipos de material catalogados por esta investigación. Me refiero a los pliegos que imprimen la relación de la comedia El divino nazareno Sansón, de Juan Pérez de Montalbán, agrupados bajo el número de referencia 201 en nuestro catálogo. Las cuatro ediciones de este texto son pliegos de la segunda mitad del siglo XVIII[1] que, a primera vista, no muestran mayor diferencia con el resto de los pliegos que contienen relaciones de comedia, pues se trata de cuadernillos de dos hojas en 4º que imprimen un romance constituido por el monólogo de un personaje protagonista de una comedia. Sin embargo, al leer íntegro este texto y cotejarlo con su obra fuente, podemos observar que sus versos finales no son fruto de la selección y la reproducción de un texto teatral, sino que constituyen una especie de “coda” en la que una voz narrativa distinta retoma el hilo de la historia para seguir relatando la trama de la comedia a partir del punto en el que termina la relación.

Vale la pena detenerse un momento a observar las características de esos versos y de su obra fuente. La obra de Pérez de Montalbán de la que derivan estos pliegos es una típica comedia hagiográfica con pasajes bastante espectaculares y, al parecer, es también una de las pocas piezas de este autor que todavía se representaban con éxito durante el siglo XVIII[2]. Como testimonio de su popularidad, tenemos también en nuestro corpus un pliego que imprimió una relación satírica parodiando los “versos serios” del parlamento extractado para los pliegos sueltos[3]. La trama de esta comedia está constituida por una versión de la conocidísima historia bíblica de Sansón y de cómo es apresado por los filisteos cuando Dalila descubre el secreto de su fuerza extraordinaria. El parlamento que reproducen los pliegos es aquel en el que, en la tercera jornada de la comedia, el personaje de Sansón hace una “relación” de su vida ante el rey Lisarco: ciego porque le han sacado los ojos como parte de su condena, Sansón suplica al rey que lo libere y le devuelva a su esposa, o que le dé la muerte. La relación termina con esa súplica, pero la comedia y la historia continúan hacia un final espectacular en el que Sansón, en venganza por la respuesta negativa del rey, derriba el templo de los filisteos mientras se celebra una ceremonia. Es esa historia la que resumen los versos finales que se incluyen en este pliego. Una vez que Sansón termina su relación con los versos “Esta, señor, es mi historia, / perdona si te he ofendido”, el pliego continúa con un romance “de invención” que va aprovechando y entremezclando algunos versos de la comedia para terminar la historia:

 

—¿Qué me respondes, señor,

a todo lo que te he dicho?

—¿Qué tengo de responder

a un aleve, fementido?

Que a quien le saco los ojos

sin tener ningun delito,

le haria sacar la lengua

por blasfemo y atrevido.

Bolvióle el Rey las espaldas

y Sanson quedó corrido,

diciendo al que lo guiaba:

llevame hacia el templo, amigo,

que si en el templo me veo,

castigaré su delito.

Entró Sanson en el templo,

dió un lastimoso suspiro,

y dice: aquí hay dos columnas

que tienen este edificio,

arrímame hacia ellas,

y en pago de este servicio

toma, amigo, estas monedas...

(CPDT 201B fol. 2v)

 

Esos versos octosilábicos con los que termina el pliego nos resumen, pues, el resto de la comedia, es decir, concluyen la historia comenzada por la relación, contando, con la misma forma métrica que el fragmento teatral, cómo Sansón, “arrancando ambas columnas / dio con el templo en el suelo; / donde hay más de quatro mil / ninguno se escapa de ellos” (CPDT 201B fol. 2v).

La aparición de este elemento de invención dentro de un pliego nos lleva a plantear nuevos rumbos para esta investigación. La mera existencia de este pliego viene a corroborar, una vez más, que los impresos con retazos teatrales no siempre eran leídos como parlamentos aislados o como fragmentos de una pieza mayor, sino que más bien contenían historias que se leían y funcionaban como piezas individuales: narraciones completas en sí mismas, que debían tener un principio y un final. Pero, más allá de esa constatación, la aparición de esos versos “nuevos” dentro de un pliego con un fragmento teatral nos sitúa frente a un panorama completamente distinto de influencias y relaciones literarias, pues ya no estamos tratando con una retacería textual “fabricada” por los impresores, sino con una manifestación que implica que el arte dramático había sido asimilado de manera mucho más profunda, al grado de provocar la creación de composiciones literarias nuevas a partir de las viejas tramas.

Guiada por los indicios dispersos sobre la existencia de más resúmenes teatrales, y por esa suposición de que existían más vínculos entre la literatura de cordel y el teatro, esta investigación emprendió una búsqueda de pliegos de procedencia teatral más allá de aquellos que reproducían fragmentos textuales, y esa búsqueda, aunque complicada, resultó provechosa. Los pliegos derivados de la obra El divino nazareno Sansón constituyen un caso excepcional dentro de nuestro corpus por tratarse de impresos que combinan la reproducción de un fragmento teatral y el resumen de los hechos de una comedia; pero su carácter excepcional no está dado, de ninguna manera, por el procedimiento que aplican sus últimos versos: nuestro catálogo de pliegos derivados del teatro logró reunir un grupo bastante nutrido de impresos cuyo contenido textual está conformado justamente por una narración que resume la trama de una comedia específica. Este capítulo estará dedicado al análisis de esas composiciones: una de las manifestaciones más interesantes del vínculo que existió entre el teatro y la literatura de cordel.

Muchas preguntas nuevas surgen al enfrentarnos a un conjunto de pliegos de este tipo. ¿Cómo se narraba la trama de una comedia? ¿Se aprovechaban los versos de la obra fuente, como en el caso de los pliegos derivados de El divino nazareno, o se trataba de composiciones enteramente nuevas? ¿Por qué surgieron este tipo de composiciones y cuáles fueron las comedias cuya trama se resumió para imprimirse en un pliego suelto? ¿Están esos resúmenes relacionados de alguna forma con las representaciones teatrales? ¿Qué relación tienen estos pliegos con aquellos que reproducían fragmentos teatrales y con el resto de la literatura de cordel de su época? En las siguientes líneas trataremos de ir dando respuesta  a estas interrogantes a través del análisis de los pliegos y de sus textos, pero tal vez resulte conveniente comenzar por especificar aquí la manera en la que fue reunido este grupo de impresos y por describir las particularidades que muestra como conjunto.

A pesar de que algunos autores como Edward M. Wilson (1956: 140-144) o Francisco Mendoza Díaz-Maroto (2000: 185) habían notado la existencia de este tipo de pliegos desde hace bastante tiempo, no existía hasta ahora ningún trabajo que describiera los procedimientos para la composición de sus textos, o cualquier otra de sus características. Resulta muy común encontrar estos impresos con resúmenes de comedia dentro de las secciones más diversas de los catálogos de pliegos de cordel, pues además de que hasta ahora nunca se había hecho un estudio para identificarlos, estos abarcan un amplio espectro temático y contienen un tipo de composición que al mismo tiempo cuenta una historia, resume una trama, aprovecha versos de una obra anterior y narra un suceso determinado. En el Romancero popular del siglo XVIII, de Francisco Aguilar Piñal, por ejemplo, encontramos impresos de este tipo en los apartados de pliegos de valientes y bandidos, hagiográficos, doctrinales, novelesco-amorosos, históricos, y teatrales. Esa dispersión de los materiales ocasiona que el rastreo de este tipo de composiciones resulte bastante complejo, pues muchas veces los pliegos con resúmenes no contienen ninguna alusión explícita a su obra fuente, y su identificación está sujeta a la lectura indiscriminada e intuitiva de la mayor cantidad posible de pliegos de cordel.

Como ya hemos explicado brevemente en el apartado dedicado a exponer la formación del corpus, esta investigación partió de la lectura y revisión de un número bastante elevado de pliegos sueltos, para ubicar aquellos que, por sus características literarias y temáticas, podían constituir el resumen de una trama teatral. La revisión de materiales estuvo seguida por una investigación particular para cada caso “sospechoso”, en la que no solo había que identificar una fuente teatral específica, sino que también había que descartar todas las demás fuentes probables para una misma historia. Casi sobra decir que este proceso de identificación fue largo y, en ocasiones, poco productivo, pues implicaba una cantidad enorme de trabajo documental que, en muchos casos, desembocaba solo en la eliminación de materiales que resultaban ser otro tipo de composiciones, o tener otro tipo de fuentes. Sin embargo, el rastreo documental llevado a cabo durante esa etapa, además de permitir la obtención de un grupo bastante depurado de pliegos con resúmenes teatrales, sirvió para observar otros tipos de conexiones temáticas y textuales entre la literatura de cordel y el teatro, que serán expuestas en la parte final de este trabajo.

            Después de ese largo periodo de rastreo, esta investigación logró reunir un total de 49 pliegos de cordel que, en diferentes ediciones y partes, imprimieron 10 distintos resúmenes de comedia a lo largo de nuestro periodo de estudio (1675-1825). Aunque la cantidad puede parecer poco significativa, es necesario considerar que para formar este grupo no se han tomado en cuenta todos los pliegos que tienen alguna relación temática con una o con varias comedias, sino exclusivamente aquellos que constituyen, de manera clara y demostrable, el resumen de una comedia específica.

Como conjunto, los pliegos con resúmenes de comedia muestran características editoriales bastante uniformes y, por otra parte, parecidas a las de las relaciones de sucesos en verso. A menudo están formados por una primera y una segunda parte, cada una de las cuales está impresa en un folleto de dos folios en 4º. Estos pliegos imprimen, sin excepción, composiciones versificadas en romance, y, a diferencia de los pliegos con fragmentos teatrales, casi todos van encabezados por un grabado en xilografía que muestra algún motivo alusivo a la historia que relatan. Varios de estos pliegos no presentan ningún tipo de alusión a su obra fuente, y en ninguno aparecen menciones a autores o a géneros teatrales. Los títulos que figuran en estos impresos suelen ser, más bien, bastante parecidos a los que aparecen en los pliegos con relaciones de sucesos. Las composiciones van rotuladas de formas varias: algunos pliegos utilizan términos como “romance” o “romance nuevo”, otros emplean las palabras “relación” o “verdadera relación”, y algunos más simplemente titulan con la palabra “historia”. Dentro de los extensos títulos que preceden a estos romances, son recurrentes las palabras “relación” y “verdadera”.

Todos los pliegos de este tipo que he logrado identificar hasta ahora son impresos del siglo XVIII y primeros años del XIX: el más temprano fue impreso por los Herederos de Tomás López de Haro en Sevilla entre 1710 y 1723; mientras que los más tardíos son de la imprenta cordobesa de Rafael García Rodríguez, que, como sabemos, empezó a funcionar con el siglo XIX y se mantuvo activa por lo menos durante sus tres primeras décadas. Además de Córdoba y Sevilla, hay pliegos con resúmenes de comedia impresos en las ciudades de Valencia, Málaga, Llerena y Madrid. Aunque resulta bastante obvio, conviene señalar aquí que este patrón geográfico y cronológico coincide con el del uso de imprimir fragmentos de comedias en pliegos sueltos.

            Por otra parte, si observamos las obras fuente de estos pliegos, nos topamos nuevamente con que son piezas teatrales compuestas a lo largo del siglo XVII. Su temática, sin embargo, no muestra ningún tipo de uniformidad, y, por lo tanto, la temática de los pliegos tampoco es uniforme. Dentro del conjunto de resúmenes de comedia se puede observar una mayoría de pliegos con temas hagiográficos, pero también podemos encontrar historias amorosas, temas históricos, enredos, historias de cautivos, etc. Los autores de las comedias fuente de este grupo de pliegos, por otra parte, también son de lo más variado: se encuentran por igual los nombres conocidísimos de Lope de Vega, Mira de Amescua o Juan Pérez de Montalbán, que los nombres de dramaturgos prácticamente desconocidos para los lectores modernos, como Felipe Godínez o Juan del Castillo.

            El estudio que trazaremos a continuación estará centrado en la manera en la que estos pliegos resumen sus comedias fuente, pues ese proceso de “refundición” es el núcleo de su relación con el teatro, y hay implícito en él un interesante fenómeno de creación que transforma una manifestación dramática en un texto narrativo. Sin embargo, el análisis de estos pliegos, su contextualización, y la explicación sobre la aparición de sus composiciones, deberá complementarse atendiendo a varias materias más, como, por ejemplo, el parecido editorial que muestran nuestros impresos con los pliegos que imprimen relaciones de sucesos en verso, las características de las comedias fuente, y, nuevamente, el uso y las acepciones que tiene en este ámbito editorial el término “relación”.

            Entre las varias opciones que existían para abordar el estudio de esta parte del corpus, he elegido la que me parece más coherente con los métodos de investigación que ha seguido este trabajo y la que, al mismo tiempo, permitirá realizar una mejor exposición de los resultados de este estudio: a lo largo de las siguientes páginas abordaré de manera individual los diferentes casos de resúmenes de comedia en pliegos de cordel, enfocándolos como investigaciones particulares, para después conjuntar sus resultados en el apartado final. La organización de este capítulo, sin embargo, está basada ya en una mínima clasificación del material: con excepción del siguiente apartado, que estudiará los textos compuestos por Pedro Navarro para plantear algunos rasgos generales de los resúmenes de comedia, los pliegos están distribuidos y agrupados en apartados de acuerdo con los procedimientos que emplean para resumir sus fuentes.


B. Los pliegos de Pedro Navarro (volver al inicio)

 

1.  Un santo apócrifo: San Albano, de la comedia al pliego

 

En el repertorio de la literatura de cordel hagiográfica del siglo XVIII aparece de pronto la vida de un santo que no había sido publicada en esos ámbitos hasta entonces. Varios impresores de Málaga y de Córdoba empiezan a publicar, en la segunda mitad del siglo, una Vida de San Albano que se asimila y se confunde con la abundante producción de ese tipo de romances que cuentan las historias azarosas de personajes como San Alejo, Santa María Egipciaca, o San­ta Gertrudis: composiciones hagiográficas impresas en pliegos de cordel que parecen seguir la premisa de que si el personaje es santo, es bueno, pero si antes fue gran pecador, tanto mejor[4]. La historia que contienen los pliegos de la Vida de San Albano, sin embargo, es un tanto diferente y peculiar, pues ese personaje casi desconocido en el ámbito de la literatura hispánica es, como ha dicho Julio Caro Baroja, “un santo harto problemático desde el punto de vista documental” (Caro Baroja 1969: 130). El texto de los pliegos, como veremos, es un romance que cuenta la historia apócrifa de un santo cuya vida truculenta y escandalosa tiene algo de Edipo a lo divino, y el análisis de sus fuentes es el punto de partida ideal para adentrarnos en el estudio de estas nuevas relaciones entre la literatura de cordel y el teatro.

Por las fechas de los pliegos que lo imprimen, podemos suponer que el romance que cuenta la vida de San Albano fue compuesto al inicio de la segunda mitad del siglo XVIII, pues el texto no aparece en ninguna fuente anterior. De su autor, el Pedro Navarro que al final del romance pide “que le perdonen, y sean / devotos de dicho santo”, no tenemos más huellas que otras composiciones suyas igualmente escabrosas, publicadas también en pliegos de cordel, de las que nos ocuparemos más adelante. Las cuatro ediciones que imprimen el texto que nos interesa ahora, tienen los siguientes títulos y datos de publicación:

 

-Primera parte. Vida de S. Albano (Córdoba: Juan de Medina y Santiago, s.a. [1763-1779]).

-Segunda parte. De San Albano (Córdoba: Juan de Medina y Santiago, s.a. [1763-1779])

 

-Primera parte de la relacion, y curioso romance, en que se da cuenta, y declara el admirable, portentoso, y maravilloso nacimiento del glorioso San Alabano. Con lo demás que verá el curioso lector (Málaga: Félix de Casas y Martínez, s.a. [1781-1805]).

-Segunda parte de la relacion, y curioso romance, en que se da cuenta, y declara el admirable, portentoso, y maravilloso nacimiento del glorioso San Alabano. Con lo demás que verá el curioso lector (Málaga: Félix de Casas y Martínez, s.a. [1781-1805]).

 

-La vida de San Alvano. Primera parte (Córdoba: Luis de Ramos y Coria, s.a. [1790-1823]). 

-La vida de San Alvano. Segunda parte (Córdoba: Luis de Ramos y Coria, s.a. [1790-1823]).

 

-La Vida de San Albano. Primera parte (Córdoba: Rafael García Rodríguez, s.a. [1805-1844]).

-La Vida de San Albano. Segunda parte (Córdoba: Rafael García Rodríguez, s.a. [1805-1844]).

 

Como puede observarse, cada edición está formada por dos partes –de 238 versos la primera y de 218 la segunda–, impresas cada una en un cuadernillo de dos hojas en 4º, con sus respectivos encabezados y grabados. Las mínimas variantes que presentan los textos de los pliegos, nos indican que pueden ser reediciones uno de otro, en el orden en el que los hemos relacionado aquí.

La historia que contienen estos pliegos inicia con los “sucesos” de los padres de Albano: Hisano, potentado de Hungría, y su hija, dechado de virtudes y belleza. Una noche, incendiado por una “pasión impura” y con puñal en mano, Hisano viola a su hija en la flor de sus quince años. La hija, preñada, se retira a hacer penitencia y a bordar unos pañales con el escudo de sus armas. Cuando Albano nace, Hisano lo manda matar, pero el criado encargado de hacerlo, conmovido, solo lo aleja y lo abandona al pie de un árbol, envuelto en los pañales que su madre le ha bordado.

Ese niño producto del incesto será recogido por el rey Albano, y será criado como su hijo y como el heredero al trono de Hungría. Al llegar Albano a la edad de tomar estado, el rey hace que sus ocho potentados le lleven retratos de sus hijas, y el joven, al ver el de su madre, queda prendado de ella y la toma por esposa. Seis años después, el rey enferma y, antes de morir, le revela a Albano el secreto de su procedencia, entregándole también los pañales en los que lo encontró envuelto. Al ver esos pañales, la madre y esposa de Albano cae en la cuenta de la situación y tiene que aclarar todo el embrollo. Revelado el trágico misterio, Albano y su madre deciden presentarse ante Hisano, y los tres personajes, entre los que ahora se tejen complicados lazos familiares, “pues son / hijo, madre, esposa y sean / hermanos, suegro y abuelo / y padre” (II, vv. 99-102)[5], emprenden una peregrinación a Roma para ver al Papa. Este les manda “que anduviesen siete años / por entre montes y breñas, / sin que vistiesen camisa / ni se sentasen a mesa, / ni se quitasen las barbas, / y que hagan abstinencias, / se pongan fuertes cilicios, / que coman silvestres yerbas / y que lloren su pecado / o que publicado sea, / que no durmiesen en cama, / sino fuese sobre piedras” (II, vv. 109-120).

Al término de siete años de vivir en esas condiciones, tentados por el demonio, Hisano y su hija vuelven a caer en el mismo pecado. Albano, al descubrir­los, los mata y los entierra en una cueva. Vuelve a Roma para consultar al Papa, y este le manda que se convierta en anacoreta y viva en penitencia el resto de su vida, en una ermita construida junto a la tumba de sus muertos. Siete años más pasa “San Albano” haciendo vida de ermitaño antes de morir, como dice el romance, “conociendo a Dios / según su vida lo reza, / y en su libro se declara” (II, vv. 209-216).

Esta sui generis historia ha sido objeto de pocos y someros comentarios. Agustín Durán, al incluir el texto en su Romancero general, observó que “si la vida de San Albano no fuese verdadera y santa, pudiera considerarse como una novela, cuyo autor quiso reunir en la persona y vida del santo todos los crímenes, adulterios, incestos y parricidios que in­ventó el paganismo griego” (Durán, 1945: 320). Joaquín Marco, en su estudio sobre la literatura popular española, incluye la vida de San Albano en la categoría de “pliegos literarios o históricos, tradicionales” (Marco, 1977: 213), pero no hace ningún comentario sobre ella. Julio Caro Baroja, en su Ensayo sobre la literatura de cordel, apuntó que la vida de San Albano “es uno de los romances hagiográficos más terribles que cabe imaginar” y que “no es, pues, por pura devoción por lo que esta tremenda vida, en la que el incesto es el leit-motiv, ha sido tan popular entre cierto público” (Caro Baroja, 1990: 157, 158). El mismo autor dedicó algunas líneas al comentario de este romance en su estudio sobre “La leyenda de don Teodosio de Goñi” incluido en Mitos y ritos equívocos. En esa ocasión, al analizarla junto con otras leyendas de santos, Caro Baroja notaba que la historia de Albano está conectada con las de San Julián el Hospitalario y don Teodosio por el motivo del parricidio y la penitencia, aunque en aquellas el crimen se dé de manera accidental e involuntaria (1989: 191). También enlaza la historia de San Albano con la de San Gregorio por el motivo del incesto, aunque Gregorio nace de la unión entre dos hermanos y no comete ningún crimen, pues antes de casarse con su madre, aclara su origen (1989: 192). Así pues, aunque el romance pueda estudiarse dentro de un grupo de leyendas hagiográficas en las que aparecen los motivos del incesto, el parricidio y la penitencia, ninguna de ellas presenta un paralelo claro con la historia de San Albano.

A diferencia de otros santos cuyas hagiografías aparecen recurrentemente en pliegos de cordel, nuestro personaje no tiene una tradición literaria que asocie específicamente su historia con su nombre. Se trata de un santo que, como hemos dicho, aparece de pronto en la literatura popular del siglo XVIII con una vida más de héroe de tragedia griega que de virtud cristiana. Las fuentes de leyendas hagiográficas de la época, como La leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine, o los Flos Sanctorum de Pedro Rivadeneyra y Alonso de Villegas, no lo mencionan siquiera; y entre los pliegos sueltos de los siglos XV y XVII no hay uno solo que cuente su historia.

Es necesario remitirse a otras fuentes y a otras tradiciones literarias para encontrar a un santo llamado Albano, pero, al encontrarlo en la literatura inglesa, donde es un personaje de enorme importancia, nos topamos con una historia completamente distinta a aquella que cuentan nuestros pliegos de cordel. La tradición inglesa sobre Albano nos remite a fuentes medievales: la primera referencia cierta a su leyenda se encuentra en De Exidio Britanniae, escrita por Gildas a mediados del siglo VI. Beda reelabora detalladamente su hagiografía en su Historia Ecclesiastica de 731, y encontramos un texto individual de su vida en The Life of Saint Alban and Saint Amphibal de John Lydgate, publicada en 1534 (Delehaye 1966: 367-369). La historia contada en esos textos es la del protomártir de Inglaterra que dio nombre a la actual Saint Albans, en Hertforshire, y se trata de una leyenda “avalada” por estudiosos bollandistas como Hippolyte Delehaye.

San Albano, según esa tradición, es el primer mártir de Inglaterra. Su historia nos dice que fue un soldado romano de la villa de Verulamium que durante la persecución de Diocleciano dio asilo a un sacerdote cristiano. Tras hablar con el sacerdote, se convierte a la fe católica y lo ayuda a escapar, cambiando con él sus prendas de vestir. Albano es apresado en hábito de sacerdote y, al declararse cristiano, es condenado a muerte. En el camino al monte Holmhurst, donde había de ser decapitado, convierte a su verdugo y realiza el milagro de abrir las aguas de un río que impedía continuar el camino hacia su ejecución.

¿De dónde entonces la historia contada por los pliegos españoles? La aparición repentina de Albano en los pliegos de cordel nos hace pensar que esa hagiografía es más bien la invención de un “hacedor” de romances llamado Pedro Navarro, pero el rastreo documental emprendido por esta investigación nos revela que esa invención no está exenta de fuentes.

Es nuevamente Caro Baroja quien nos proporciona las pistas necesarias para rastrear las fuentes de nuestra historia, pues en su Ensayo sobre la literatura de cordel apunta que “el texto hagiográfico [del romance de San Albano], utilizado por Godínez, al parecer, en una comedia que se llama Celos son bien y ventura, que debió luego modificar Juan Vélez de Guevara o que se publicó con su nombre, sin más, corrió mucho en prosa” (1990: 158). Algunos años después, el mismo Caro Baroja rectificaría esos datos para establecer el orden cronológico correcto, pues, como dice el autor (1989: 189), la comedia de Godínez es una pieza del siglo XVII, mientras que el romance de Pedro Navarro no se documenta sino hasta el siglo XVIII. Estas referencias nos dan los elementos necesarios para seguir con nuestro estudio: por un lado, nos informan de la existencia de una versión en prosa con la historia de este santo, y por otro nos remiten a una probable fuente del romance: una comedia del Siglo de Oro.

En la Biblioteca Nacional de Madrid existe, en efecto, un pequeño libro de cordel de 24 folios que cuenta en prosa la misma historia que el romance y que tiene por título Historia del bienaventurado San Albano, y sucesos de sus padres. Sin embargo, esa edición, impresa por Rafael García Rodríguez en Córdoba, fue producida en las primeras décadas del siglo XIX, por lo que es muy probable que su texto esté basado en el del romance de nuestros pliegos de cordel. Solo hemos podido ubicar otra edición de ese texto en prosa, pero es aún más tardía: en la colección de pliegos sueltos de la Fundación Joaquín Díaz, con el número de signatura 3410, existe otra Historia del Bienaventurado San Albano, y raros sucesos de sus padres, impresa en Madrid por la Imprenta de Marés y Compañía, en 1867.

En cambio, la comedia a la que se refiere Caro Baroja, Celos son bien y ventura, fue publicada por primera vez en 1671 por Lucas Antonio de Bedmar, en Madrid, dentro de la Parte treinta y cinco [de] comedias nuevas escritas por los mejores ingenios de España, y conoció al menos otras dos ediciones en colecciones de comedias del siglo XVII. Su autor, Felipe Godínez, no pudo haber utilizado como fuente el romance dieciochesco de San Albano, pero una lectura cuidadosa de la comedia nos revela que esta sí pudo haber servido como fuente para el texto compuesto por Pedro Navarro.

La comedia Celos son bien y ventura tiene por argumento la historia de un personaje que también se llama Albano y es príncipe de Hungría. Producto de la unión incestuosa entre padre e hija, Albano será un niño expósito que acabará por matar a su padre y a su madre tras desposarse con ella. Ese príncipe Albano, tras “solucionar” el enredo dando la muerte a su padre y a su madre, se retirará a hacer vida de penitencia, lo cual le permitirá decir al autor, para terminar su comedia que: “ aquí la historia fenece, / ilustre y docto senado, / del santo, que a un tiempo fue / hijo, marido y hermano” (Godínez, 1670: 274). La comedia Celos son bien y ventura es, pues, una pieza dramática que no tiene relación con el protomártir San Albano, pero que crea una trama para un personaje de corte edípico con el mismo nombre.

Aunque los pocos estudios que se han ocupado de ella la clasifican como una pieza hagiográfica (Bolaños Donoso 1983), esta obra de Godínez muestra diferencias sutanciales con las comedias de santos, pues no está basada en la representación de milagros ni en la exaltación piadosa de un personaje cuyas virtudes acreditaran su posibilidad de tener contacto con lo divino (Garasa 1960: 123). Además, mientras que en la mayoría de las comedias hagiográficas los personajes se transforman porque tienen una revelación y porque muestran un convencimiento propio, en el caso de Albano, como veremos, el abandono del mundo se debe a una circunstancia de desgracia social que lo obliga a salir de un esquema al que ha dejado de pertenecer.

A diferencia de la mayoría de las comedias de santos, la comedia de Felipe Godínez no tiene fuentes hagiográficas. Como ha observado Piedad Bolaños Donoso, su trama más bien parece ser el fruto complejo de una mente barroca y puede estar basada, en alguna medida, en narraciones tradicionales de raigambre medieval, del mismo tipo que las que ha documentado modernamente Aurelio M. Espinosa con el siguiente cuento:

 

Esta es una criada que estaba con una señora. El hijo de la señora pretendía a la criada y esta le dijo a la señora:

–Señora, yo me marcho mañana, porque su hijo me pretende.

Entonces dijo el ama:

–Yo me meteré en tu cama.

El hijo se metió entonces en la cama creyendo que era la criada y sacó a su madre embarazada. Parió ella una niña, de la cual al cabo de algunos años el joven se enamoró, sin saber que era su hija, y se casó con ella. Cuando llegó a saber con quien estaba casado se fue a Roma a pedirle perdón al Padre Santo (Espinosa 1946, I: 46).

 

 

A partir de la existencia este tipo de narraciones, y en relación con Celos son bien y ventura, Piedad Bolaños ha notado que

 

parece ser que la versión de este cuento procede de una tradición medieval que se ha desarrollado en numerosas leyendas literarias y populares, siendo la más famosa de ellas la leyenda del Papa Gregorio, Gesta Romanorum 81, sacada de fuentes anteriores que tienen sus mejores versiones en antiguos poemas franceses del S. XII, y en la versión alemana de Hartman von Ave. Después de estas primeras fuentes, las versiones literarias son muy numerosas: Timoneda, Patrañuelo, Heptamerón, etc. Nuestro autor bien pudo haberlo tomado de cualquiera de estas formas tradicionales y populares, al igual que la desarrollaron en el siglo XVII Matos Fragoso en su obra dramática El marido de su madre y Juan Pérez de Montalbán en La mayor confusión. Parece evidente que a Godínez le fuera fácil llegar a cualquiera de estas fuentes y de allí inspirarse para componer su obra (Bolaños Donoso 1983: 378).

 

Por otra parte, Celos son bien y ventura es una de esas piezas del Siglo de Oro que plantean un juego conceptual sobre el tema recurrente de los celos. Ese juego, planteado desde el título, consiste en generar una situación de enredos en la que los celos produzcan un bien y una situación venturosa. La trama de la comedia maneja un esquema de cinco personajes para crear el enredo: Albano, príncipe de Hungría, Irene, princesa de Gocia, Porcia, dama perdidamente enamorada de Albano y con la cualidad de ser físicamente parecida a Irene, Enrico, enamorado de Porcia, y el rey de Gocia.

La acción de la comedia se inicia con las bodas de Albano e Irene, durante las cuales el príncipe recibe una carta  de su padre putativo, el rey de Hungría, en la que le revela que él es, en realidad, su hijo adoptivo. Albano, al recibir la noticia, se retira a hacer vida de ermitaño a los bosques de Gocia. En una trama secundaria se introduce el cortejo de Enrico y el enamoramiento de Porcia. En la segunda jornada se trama el enredo de la comedia, que consiste en una larga secuencia en la que se revela que el rey de Gocia ha tenido relaciones incestuosas con Irene, su hija. Esta decide conciliarse con él en un viaje que hacen por el bosque y le da un abrazo en señal de su perdón, pero este abrazo es presenciado por Albano, quien, sin saber el contexto, siente celos y resuelve matar a ambos personajes, quienes en realidad son su padre y su madre, y al mismo tiempo son su abuelo, su esposa y su hermana. Porcia se aparecerá posteriormente a Albano, haciéndose pasar por Irene, en un último intento por conseguir su amor, pero Albano se retirará a hacer vida ascética de forma definitiva para salvar su alma. En la tercera jornada se resuelve el enredo: Porcia aceptará la propuesta de matrimonio de Enrico, y se sabrá que Albano es en realidad el hijo que nació de la relación incestuosa de Irene y el rey de Gocia. Son los celos de Albano lo que “soluciona” el problema planteado en la comedia, pues estos lo obligan a matar a los pecadores y a iniciar una vida de penitencia; de ahí que pueda decirse que “celos son bien y ventura”.

Esta pieza presenta, pues, un tema bastante alejado de las historias hagiográficas y una estructura con unas características muy distintas a las de las comedias de santos: se trata más bien de una obra que pudo inspirarse en narraciones tradicionales para crear una trama a medio camino entre la comedia de enredo y la tragedia edípica, con un personaje protagonista que termina sus días haciendo penitencia tras llevar una vida llena de crímenes y marcada por el incesto. A pesar de esto, es casi seguro que esta comedia funcionara como fuente para el romance de San Albano: las coincidencias que muestran la historia, los nombres de los personajes, y los lugares de la acción con aquellos del romance impreso en pliegos de cordel, prácticamente no dejan lugar a dudas. Podemos encontrar paralelos literarios para algunos de los motivos tanto de la comedia como del romance, pero la configuración de ambos es idéntica en el sentido de que se obtiene mediante una combinación específica de elementos en una trama.

            El procedimiento que sigue Pedro Navarro para producir su romance de la Vida de San Albano consiste en hacer, al mismo tiempo, un resumen y una adaptación de la historia que encuentra en la comedia de Godínez. El romance elimina la trama secundaria y reconstruye el argumento de la historia de Albano, para narrarlo ahora de manera cronológica. Retomando los nombres de los personajes y los lugares, el relato de Navarro no hace sino ir exponiendo el argumento de la comedia dentro de una estructura narrativa bien conocida en la época: aquella utilizada en las vidas de santos y varones ilustres, que comienza informando sobre los padres, patria y nacimiento, para después desarrollar una historia biográfica, y terminar por contar una muerte “en olor de santidad”. Resulta claro que, en esa adaptación, además de demostrar una cierta habilidad para resumir una historia y ponerla en verso, Pedro Navarro pudo haber utilizado otros elementos procedentes de su trasfondo cultural –cuentos, leyendas, otros romances, etc.–, o simplemente de su propia imaginación; pero me parece que la lectura comparativa que hemos hecho deja muy poco espacio para dudar de que la Vida de San Albano de nuestros pliegos sueltos esté inspirada en la comedia Celos son bien y ventura.

Este proceso de resumen y de reelaboración de una historia, nos enseña muchas cosas más sobre el tema de este trabajo: por un lado, nos confirma la existencia de otro tipo de aprovechamiento del material teatral para la creación de literatura de cordel y, por otro, nos empieza a revelar los procedimientos empleados para producir esas nuevas composiciones que refundían las tramas de las comedias. Sin embargo, al encontrar el argumento de una comedia resumido en un pliego suelto del siglo XVIII y convertido en un romance hagiográfico, es necesario preguntar­se qué más hay en el paso del teatro al pliego suelto que facilita esa transformación del personaje laico de la comedia en la figura de un santo en la literatura popular impresa.

Un elemento importantísimo que hemos dejado fuera de nuestro análisis puede darnos la clave para comprender esta transformación y para seguir analizando los materiales de nuestro corpus: el funcionamiento escénico de los textos, es decir, el texto espectacular que se encuentra implícito en toda pieza teatral. Para entender cabalmente este punto, habría que recordar aquí las palabras de Aurelio González, quien escribe que en toda

 

obra teatral existe un texto dramático y un texto espectacular, o en la terminología de Carmen Bobes: un texto literario y un texto espectacular. El primero de estos textos es aquel que es ‘concebido y escrito para ser representado’ y el segundo es ‘el realizado durante la representación’. Estos dos textos no deben concebirse como entidades separadas, ni tampoco puede privilegiarse uno por encima de otro. El hecho teatral surge de la relación dialéctica [...] y semiótica [...] que se establece entre estos dos discursos en el momento de la actualización, concreta pero efímera, del segundo de ellos (González 1997: 9-10).

 

En la puesta en escena de Celos son bien y ventura seguramente operarían varios mecanismos de re­presentación implícitos en el texto literario. La caracterización del personaje de Albano en el texto literario de la comedia, por ejemplo, no es la de un santo: lo que dice el personaje sobre sí mismo y lo que dicen otros personajes sobre él coinciden en crear la figura de un príncipe virtuoso; sin embargo, la caracterización escénica y la transformación de Albano a lo largo de la representación son bastante parecidas a las de un santo de comedia. Tal como otros santos del teatro del Siglo de Oro, el personaje de Albano cambiaría gradualmente su caracterización escénica inicial de príncipe, por la de ermitaño al final. Así, si atendemos al texto espectacular de Celos son bien y ventura y al desarrollo escénico de su personaje, el surgimiento del romance hagiográfico de un San Albano apócrifo no resulta nada extraño.

Bajo esta nueva perspectiva, la adaptación que hace Pedro Navarro de la historia es mucho más comprensible: a pesar de que el texto literario de Celos son bien y ventura habla de un personaje que se transforma por una desgracia social y no presenta las características propias de las comedias hagiográficas, en el texto espectacular de esa obra se encuentran todos los elementos para la creación de un personaje como el San Albano de los pliegos dieciochescos. No es nada disparatado pensar que nuestro anónimo Pedro Navarro haya asistido a una representación de Celos son bien y ventura y haya encontrado en esa manifestación dramática no sólo una historia tremenda, llena de crímenes e incestos, que podía ser fundida en un romance para luego imprimirla y venderla a la perfección, sino también los elementos y la inspiración necesarios para crear la figura de un santo que, dada su falta de antecedentes en la tradición hispánica, podía moldear a su antojo.

El aprovechamiento de las tramas teatrales y de los textos espectaculares de las comedias para generar nuevas composiciones, nos abre, así, todo un nuevo panorama que seguiremos explorando en las siguientes páginas. Pero antes de fijar nuestra atención en cualquier otro de nuestros pliegos derivados del teatro, un elemento relacionado con el caso de la Vida de San Albano nos proporciona una clave importante que es necesario seguir para completar nuestro estudio: el hecho de que su autor, de quien hemos supuesto algunas habilidades para versificar historias, tenga más composiciones publicadas en pliegos de cordel. Como hemos dicho, el nombre de Pedro Navarro aparece recurrentemente en el romancero popular del siglo XVIII y, dentro de las otras composiciones suyas que se imprimieron en pliegos sueltos, podemos apreciar algunos procedimientos similares a los que se observan en el romance de San Albano. Uno de ellos nos interesa especialmente aquí: al final de sus romances, este autor suele mencionar una fuente de la que supuestamente proviene la historia contada. En la Vida de San Albano, por ejemplo, nos dice que la historia se ha contado “según su vida lo reza, / y en su libro se declara” (II, vv. 215-216). Esa fórmula final constituye un recurso bastante conocido dentro de la narrativa popular impresa para dar “autoridad” a los textos, pero a lo largo de esta investigación no pude dejar de preguntarme si en el caso de Pedro Navarro esas referencias podían ser un indicio de que algún otro de sus textos tenía, en efecto, relación con una fuente conocida, posiblemente teatral. El recorrido de este análisis debe, pues, continuar con la lectura de los pliegos de Pedro Navarro, pues además de encontrar en ellos una serie de historias por demás entretenidas, sus composiciones también nos conducen al descubrimiento de más conexiones entre la literatura de cordel y el teatro.


 

2. Más santos pecadores: de “mesonera del cielo” a “linda deidad de Francia”

 

Si nos remitimos a los catálogos de pliegos de cordel del siglo XVIII, encontraremos que Pedro Navarro figura como el autor de otros cuatro romances además del de San Albano. Presento a continuación una lista de las primeras ediciones de esos romances, agrupando sus datos bajo el título abreviado con el que me referiré a ellos a lo largo de las siguientes líneas. Cada composición, como podemos ver, está formada por dos partes.

 

 a) La linda deidad de Francia

-Primera parte. Nuevo y curioso romance en que se refiere la historia de una hermosa doncella, llamada la Linda Deidad de Francia: cuéntase por extenso los enredos que huvo por ella, y cómo un cavallero, por gozarla, hizo pacto con el demonio de entregarle su alma, y lo demás que verá el curioso lector (Madrid: Francisco Xavier García, s.a. [1759-1761]).

-Segunda parte. Continúanse los sucessos de la Linda Deidad de Francia, y se declara cómo la convirtió un tio suyo, y acabó en una penitente, y exemplar vida, en la cueba misma que estuvo al principio: con todo lo demás que verá el curioso lector. La mesonera del cielo (Madrid: Francisco Xavier García, [1759-1761]).

 

b) El casamiento entre dos damas

-El casamiento entre dos damas. Curioso romance en que se refieren los sucesos de una Señora, natural de la ciudad de Viena, corte del Imperio, y la varia fortuna que tuvo, haviéndose salido de su patria en busca de un amante suyo. Primera parte (Madrid: Francisco Xavier García, s.a. [1759-1761]).

-Curioso y nuevo romance, en que se finalizan los sucesos de esta principal señora, con el más raro caso que han visto los nacidos, como lo verá el curioso en esta segunda parte (Madrid: Francisco Xavier García, s.a. [1759-1761]).

 

c) Los dos príncipes de Italia

-Nueva relación y curioso romance, en que se trata de las aventuras novelosas de dos cavalleros italianos, llamados el uno don Enrique y el otro don Estéfano, los quales eran primos hermanos. Declárase cómo corrieron lo más de nuestra España, y el caso más particular que les sucedió en ella, como lo verá el curioso lector (Madrid: Francisco Xavier García, s.a. [1759-1761]).

-Curioso romance en que se declara el dichoso fin que tuvieron las aventuras de los dos nobles cavalleros don Enrique y don Estéfano; con las circunstancias que verá el curioso lector. Segunda parte (Madrid: Francisco Xavier García, s.a. [1759-1761]).

 

d) Joseph de Silva

-De don Joseph de Silva. Nuevo y curioso romance, en que se refiere la historia de este cavallero; cómo se enamoró de una dama, y por ruegos de sus Padres, se ordenó de Sacerdote, y cómo por haverlo bautizado con agua rosada le dieron por nulas las órdenes. Como lo verá el curioso lector en esta primera parte (Madrid: Francisco Xavier García, s.a. [1759-1761]).

-De don Joseph de Silva. Nuevo y curioso romance, en que se declara cómo este cavallero fue a Roma y le dispensaron que tomara el estado que quisiera: tambien se refiere cómo una dama de quien estaba enamorado dio muerte a un cavallero que la gozó con engaños, y cómo haviendo este cavallero vuelto de Roma se casó con ella. Con todo lo demás que verá el curioso lector en esta segunda parte (Madrid: Francisco Xavier García, s.a. [1759-1761]).

 

Algunos de estos romances conocieron varias ediciones en pliegos de cordel: La linda deidad de Francia se publicó, como veremos, otras tres veces, mientras que El casamiento entre dos damas fue impreso también por García Rodríguez en Córdoba, lo mismo que Los dos príncipes de Italia. Sin embargo, solo dos de estas piezas han llamado muy esporádicamente la atención de algunos críticos. En su Literatura popular en España, Joaquín Marco mencionó brevemente la existencia de El casamiento entre dos damas y de La linda deidad de Francia, y, aunque no identificó ninguna de las fuentes para estos textos, notó también, a partir de sus fórmulas finales, que “la inspiración de Pedro Navarro se apoya con frecuencia en textos literarios” (Marco 1977: 283-284). María Cruz García de Enterría, por su parte, mencionó también los mismos romances en un artículo más reciente y nos dio su opinión sobre sus posibles fuentes:

 

Pedro Navarro confiesa noblemente en ambos casos que ha tomado el asunto de sus narraciones de novelas preexistentes y que él sólo las ha puesto en verso; se trata de las colecciones de novelas de fines del siglo XVII que llevan el título de Luchas de amor y de ingenio y Victoria y triunfos de Cristo (García de Enterría,1998: 65).

 

A pesar de haber emprendido una exhaustiva búsqueda documental para localizar esas fuentes, que no son sino las que Navarro menciona al final de sus poemas, no he podido —o no he sabido— dar con ellas en ningún archivo ni biblioteca, ni las he localizado citadas en ningún catálogo o colección de novelas. Aunque no se puede descartar que alguno de estos títulos existiera, me inclino a pensar que esas “referencias” de Pedro Navarro no constituyen una mención de sus fuentes sino más bien un artificio retórico, pues, como veremos, uno de sus argumentos presenta una correspondencia absoluta con un cuento folclórico, y otro proviene, nuevamente, de una pieza teatral. Ninguna de estas dos fuentes, por supuesto, presenta el título que el poeta menciona.

            Como se puede apreciar por los títulos de los pliegos, y como confirma la lectura de sus textos, las composiciones de Pedro Navarro tienden a lo novelesco, a las aventuras originadas por situaciones “escandalosas” como el incesto, el travestismo o el pacto demoniaco, y a la creación, en fin, de personajes marcados por la desgracia social. Pero junto con ese “tono” y esa temática tremendista que sus piezas comparten con una gran parte de la literatura de sucesos de la época, se puede observar el ingenio de un poeta que echa mano de todo tipo de historias para crear piezas narrativas con un atractivo singular. En el romance de San Albano hemos visto ya un ejemplo de sus procedimientos para refundir una trama, y en estos otros pliegos encontramos recursos y resultados no menos sorprendentes.

El casamiento entre dos damas, por ejemplo, desarrolla una narración que parece amalgamar la trama de una novela bizantina con la estructura y los motivos de un cuento maravilloso. Este romance nos cuenta la historia de Gertrudis, dama que sale de Viena disfrazada de hombre en busca de su amante, pero que termina enamorada y casada con una princesa griega; como la pareja no tiene descendencia después de dos años de hacer “vida gustosa”, los vasallos empiezan a tener sospechas y van poniendo pruebas a la que se hace pasar por marido con el nombre de don Carlos; cuando Gertrudis está a punto de ser forzada a tomar un baño público en el que se descubrirá su verdadero sexo, huye al bosque y es convertida en varón por un unicornio que se acerca hasta ella y le hace una cruz en el vientre. Así queda resuelto el problema, pues convertida en hombre, la dama regresará a vivir con su princesa y podrá procrear con ella. Al final de esta historia sorprendente y tal vez única en el ámbito impreso por su tema abierta y cándidamente homosexual, Pedro Navarro nos dice que “esto no es delirio, amigos, / según lo atestigua el caso / de esta celebrada historia, / que en el libro intitulado / Luchas de amor y de ingenio / allí está notificado”. Como ya hemos dicho, ese título ha sido hasta ahora imposible de identificar; sin embargo, la historia que cuenta este pliego es exactamente la misma que encontramos en un cuento de tradición oral conocido como “El oricuerno”. De hecho, El casamiento entre dos damas muestra semejanzas asombrosas con la versión de “El oricuerno” (tipo 514) reproducida por Camarena y Chevalier (1995: 434) en su Catálogo tipológico del cuento folklórico español I[6]. La diferencia más sustancial  entre ambas historias consiste en que la protagonista de la versión oral, en vez de ser una dama vienesa, es una moza de pueblo que acaba casada con la hija de unos pastores; pero las pruebas a las que se somete a la dama son las mismas, e incluso las dos historias usan el nombre de Carlos para el falso marido. Nos encontramos, así, dentro de los pliegos de Pedro Navarro, con un romance que parece versificar un cuento maravilloso, cuya trama muy probablemente el autor conociera por versiones orales.

También los romances Los dos príncipes de Italia y Joseph de Silva construyen argumentos en los que se teje un enredo de aventuras complejas mediante la combinación de motivos que a veces parecen bastante familiares. Los dos príncipes de Italia, por ejemplo, empieza contando la historia de cómo los caballeros italianos Enrique y Estéfano emprenden un viaje a España y, cuando pasan por Sevilla, Enrique tiene un encuentro amoroso con una dama de quien no conoce el nombre. Al partir, él le dará un toisón que después la dama entregará al hijo nacido de ese fugaz encuentro, quien después de unos años partirá hacia Italia, donde correrá una serie de aventuras y enredos para encontrar a su padre. Aunque cada una de estas composiciones muestra una serie de paralelos literarios y folclóricos, no es este el lugar más adecuado para hacer una revisión de ellos, pues las fuentes de esas historias no parecen tener relación con ningún tipo de manifestación dramática.

            El romance de La linda deidad de Francia exige, en cambio, la atención de nuestro análisis en estas páginas, pues, a diferencia de lo que sucede con las otras piezas que hemos reseñado, esta composición tiene una fuente literaria bien identificable, y esa fuente resulta ser, como veremos, nuevamente una comedia. Como en el caso de San Albano, este romance desarrolla también una trama de corte hagiográfico, pero esta vez nos encontramos con una historia que, aunque ha sido reelaborada y adaptada, resulta bastante más conocida.

Después de la citada primera edición, impresa por Francisco Xavier García en Madrid,  La linda deidad de Francia conoció las siguientes tres impresiones:

 

-Primera parte. Nuevo y curioso romance en que se refiere la historia de una hermosa doncella llamada la Linda Deidad de Francia. Cuéntase por extenso los enredos que hubo por ella, y cómo un caballero, por gozarla, hizo pacto con el demonio de entregarle su alma, y lo demás que verá el curioso lector (Málaga: Félix de Casas y Martínez, s.a. [1781-1805]).

-Segunda parte. Continúanse los sucesos de la Linda Deidad de Francia; y se declara cómo la convirtió un tío suyo y acabó en una penitente y ejemplar vida en la cueva misma que estuvo al principio. Con todo lo demás que verá el curioso lector. La mesonera del cielo (Málaga: Félix de Casas y Martínez, s.a. [1781-1805]). 

 

-La linda deidad de Francia. Primera Parte (Córdoba: Rafael García Rodríguez, Calle de la Librería, s.a. [1805-1844]).

-La linda deidad de Francia. Segunda Parte (Córdoba: Rafael García Rodríguez, Calle de la Librería, s.a. [1805-1844]).

 

-La linda Deydad de Francia (Córdoba: Luis de Ramos y Coria, s.a. [1790-1823]). 

-La linda Deydad de Francia (Córdoba: Luis de Ramos y Coria, s.a. [1790-1823]).

 

 

Los pliegos que contienen La linda deidad de Francia cuentan cómo en la ciudad de Tolosa había dos duques que eran hermanos, y cómo el mayor de ellos, acaudalado, decide un día retirarse del mundo para hacer vida de ermitaño, dejando “sus estados” al hermano menor. El hermano mayor se retira al monte y, dos años después, el menor tiene una hija a la que nombran “Linda Deidad de Francia”. La chica crece y se vuelve tan hermosa que es objeto de disputas entre sus pretendientes, por lo que su padre decide escribir una carta a su hermano para que le aconseje sobre el mejor modo de proceder. El hermano le contesta que debe enviar a su sobrina con él, así que los padres llevan a la chica hasta donde mora el ermitaño, quien la convence para que haga vida penitente y le asigna una celda junto a su cueva. Mientras tanto, uno de los caballeros que en Tolosa penaban por el amor de la Linda Deidad, decide hacer un pacto con el demonio a cambio de que este le consiga los favores de la chica. Así, ambos planean el ardid de que el caballero se finja endemoniado para que lo lleven con el ermitaño con el fin de que lo exorcice. Sus padres lo llevan y, una vez ahí, se escabulle hasta la celda de su amada y la convence para que tenga relaciones con él. Ya “con sus honores perdidos”, la chica decide irse con él, y ruedan por toda Francia hasta establecerse en un lugar durante seis años fingiendo estar casados. Al cabo de ese tiempo, él sufre una enfermedad y muere, por lo que ella “toma el nuevo ejercicio” de ser moza de un mesón, donde se vende a quien tenga el dinero para pagar su hermosura.

Un día llega un peregrino a la cueva del ermitaño y le da noticia que ha visto una mujer de extraordinaria belleza que sirve como moza en un mesón a más de cien leguas de ahí. El ermitaño, conocedor de que se trata de su sobrina, decide ir a buscarla: se dirige a la casa de su hermano para obtener vestidos, caballo y dinero, y emprende el viaje. Al llegar a la posada, vistiendo “famosos vestidos / y prevenido de armas”, pero con los cilicios debajo, pide sus favores a la moza. Esta se los concede y esa noche, al quitarle las medias para lavarle los pies como él ha pedido, descubre los cilicios y la identidad del huésped. Este le pide que vuelva a la vida en el yermo, y ella, arrepentida, acepta, abandonando todos sus vestidos y propiedades. La historia termina con la chica instalada nuevamente en la cueva y haciendo grandes penitencias, mientras que el romance cierra con una de esas fórmulas usuales en nuestro autor: 

 

Perdona noble lector,

lo rústico del estilo

de Pedro Navarro, que es

el autor de estos corridos,

que ha sacado de una historia

que ha leído en cierto libro,

que su título contiene:

Victoria y triunfos de Cristo.

(CPDT 18D fol. 2v)

 

Mientras que el título mencionado por Navarro no corresponde a ninguna obra conocida, el argumento de esta historia, como hemos dicho, es fácilmente identificable: aunque los nombres y los lugares están mudados, podemos reconocer en él, con algunas variantes peculiares, los rasgos de la conocida leyenda hagiográfica del santo ermitaño Abrahán y de la pecadora María. Dicha leyenda, cuyas acciones están situadas por la tradición literaria en algún lugar de Asia Menor, gozó de una amplia difusión durante la Edad Media y el Renacimiento: ya en el siglo X la monja Roswitha de Gandersheim escribía una pieza dramática en latín con su argumento, y numerosos hagiógrafos, como Lorenzo Surio, transmitieron y fijaron sus versiones[7]. En el Siglo de Oro español la leyenda fue también bastante conocida y aprovechada. Ribadeneyra la incluyó en su difundidísimo Flos Sanctorum (1688: 520ss), y muy probablemente fue a partir de esa versión que surgieron otras obras con el mismo tema: Cristóbal Lozano la narró en uno de los relatos de su obra El gran hijo de David más perseguido, Mira de Amescua la dramatizó en su comedia La mesonera del cielo, y Juan de Zabaleta la volvió a usar en otra pieza teatral titulada El ermitaño galán.

La trama de leyenda que cuentan todos esos textos ha sido resumida por José M. Bella de la siguiente manera:

 

Abrahán, hijo de noble familia, abandonó el mismo día de sus bodas a su esposa y bienes, retirándose al desierto a hacer vida de penitencia y oración. Años más tarde, cuando Abrahán había adquirido ya gran fama por sus conversiones y actos de virtud, le acompañó en su retiro una sobrina suya, huérfana, de nombre María, a quien educó en la vida ascética. Transcurrieron así varios años, pero un día la joven fue seducida por un mozo, que con hábito de ermitaño iba algunas veces a visitar a Abrahán. Viéndose perdida y desconfiando obtener perdón de su pecado, María huyó del yermo y, convertida en moza de posada, se dio a la mala vida. Por una revelación supo Abrahán de la triste suerte de su sobrina. Dispuesto a salvarla, tomó dineros, cogió caballo y, vestido de soldado, se presentó en el mesón, diciendo que la fama y belleza de la mesonera le habían llevado hasta allí. Habló a la moza en términos de galán, y, una vez a solas los dos, le descubrió quien era y convencióla con tiernas admoniciones para que abandonase la mala vida. María, de nuevo en el yermo, se entregó a la práctica de la penitencia y al término de unos años murió santamente (Bella en: Mira de Amescua 1972:VIII).

 

 

Con algunas variantes y adiciones, los cuatro testimonios españoles del XVII que hemos citado cuentan esta misma historia. Todas esas obras podían haber funcionado como inspiración para Navarro al escribir su poema, y, aunque a primera vista resulta un tanto osado señalar una fuente directa para el romance de La linda deidad de Francia, las razones que expondremos a continuación nos permiten afirmar con bastante certeza que nuestro poeta se valió de La mesonera del cielo, de Mira de Amescua, para componer su pieza.

Varios de los críticos que se han acercado a la comedia de Antonio Mira de Amescua para estudiarla o para editarla han reparado ya en la existencia del romance de La linda deidad, pero en todos los casos se ha considerado que este constituye una versión más de la leyenda hagiográfica y se ha estudiado con muy poca atención. Por ejemplo: José M. Bella, quien incluso reprodujo el texto del romance en su edición de La mesonera del cielo, nos dice que “otra versión muy curiosa de la misma leyenda es el romance de La linda deidad de Francia, de autor no identificado” (Mira de Amescua 1972: XIII). La inexactitud de esa referencia se debe a que este crítico utiliza como fuente la segunda parte del Romancero general de Agustín Durán (1945: 339-341), en el que, en efecto, el romance aparece como anónimo, a pesar de que en sus versos finales figura el nombre del autor. Varios de los críticos que se han acercado a este romance lo han hecho a partir de esa misma fuente o de sus impresiones más tardías, como la de Ramos y Coria o la de García Rodríguez, y ninguno se había ocupado hasta ahora de localizar o comparar todas las ediciones del texto. El cotejo de las distintas impresiones de nuestro romance, sin embargo, arroja un dato por demás esclarecedor. En las dos primeras ediciones (la de Francisco Xavier García y la de Casas y Martínez) aparece un dato que se pierde en las demás: como podemos observar, Navarro introduce una referencia al título de su fuente en el encabezado de la segunda parte del romance, pues después del consabido “con todo lo demás que verá el curioso lector”, encontramos escrito “La mesonera del cielo”. La única versión de la leyenda hagiográfica que había utilizado esta frase antes de Pedro Navarro, tanto en el título como en varios de sus versos, era la comedia de Mira de Amescua.

Tras el descubrimiento de ese indicio inequívoco de su fuente, no hace falta mas que una lectura comparativa para comprobar que La linda deidad de Francia tiene, en efecto, una relación bastante estrecha con La mesonera del cielo, de Mira. Estos dos textos elaboran versiones de la historia en las que podemos observan una serie de rasgos comunes que no aparecen en ninguna otra de las obras citadas. Por ejemplo: a diferencia de la versión de la leyenda contada por Ribadeneyra y Lozano, en la que la sobrina del ermitaño llega con él porque ha quedado huérfana, tanto en el romance como en la comedia de Mira, la chica tiene una familia y llega con su tío por convencimiento o por conveniencia. Esto da un sesgo distinto a la historia e introduce elementos nuevos en el esquema narrativo de estas versiones, pues el padre de la chica tendrá un papel importante en la trama, y existirá un galán que, enamorado de la “Linda deidad” antes de que esta se retire del mundo, la seguirá hasta el yermo, ayudado por el demonio.

El personaje del demonio y su papel dentro de la historia también es un rasgo característico que vincula al romance de Navarro y a la comedia de Mira. Mientras que en la comedia de Juan de Zabaleta no encontramos ninguna aparición del demonio, y en las versiones de Ribadeneyra y Lozano la mención del demonio es más bien un artificio retórico[8], este constituye un personaje bien caracterizado tanto en La linda deidad como en La mesonera del cielo. En ambas tramas será este personaje el encargado de conducir al galán hasta la celda de la chica y aparecerá en más de una ocasión para ofrecer tentaciones. Podemos observar una coincidencia más entre el romance y la comedia de Mira en el pasaje en el que el ermitaño acude al mesón para rescatar a su sobrina: en estas dos versiones, la chica reconocerá a su tío después de hacer un intento para descalzarlo.

Todas esas coincidencias en ciertos rasgos de la trama, junto con la referencia al título de la comedia en la primera edición del romance, nos indican que, por una segunda vez, Pedro Navarro se inspiró en una pieza teatral para componer sus versos. El resumen que hace nuestro autor vuelve a aplicar el procedimiento de eliminar la trama secundaria de la comedia para recuperar solamente su argumento principal, en el que, por otra parte, Mira de Amescua sitúa las acciones básicas de la leyenda hagiográfica. La mesonera del cielo, una de las comedias españolas más extensas del siglo XVII, incluye una serie de acciones secundarias que dramatizan lo que pasa con Lucrecia, la dama abandonada por Abrahán el día de la boda, y una serie de pasajes cómicos protagonizados por Pantoja, el gracioso. Todas esas acciones quedan fuera del resumen de Navarro, quien al tener que eliminar la trama protagonizada por Lucrecia, también debe dejar fuera de su historia la boda suspendida por Abrahán. Con los elementos que selecciona, el resumen en romance va narrando la trama en el mismo orden cronológico con el que esta se representa en la comedia.

El procedimiento de reelaboración y adaptación que realiza Navarro en La linda deidad de Francia, muestra algunas diferencias interesantes con aquel que observamos en el caso de San Albano. En cierta forma, incluso podemos considerar que se trata de un proceso inverso: mientras que con San Albano habíamos visto la “canonización” de un personaje teatral originalmente laico, en este romance lo que ocurre es que el autor despoja de sus nombres a los protagonistas de una leyenda hagiográfica y adapta algunos rasgos de la trama para construir una historia que resultaría más “cercana” para los lectores. En la transformación de “mesonera del cielo” a “linda deidad de Francia” hay implícitas, pues, una serie de adaptaciones. La acción, por ejemplo, ha sido transladada de la Tebas original a la más cercana “Tolosa”, que, por constituir uno de los puntos importantes del Camino de Santiago, podía resultar una referencia más accesible para un lector medio que la mítica Tebas. Además, Navarro elimina de la historia algunos elementos que resultan muy comunes en las leyendas de santos, como la huida del personaje principal justo el día de su boda, e introduce otros que buscan dar un toque sensacionalista al relato, como el pacto demoniaco que inventa para hacer llegar al galán hasta el yermo de los ermitaños. Estos cambios, junto con el hecho de que los nombres de los personajes hayan sido eliminados y el de María haya sido cambiado por un apodo como “Linda Deidad de Francia”, parecen indicarnos una voluntad del autor para transformar el argumento hagiográfico de la comedia en otro tipo de relato.

En el caso de San Albano hemos visto cómo las acciones de la trama se vertían en el molde narrativo de las vidas de santos. En este romance, tanto por el tono de su composición como por la estructura y por los elementos seleccionados para construir la trama, tampoco es difícil identificar el modelo narrativo que sigue Pedro Navarro: se trata del modelo establecido por las relaciones de sucesos en verso. Desde los títulos, en los que nos encontramos con la frase “Nuevo y curioso romance en que se refiere la historia de...”, lo que hace el romance de La linda deidad de Francia es imitar un estilo bastante difundido en los pliegos de cordel para la narración de un suceso que podía ser desde una noticia hasta una historia extraordinaria con pretensiones de veracidad.  La imitación de ese modelo se logra, justamente, mediante la adaptación de la acción de la comedia y mediante la introducción de las pequeñas modificaciones que hemos apuntado en estas líneas: el cambio de los lugares de la acción por referentes identificables para los lectores, la eliminación de los nombres para desvincular el suceso de su fuente hagiográfica, la inclusión del motivo del pacto demoniaco, e incluso la invención de un título semejante al de las piezas tipográficas a las que nos hemos referido. Así, La linda deidad de Francia constituye otro ejemplo del proceso mediante el cual se reutilizaba el material teatral para generar nuevas composiciones, cuidadosamente adaptadas para su buen funcionamiento como piezas individuales de lectura en el mercado de la literatura popular impresa.

El estudio de los pliegos de Pedro Navarro nos ha llevado a observar cómo la producción poética de un autor de romances en el siglo XVIII refleja la diversidad de fuentes de las que podía echar mano uno de estos “ruiseñores populares”. Pero, además, el análisis de los dos pliegos de Navarro con fuentes teatrales nos ha abierto una ventana de enorme interés para el estudio de los pliegos sueltos que imprimieron textos basados en tramas de comedias. Este estudio nos ha permitido observar y apuntar varios procedimientos para la refundición del material teatral, ya no mediante la reproducción de los textos, sino mediante el aprovechamiento de sus historias y sus elementos propiamente dramáticos. Las observaciones que hemos hecho sobre las composiciones de este autor nos servirán como guía para continuar con el estudio de nuestros pliegos derivados del teatro, en los que encontraremos otros ejemplos de cómo los textos espectaculares se veían involucrados en las reelaboraciones poéticas, de cómo las acciones de una trama se vertían en modelos narrativos conocidos, y de cómo otros autores anónimos se apropiaban de personajes e historias para seguir ejercitando su arte de versificación.

 


 

C. Pliegos que se apegan a la trama de la comedia:  El esclavo de su esclava (volver al inicio)

 

Ahora que conocemos mejor algunos de los procesos por medio de los cuales las tramas de ciertas comedias eran aprovechadas para crear piezas narrativas en verso, podemos continuar con el análisis de nuestros pliegos agrupándolos de acuerdo con el tipo de resumen o de adaptación que hacían de su obra fuente. Algunos de los textos que encontramos en nuestros pliegos muestran procedimientos de adaptación mucho menos complejos que los que hemos observado en el caso de los pliegos de Pedro Navarro, pues se limitan a narrar las acciones de una trama teatral sin apenas eliminar elementos o introducir variaciones. Resulta conveniente observar primero los casos que constituyen ejemplos claros de narración de un argumento teatral, para avanzar después hacia el análisis de los textos que mezclan ese procedimiento con otras formas de adaptación y reelaboración.

Entre los pliegos con resúmenes teatrales hay un caso en el que la relación con la obra fuente es especialmente diáfana y sencilla, pues lo que encontramos impreso en sus hojas sueltas es un romance que, sin mayores artificios ni modificaciones, sin agregar otras intenciones o tergiversar el tema, cuenta una historia que sigue paso a paso las acciones de una comedia. El pliego al que me refiero es aquel que resume la trama de una pieza muy poco conocida para los lectores actuales: Los esclavos de su esclava y hacer bien nunca se pierde, de Juan del Castillo. Esta comedia no ha tenido ediciones modernas, y no hay más menciones de ella que las que aparecen esporádicamente en los catálogos e inventarios generales. Sin embargo, la obra parece haber gozado de cierta difusión a lo largo del siglo XVIII, pues no solo fue impresa en repetidas ocasiones[9], sino que también hay varias noticias de su representación, como por ejemplo en 1721 en Majadahonda, para el día de Corpus (Paz y Meliá 1934: 307), y en 1775 en Sevilla (Aguilar Piñal 1974: 290).

            Los esclavos de su esclava es una comedia que desarrolla una historia de cautivos enmarcada por una fábula ejemplarizante. La acción comienza cuando el rey de Argel descubre que su hija, Aurora, ha sido raptada por piratas españoles. Mulay, uno de sus capitanes, emprenderá la búsqueda de Aurora, y su promesa de no volver sin ella será correspondida por la promesa del rey de concederle su mano si logra rescatarla. La acción continúa en un mercado de Málaga, en donde Enrique y su criado, Penacho, discuten porque el caballero acaba de gastar una gran parte de su dinero en dar sepultura a un difunto que, por pobreza, no podía ser enterrado. En ese mismo mercado será subastada Aurora, y Enrique, perdidamente enamorado de ella, la comprará, le declarará su amor y la llevará a la casa de su familia. Mulay ha llegado también a Málaga y, bajo el nombre de Juan de Osorio, salvará de unos maleantes a Leonor, la hermana de Enrique. Así, todos los personajes llegarán a la casa de Don Pedro, padre de Leonor y Enrique; Aurora se quedará como esclava y Mulay, dándose cuenta de que la hija del rey está ahí, cortejará a Leonor para lograr entrar a la casa.

            En la segunda jornada, Don Pedro descubrirá el amor de Enrique por la esclava y, tras una fuerte riña, Enrique abandonará la casa para volver subrepticiamente por la noche. Esa misma noche, sin embargo, Leonor ha citado a Mulay en el jardín, y en la oscuridad se desatará una riña entre todos los personajes. El resultado será que Mulay rapta por error a Leonor, pero muy poco tiempo después el moro conseguirá raptar también a Aurora, quien, sin embargo, ya ha sido bautizada y se ha casado con Enrique. Al descubrir su ausencia, Enrique y su padre partirán a buscarla, pero también serán capturados por los moros.

            La acción de la comedia en la tercera jornada vuelve a transcurrir en Argel, donde Aurora ha regresado con su padre. Uno a uno le serán entregados Leonor, Enrique y Don Pedro como esclavos, y ella simulará no conocerlos. Los lazos de parentesco, sin embargo, serán descubiertos pronto por el rey, quien manda que encarcelen a los cautivos. La situación se resolverá con la aparición de un misterioso marinero en la prisión, quien ofrece liberar a los cuatro personajes y llevarlos de vuelta a Málaga a cambio de que Enrique le entregue “la joya que más aprecia”. Todos aceptan y se marchan, no sin antes dar muerte a Mulay. Al llegar de vuelta a Málaga, el marinero le dirá a Enrique que debería entregarle a su esposa Aurora, que es su joya más preciada,  pero que no exigirá la paga pues él es aquel caballero de quien Enrique pagó el entierro al inicio de la comedia. Con esta revelación extraordinaria y con la determinación de Leonor para entrar a un convento, terminará la obra.

            La "fábula ejemplarizante" que involucra el entierro del muerto en la primera jornada y el rescate de los personajes en la última, hace que esta obra de Juan del Castillo tenga parentescos temáticos con otras comedias del Siglo de Oro, como, por ejemplo, Don Juan de Castro de Lope de Vega, o El mejor amigo el muerto de Calderón. Todas esas obras están relacionadas con el tipo cuentistico número 506, "The greateful dead" o "El muerto agradecido", del catálogo de Aarne-Thompson-Uther. En su Catálogo tipológico del cuento folklórico español I, Camarena y Chevalier (1995: 385) reproducen una preciosa versión de ese cuento bastante difundido en la tradición oral de España y Francia, donde su protagonista se llamaba, en algunas ocasiones, Juan de Calaís o Jean de Calais. El argumento central de Los esclavos de su esclava, sin embargo, hace que nuestra comedia se diferencie claramente tanto del tipo cuentístico citado como de los otros dramas barrocos, pues nos presenta una historia de cautivos que será rescatada, con todos sus detalles, en el romance de nuestro pliego de cordel.

Los pliegos en los que se imprimió el resumen de esta trama llevan por título Romance nuevo del esclavo de su esclava y hacer bien nunca se pierde, y sólo hemos localizado una edición de sus dos partes, impresa por Rafael García Rodríguez en Córdoba[10]. Casi no es necesario decir que el resultado del seguimiento paso a paso del argumento de la comedia es un romance de aventuras bastante atractivo y lleno de eventos extraordinarios. En este caso, el anónimo versificador no necesitó modificar la historia para obtener un perfecto romance de cautivos, y su adaptación de la obra se limitó a cambiar los nombres de los personajes: el rey se llama Osmán Alí, su hija se llama Dalifa, el capitán moro es Mahomet. Los personajes españoles también mudarán los nombres por los de Don Juan Rosel para el padre, Don Rodrigo para el hijo, y Doña Violante para la hija. También el lugar de la acción principal se somete a ligeras modificaciones, pues los moros ocupan un extraño “reino salentino”, y el resto de la historia se desarrolla en Barcelona. Sin embargo, la narración que presenta el romance está tan apegada al argumento teatral, que incluso va siguiendo los mismos cambios bruscos que la comedia presenta para el lugar de sus acciones. En la primera jornada, por ejemplo, cuando la acción pasa del palacio del rey de Argel al mercado de Málaga, el romance narra ese mismo movimiento de la siguiente forma:

 

...Pues te juro por Mahoma,

y Meca, su grande casa,

que si a Sale la conduces

lograrás su mano blanca.

Doblemos aquí la hoja

para otra vez desdoblarla

quando lo pida la historia,

y pasémonos a España.

En la ilustre Barcelona,

taller de valor y armas,

vivía Don Juan Rosel...

           (CPDT 52A fol. 1v)

 

El resumen que hace este romance, en su simplicidad, nos permite identificar claramente la base del procedimiento que siguen los textos de todos nuestros pliegos de cordel para reutilizar un argumento teatral y generar, a partir de él, una pieza narrativa. Ese procedimiento consiste, por un lado, en la conservación de la función dramática de los personajes principales, y, por otro, en la narración de una historia mediante la recuperación de su “articulación dramática”, es decir, en la recuperación del texto espectacular que, como hemos dicho, es resultado de la combinación, en el escenario, de una acción con un texto literario. Es necesario explicar ahora estas ideas con cierto detalle.

Sin importar las adaptaciones, los cambios de nombre o de estatus social, nuestros pliegos conservan siempre la función de todos los personajes principales del argumento teatral que resumen. La preservación de esas funciones dentro del nuevo relato es, en buena medida, lo que les permite a los poetas anónimos del XVIII reconstruir el argumento teatral, pues las funciones dramáticas de cada personaje proporcionan una estructura narrativa que subyace al discurso y que se puede adaptar, dependiendo de las circunstancias, a los distintos tonos de una o de varias obras literarias.

            Por otra parte, los romances que nos ocupan recuperan y utilizan lo que hemos llamado aquí la “articulación dramática” o “el texto espectacular” de las comedias. Esta recuperación puede explicarse con un ejemplo claro si observamos los inicios de la última comedia y del último romance que hemos analizado. La comedia de Juan del Castillo inicia con la aparición del rey moro en el escenario, quien, enfurecido, reclama a sus súbditos por el rapto de su hija. Poco después saldrá Muley a escena y pronunciará un largo monólogo en el que le referirá al rey los pormenores del rapto, contándole cómo su hija fue llevada por embarcaciones españolas y cómo su intento de persecución se vio frustrado debido a las condiciones adversas para la navegación. En la comedia, como vemos, la historia que se representa es el resultado de una combinación de acciones y de palabras, de lo que sucede en el escenario y de lo que cuenta el capitán Muley: una “articulación dramática” que produce una trama coherente. El romance, por su parte, practica una reconstrucción de esa “articulación dramática” o de ese “texto espectacular”, pues, como podemos ver en nuestro pliego, el texto comienza narrando el rapto de la princesa, luego cuenta la persecución frustrada de capitán moro, y después la rabieta del rey al enterarse de los acontecimientos.

El uso del término “articulación dramática” para referirme al texto espectacular de las piezas teatrales en este estudio responde a mi intención de vincular ese concepto con otra de las características comunes a todos nuestros pliegos: su uso del romance como forma poética para la narración de una historia. No podemos dejar de mencionar aquí que el romance, como forma poética, lleva implícitos una serie de recursos narrativos desarrollados por una larguísima tradición, y que tal vez esos recursos esa “manera de decir” implícita en el romance constituían una “base literaria” ideal para la recuperación y aprovechamiento de las tramas teatrales. En este sentido, conviene recordar que Diego Catalán ha observado que “los romances manifiestan un contenido narrativo, una ‘historia’, a través de un ‘discurso’ doblemente articulado: a. métricamente; b. dramáticamente” (Catalán 1997: 144). Como parte de su estudio sobre el discurso del romance, Catalán nos dice:

 

Creo preciso subrayar la importancia de la articulación dramática: el discurso romancístico, aunque no pueda ser definido como mimético, utiliza preferentemente un modo de representación esencialmente dramático. Los relatos pretenden hacernos asistir a la transformación de un antes en un después; reproducen, reactualizándolo, el discurrir del tiempo. [...] El propósito de re-presentar ante el auditorio los sucesos no sólo explica la fuerte proporción de diálogo en el romancero tradicional y el recurso a series descriptivas de fácil ampliación [...], sino también la utilización de fórmulas de instauración de un escenario antes de comenzar la acción [...] o la difusión de expresiones, más o menos formularias, destinadas a cambiar el escenario mediante la visualización ritualizada del movimiento de los personajes (Catalán 1997: 144-147). 

 

Los rasgos que señala Diego Catalán para definir los romances tradicionales nos proporcionan, así, un interesante campo de reflexión para nuestro estudio, pues aunque nuestros romances no sean textos tradicionales, vinculado a la reelaboración del material teatral en el siglo XVIII, encontramos el uso de una forma poética que había heredado un “modo de representación” y unos recursos en los que la “articulación dramática” jugaba de por sí un papel importante. Es desde esta perspectiva que podemos apreciar mejor el uso de ciertos recursos en los textos de nuestros pliegos, pues elementos como el discurso directo y la imitación de fórmulas tradicionales para la localización espacial de las acciones narradas, proporcionaron, tal vez, un entorno poético ideal para la recuperación armónica de las tramas teatrales. Esta perspectiva no es poco importante, pues, en última instancia, nos permite hacer una valoración distinta del romancero vulgar en el siglo XVIII: en vez de ver en él la decadencia de un género tradicional que tantos críticos han querido resaltar, encontramos ahora, en sus modestos recursos heredados, en sus formas de difusión y en sus procedimientos de reelaboración, un caldo de cultivo ideal para la generación de una nueva e interesante literatura.


D. Resúmenes de comedia centrados en la figura de un personaje: el burlador, el negro valiente y el santo (volver al inicio)

 

Entre los distintos procedimientos que aplican nuestros pliegos para resumir la trama de una comedia, uno de los más usuales es el de recuperar el argumento teatral poniendo especial énfasis en la reconstrucción de su personaje principal. Este procedimiento fue, al parecer, también uno de los más exitosos editorialmente, según indica la profusión de ediciones de aquellos pliegos que lo pusieron en práctica. Ya hemos visto el primer ejemplo de este tipo de resúmenes con uno de los pliegos de Pedro Navarro: el romance de la Vida de San Albano. En el estudio de ese texto también hemos observado cómo, para la composición de la nueva pieza, los poetas populares del XVII utilizaban estructuras narrativas bien conocidas, en las que iban “vaciando” las acciones del argumento teatral. En este apartado veremos otros dos ejemplos más de ese tipo de procedimientos, que nos servirán para clarificar esas ideas y para seguir ampliando nuestro estudio.

            Los pliegos que imprimieron el romance anónimo titulado El burlador de Sevilla y convidado de piedra constituyen tal vez el caso más citado de impresos con resúmenes teatrales (véase, por ejemplo: Wilson 1955: 158). Es a partir de estos pliegos, obviamente basados en la obra del mismo título, que se ha supuesto desde muy tempranas fechas la existencia de material derivado del teatro dentro de la literatura de cordel; y, sin embargo, no existe hasta ahora ningún estudio que se dedique a trazar siquiera un mínimo análisis de su texto o que haya dado cuenta de sus múltiples reimpresiones. Nuestro catálogo registra las siguientes ediciones de este romance dividido en dos partes:

 

-El burlador de Sevilla, y convidado de piedra. Primera parte (s.l.: s/i., s.a. [1750]). 

-El convidado de piedra. Segunda parte (s.l.: s/i., s.a. [1750]).

 

-El burlador de Sevilla, y combidado de piedra. Primera parte (Málaga: Félix de Casas y Martínez, s.a. [1781-1805])

-[El burlador de Sevilla y combidado de piedra.] Segunda parte (Málaga: Félix de Casas y Martínez, s.a. [1781-1805])

 

-El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra. Primera parte (Madrid: Andrés de Sotos, s.a. [1779-1789]).

 

No nos entretendremos en dar noticia aquí de la trama que desarrolla la obra fuente de estos pliegos, pues se trata en este caso de una de las comedias más conocidas de la literatura hispánica. Señalaremos, en cambio, que su personaje principal, Don Juan Tenorio, es una figura fundamental de la tradición que se mueve en torno a la figura del burlador, y constituye uno de los ejemplos más notables de un muy particular tipo de trickster que, al final de su historia, recibe un merecido castigo. Ese personaje, cuyo carácter nos interesa señalar para nuestro estudio, será también el centro del resumen que hacen nuestros pliegos.

            El romance de El burlador de Sevilla, en tanto que resumen teatral, es otro de los textos que siguen fielmente el argumento de su obra fuente, reelaborándolo mediante los procedimientos que ya hemos descrito: la conservación del esquema y las funciones de los personajes, así como la narración del texto espectacular de la comedia. En este caso, el resumen que se hace es tan fiel a su fuente que incluso conserva intactos los nombres de todos los personajes y sitúa todas las acciones de la trama en los mismos lugares en los que originalmente se representaban: las andanzas del mismo Don Juan Tenorio sucederán primero en Nápoles y después en Sevilla, y las mujeres burladas serán las mismas Isabela, Tisbea y Ana de Ulloa.

Sin embargo, el texto que encontramos en estos pliegos no es solamente un resumen de una obra teatral, sino que constituye también uno de nuestros ejemplos más notables de adaptación. Una particularidad distingue a este romance de los demás de nuestro corpus: además de hacer el resumen fiel del argumento teatral, completa la historia que se narraba en la comedia con la invención de un largo pasaje inicial en el que se da noticia de la patria, padres, nacimiento e infancia del personaje. Así, lo que encontramos al principio de nuestro romance no es la narración de las acciones con las que inicia la comedia —el engaño con el que Don Juan enreda a la duquesa Isabela en la corte de Nápoles—, sino un pasaje en el que es retratado un matrimonio de nobles sevillanos y el el que se da cuenta del nacimiento del futuro trickster. Tras el consabido proemio y la captatio benevolentiae con los que suelen iniciar estas composiciones, nuestro anónimo poeta, en su primeros versos narrativos, dice:

 

En la grandiosa y excelsa

Sevilla, lucido emporio,

de las más nobles Ciudades

de España blasón famoso,

de lealtad claro espejo,

pues en quanto el sacro Apolo

con la circular tarea

devana los copos de oro,

no registra otra más noble

desde lo alto de su solio.

En esta corte suprema

de virtud y nobleza heroico

un principal cavallero

vivió en unión gustoso

de una muy hermosa dama,

su igual en lustre y decoro.

Dióle de su matrimonio

a Don Diego de Tenorio,

el Cielo un hermoso infante,

y en el bautismo dichoso

que adquirió, la gracia añade

más duplicado el soborno

en las gracias que le esmaltan,

pues fue Juan su nombre propio.

Criose en aquel descanso

y política que solo

sabe practicar el noble

con sus hijos amoroso:

creció su belleza y gala

con un genio caprichoso...

(CPDT 91A fols. 1r-1v)

 

Este procedimiento de “adición” que a un lector moderno puede parecerle un tanto extraño, resulta, sin embargo, completamente coherente y comprensible si lo enfocamos como una más de las adaptaciones que hemos estado analizando y lo situamos en el contexto de la literatura de cordel de la época. Me parece que el afán por “completar” la historia del personaje teatral mediante la narración de sus años mozos es el resultado de que el poeta que resumió la historia de El burlador de Sevilla quiso adaptarla, también, a un modelo narrativo  bien conocido en la época. En este romance podemos observar la voluntad del autor de ajustarse al modelo narrativo establecido por las vidas de valientes y bandoleros: un tipo de narración ampliamente difundida por los romances noticieros y de aventuras que se imprimían en pliegos de cordel. Ese tipo de composiciones, protagonizadas por nombres tan célebres como los de Felipe Centellas, Francisco Esteban o Diego Corrientes, narraban una historia centrada en la figura del trickster, siguiendo una estructura que, después de contarnos algo sobre sus orígenes, iba engarzando sus aventuras como en un rosario de crímenes o valentías, para terminar con el ajusticiamiento del personaje. La historia que podía “recuperarse” mediante la factura del resumen argumental de El burlador de Sevilla se ajustaba temáticamente a este tipo de relatos y cumplía con sus requisitos estructurales, salvo por una cosa: le faltaba un inicio en el que se diera noticia de los padres, patria y nacimiento del héroe en cuestión. No es por ello nada raro que haya sido añadido ese fragmento a nuestro romance.

Para comprobar la validez de este razonamiento que nos lleva a descubrir otro de los procesos de adaptación de las obras teatrales, basta con observar los parecidos que muestra el pasaje inicial que hemos citado de nuestro texto, con los inicios de un par de romances de bandidos y valientes, como el de Felipe Centellas:

 

En la ciudad de Valencia,

hermoso jardín de España,

patria de altivos alientos,

solar de Letras y armas,

nació Felipe Centellas

a ser honor de su Patria,

a ser terror y a ser susto

de las provincias extrañas[11].

 

o el de Francisco Pomares:

 

En la villa referida [Elche]

nació de muy nobles padres

(que con decir buenos basta)

un tal Francisco Pomares,

Francisco solo en el nombre

y un león en las crueldades,

pues de su indómito orgullo

dio desde niño señales.

Criose con un pariente

que por más que doctrinarle quiso[12]...

 

Descubierta la relación que guarda nuestro texto con los romances de valientes, podemos observar también otras coincidencias entre estos y el pliego de El burlador de Sevilla. A la manera de los romances ladronescos, nuestro texto termina con unos versos moralizantes que al mismo tiempo recuerdan las palabras finales de la comedia y las codas de las historias de valientes: “...quien tal hizo que tal pague, / dixo esta venganza heroica. / Y los que en el tempestuoso mar / del mundo viento en popa / navegan por sus deleites, / teman, que si Dios se enoja, / puede dexar el castigo / para la última hora” (CPDT 91B fol. 2v). Además, como en el caso de las historias de bandidos, el romance de El burlador articula su historia otorgando una importancia especial a los lugares de la acción. Es bien conocido que las vidas literarias de figuras como los santos y los bandidos son una especie de “composición de lugar”, pues funcionan también como elementos de identidad dentro de una comunidad: el surgimiento de una de estas figuras “se inscribe dentro de la vida de un grupo, [...] supone a un grupo ya existente, pero representa la conciencia que este tiene de sí mismo al asociar una figura a un lugar” (Certeau 1993: 260)[13]. Tal vez sea también por imitar esa forma de composición en la que los espacios juegan un papel tan importante que el anónimo autor de este resumen teatral haya decidido conservar intactos los nombres de los lugares en el momento de narrar el argumento de la comedia.

            Un caso similar al que acabamos de revisar lo constituyen los pliegos que imprimieron el romance de El valiente negro en Flandes, pues en ellos encontramos otro texto que toma el argumento de una comedia y lo resume, pero centrando la nueva composición en la figura del personaje principal y ajustándola a “moldes” literarios bien conocidos. De este romance, que sólo ocupa los dos folios de un medio pliego, nuestro catálogo registra las siguientes seis ediciones:

 

-Nuevo y curioso romance, en que se refieren las grandes hazañas del valiente Negro en Flandes, llamado Juan de Alva, y lo mucho que el Rey nuestro Señor premió sus hechos (Valencia: Agustín Laborda, s.a. [1746-1774]).

 

-Romance famoso en que se refieren las grandes hazañas del valiente negro de Flandes llamado Juan de Alva, y lo mucho que el rey nuestro señor le premió sus hechos (Barcelona: Pablo Campins, s.a. [1750]).

 

-Romance famoso en que se refieren las grandes hazañas del valiente negro de Flandes llamado Juan de Alva, y lo mucho que el rey nuestro señor le premió sus hechos (Barcelona: Herederos de Juan Jolis, s.a. [1760]).

 

-El valiente negro en Flandes (Llerena: Francisco Barrera, s.a. [1780-1790]).

 

-Romance famoso, en que se refieren las grandes hazañas del Valiente Negro en Flandes, llamado Juan de Alva, y lo mucho que el Rey nuestro Señor le premió sus hechos (Málaga: Félix de Casas y Martínez, s.a. [1781-1805]).

 

-Relación. El valiente negro en Flandes (Córdoba: Rafael Garcia Rodriguez, s.a. [1805-1844]).

 

 

La existencia de este romance también ha sido advertida ya desde hace tiempo por los críticos que se han acercado a la comedia El valiente negro en Flandes, de Andrés de Claramonte, pero el tipo de relación que guarda con esa pieza teatral no siempre ha estado claro. Alfredo Rodríguez López-Vázquez, por ejemplo, ha dicho que “la fuente de la obra de Claramonte es sin duda el romance editado en pliego suelto por Francisco Barreda, impresor de Llerena. Está relatado ahí el núcleo de la historia y ascenso del negro dentro del ejército de Flandes” (Rodríguez López-Vázquez en Claramonte 1997: 13). La suposición de que este romance pudo haber servido como fuente para la comedia es, sin embargo, errónea, pues, como sabemos, Andrés de Claramonte murió en 1626, su comedia fue publicada por primera vez en 1638, y de nuestro romance no existe ninguna noticia sino hasta mucho después, cuando empieza a aparecer en pliegos sueltos en el siglo XVIII. La citada imprenta de Francisco Barreda, por ejemplo, no estuvo activa sino hasta la década de 1780. Más recientemente, algunos otros críticos, como  Moses E. Panford (2003), han revisado también este caso y han llegado a la misma conclusión que nosotros: el romance es un producto literario derivado de la popular comedia de Claramonte.

            La popularidad de El valiente negro en Flandes durante el siglo XVIII está atestiguada no sólo por sus múltiples representaciones y sus muchas impresiones tanto en colecciones de comedias como en ediciones sueltas, sino también por haber tenido al menos un par de secuelas literarias. Nuestro romance en pliegos de cordel es una de esas secuelas, pero también conocemos una segunda parte de la comedia compuesta por Manuel Vicente Guerrero durante el segundo tercio del siglo XVIII, titulada El negro valiente en Flandes. La pieza de Claramonte que sirvió como fuente para nuestro romance es una comedia un tanto peculiar, pues presenta una trama de intriga político-social con un personaje que pasa de ser un marginado a ocupar los escalones más altos de la sociedad. Se trata, pues, de  “una obra cuyo protagonista principal es un esclavo negro que, en el tiempo escénico del que dispone, alcanza los máximos honores pasando de esclavo a general, como ayudante del Duque de Alba, recibiendo el Hábito de la Orden de Santiago, desposando a la que al comienzo de la obra era su ama y obligando a un capitán burlador de doncellas a restituir el honor de una dama” (Rodríguez López-Vázquez en Claramonte 1997: 5).

            Es muy posible que el éxito de esta comedia se debiera a la espectacularidad de su trama llena de lances, pero también es posible que su popularidad, en gran medida, estuviera determinada por el carácter de su protagonista. El personaje del negro Juan de Alba debía ejercer un extraño atractivo para el público, pues se trataba de un héroe un tanto atípico: un híbrido de valentía, heroísmo y desafío social. No sería este el único caso en el que la figura del negro sobresalía exitosamente en la literatura dramática española, pues varias comedias la habían utilizado para construir piezas en las que se explotaba el polémico tema de la diferencia racial y la dualidad que suponía la aparición de un personaje de piel “oscura” representando un papel “luminoso”. La oposición entre el color oscuro de la piel y la blancura del alma, por ejemplo, había servido como motivo central en las comedias El santo negro Rosambuco, de Lope, y El negro del mejor amo, de Mira de Amescua, mientras que otros personajes de negros heroicos aparecieron en piezas como El negro más prodigioso, de Juan Bautista Diamante, obra de la cual, por cierto, se extractó una exitosa “relación” en pliegos sueltos[14].

En el caso de El valiente negro en Flandes, el negro Juan de Alba está a medio camino entre el héroe y el valiente: no es propiamente un trickster porque no recurre a los engaños ni a la astucia, sino al valor y a la fuerza para lograr sus objetivos, pero sí se trata de un tipo de “valiente” que se vanagloria de sus actos heroicos, y son estos, y sólo estos, los que le conducen al éxito deseado. No es extraño, pues, que un personaje de este tipo haya destacado en los escenarios, ni que esta comedia haya dado lugar a un romance en el que se contaba su historia.

            El romance que narra el argumento de El valiente negro en Flandes es una excepción dentro de los pliegos con resúmenes de comedias, por ser el único caso en el que encontramos un texto narrativo en primera persona: es el mismo Juan de Alba el que nos narra el argumento teatral en este caso. Igual que en el pliego de El burlador de Sevilla, este resumen sitúa la acción en los mismos lugares que la comedia y conserva los nombres de casi todos los personajes. Sin embargo, el procedimiento de resumen que pone en práctica el texto del pliego suelto somete el argumento teatral a una radical simplificación: la historia que se cuenta en el romance deja fuera a todos los personajes prescindibles y elimina por completo la trama secundaria de la comedia, en la que aparecía Don Agustín, personaje noble pero cobarde y burlador, incumpliendo su promesa de matrimonio con Doña Leonor, dama que, disfrazada, lo perseguía hasta Flandes. Mediante la lectura comparativa del pliego y de la comedia es fácil observar que la narración del romance sigue la misma secuencia cronológica que el argumento de la pieza teatral, pero se ocupa de recuperar de ella solo las hazañas épicas que va efectuando su protagonista: su presentación ante el Duque de Alba para obtener una plaza en el ejército, sus enfrentamientos con los soldados y los capitanes que lo afrentan, su acción determinante para derrotar al Príncipe de Orange, etc. Se trata, pues, de una recuperación selectiva del texto espectacular de la comedia fuente.

            Esa estrategia de resumen y simplificación de la trama, junto con el hecho de que el nuevo texto se haya puesto en primera persona, parece obedecer, nuevamente, a la intención de seguir un modelo literario. En este caso se advierte también un cierto parecido con los romances que contaban las vidas de valientes y bandoleros, entre los cuales no faltan ejemplos de historias narradas por el mismo personaje protagonista[15]; sin embargo, algunos aspectos de este romance lo acercan más a otro tipo de textos que hemos analizado con gran detalle en este estudio: las relaciones de comedia. El inicio de nuestro romance muestra, por ejemplo, un claro parecido con aquellas relaciones que se pronunciaban en las comedias y que se imprimieron por cientos en pliegos de cordel. Como podemos apreciar en los siguientes versos, el inicio del texto está constituido por un exordio en el que el personaje se dirige a un auditorio formado a su vez por otros personajes de la trama, a quienes les pide su atención para escuchar un relato que es la historia de su vida:

 

Valerosa infantería

de la esclarecida España,

que entre todas las naciones

por tu valor te señalas:

oye de un valiente negro

la fuerza y valor que alcanza,

pues se acompañan con él

los de la llave dorada,

duques, condes y marqueses

Señores de grande salva,

siendo hijo de una negra,

que de D. Pedro era esclava;

mas por sus buenos servicios,

la libertad alcanzara. [...]

Fui en casa del Duque un día,

y con briosa arrogancia

le dixe: gran capitan...

(CPDT 21C fol. 1r)

 

El uso de este tipo de estrategias retóricas, sumado al hecho de que el resumen de esta comedia no es sino la narración, en primera persona y en versos octosílabos, de la vida azarosa de un personaje, genera una pieza tipográfica que es prácticamente idéntica a las relaciones de comedia que pueblan nuestro catálogo, y de las que hemos visto abundantes ejemplos en páginas anteriores. Tal vez la prueba más contundente de que este romance había sometido el argumento de su obra fuente a un exitoso proceso de adaptación para generar una pieza semejante a un modelo narrativo y tipográfico bien conocido, es el hecho de que su última edición, aquella publicada por Rafael García Rodríguez en Córdoba, no presenta ya toda la parafernalia del título que aparecía en las primeras impresiones, sino que se limita a rotular la composición como Relación. El valiente negro en Flandes, de la misma forma que se hacía con los fragmentos teatrales que se imprimían en pliegos de cordel.

            Un caso más de nuestro corpus nos ofrece un último ejemplo de resúmenes de comedia centrados en el personaje protagonista y adaptados para ajustarse a un modelo narrativo. Se trata de los pliegos que contienen las dos partes del resumen de la comedia de Cristóbal de Monroy y Silva titulada El Gigante cananeo San Cristóbal (también conocida como El mayor Vasallo del mayor Señor), de los cuales conocemos solo una edición con los siguientes títulos y datos de imprenta:

 

-Primera parte de los famosos romances de el gigante cananeo San Christoval, dase cuenta como por buscar a Jesu-Christo dexo ser general de los exercitos del rey Dagno, y como por revelacion de un angel fue a buscar la compañia de un hermitaño, y como el mismo Christo le dio el nombre de Christoval, con otras particularidades, que verà el curioso lector (Córdoba: Juan de Medina y Santiago, s.a. [1763 -1779]).

 

-Segunda parte de los famosos romances de el gigante cananeo San Christoval, dase cuenta como por orden de Jesu-Christo fue à predicar à los gentiles, y convirtià quarenta y ocho mil personas, y como fue martyrizado, y en su muerte se convirtiò el rei con ochenta mil personas de sus reynos, con otras particularidades, que verà el curioso lector (Córdoba: Juan de Medina y Santiago, s.a. [1763 -1779]).

 

 

En este caso nos encontramos otra vez con una comedia que basa su trama en una leyenda hagiográfica de amplísima tradición, y cuya versión más conocida es aquella que aparece en la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine. Esta leyenda cuenta la vida de un gigante cananeo que, debido a su fuerza descomunal, se propone no servir sino al rey más poderoso del mundo. Después de pasar por los ejércitos de un rey cruel y por las garras del demonio, el gigante descubrirá que a quien debe servir es “a aquel que murió en la cruz”, y para saber cómo hacerlo, se pondrá bajo la tutela de un ermitaño que le encargará la tarea de ayudar a los peregrinos a cruzar un río caudaloso. Ejerciendo esa labor, un día subirá a sus hombros a un niño para transportarlo. A la mitad del río, el gigante descubrirá que ese niño tiene un peso desmesurado y, al preguntarle cómo es eso posible, el niño le revelará que él es Cristo, y que su peso se debe a que él es quien carga los pecados del mundo. El niño lo bautizará como Cristóbal y le dirá que, si quiere servirlo, deberá vivir como él y predicar su evangelio. Como prueba de la veracidad de su doctrina, Jesús hará que el báculo de Cristóbal florezca al ser clavado en la tierra. La labor de evangelización de Cristóbal lo conducirá eventualmente a la prisión y al martirio. El rey de Licia ordenará que lo flagelen y que le pongan un casco de hierro ardiente sobre la cabeza, pero el gigante resistirá con aplomo estas torturas sin sufrir siquiera una herida. Entonces el rey hará que lo aten a un árbol y lo asaeteen, pero ninguna flecha dará en el blanco y una, en cambio, se clavará justo en el ojo del rey, quien, furioso, hará degollar finalmente a Cristóbal. El contacto con la sangre del gigante curará la herida del rey, quien se convertirá así en el primer devoto de este santo.

La obra de Monroy y Silva escenifica esta historia extraordinaria dividiendo sus acciones en tres secuencias distintas que se corresponden con las jornadas de la comedia: primero la búsqueda del gigante para servir al “amo más poderoso”, después el encuentro de Cristóbal con el niño Jesús, y, finalmente, el martirio del santo. Casi sobra decir que la representación de esta pieza teatral ofrecía sin duda un espectáculo singular, pues además del carácter monstruoso de su protagonista, su trama estaba llena de milagros, tormentos y descensos y ascensos angelicales.

Aunque hubo más de una obra en la que se narró esta leyenda hagiográfica, los vínculos que se pueden observar entre la comedia de Monroy y los Famosos romances del Gigante Cananeo publicados en pliego suelto, no dejan lugar a dudas sobre su relación. El relato en romance resume la trama de la comedia siguiendo sus acciones punto por punto, e incluso reproduce en varias ocasiones algunos detalles que muy probablemente formaban parte de la representación vista por el autor del pliego, y de los que nosotros nos enteramos sólo por la lectura de las didascalias incluidas en la obra impresa. Un ejemplo de este tipo de recuperación y relato del “texto espectacular” de la comedia está dado por la caracterización del niño Jesús en el momento en que lo encuentra el gigante. Mientras que en la comedia encontramos una didascalia que apunta "Sale Christo de Niño, con tunicela morada y cabellera partida en crencha", en el pliego leemos:

 

en la puerta de la choza

encontró un niño tan bello,

que parece un querubín

baxado del mismo cielo,

con la túnica morada

vestido de nazareno.

           (CPDT 19A fol. 2r)

 

Encontramos otro ejemplo de este tipo de narración en el fragmento que cuenta la partida del niño Jesús después de que ya ha dicho a Cristóbal lo que debe de hacer para servirlo. En ese momento, en el que la didascalia de la comedia indica "Tocan chirimías y con un pesante de rapto buele el niño de los hombros del santo y descienda por la montaña el hermitaño con su linterna", el romance narra lo siguiente:

 

y descendiendo ligero

de los hombros de Christoval,

desapareció en un vuelo

dexando marabillado

a esta montaña de nervios. [...]

A el momento se levanta

y va a la choza ligero

y le dice al hermitaño

estas palabras muy tierno...

           (CPDT 19A fol. 2v)

 

Además de constituir un ejemplo notable de recuperación del texto espectacular de su comedia fuente, los Famosos romances del Gigante Cananeo San Cristóbal son otro caso interesante de cómo la historia que se tomaba de una comedia tendía a ser relatada siguiendo las pautas marcadas por un modelo narrativo preexistente. En este caso ese modelo es, por supuesto, el de las vidas y leyendas de santos, tantas veces impresas en pliegos de cordel. Sin embargo, en esta ocasión el propósito de seguir ese modelo narrativo se queda en la intención que declara el poeta anónimo en los versos iniciales, pues a pesar de que al principio de su composición dice

 

¡O famoso Cananeo!

Oy intenta mi discurso

con vivo y ardiente zelo

referir a mi auditorio

desde vuestro nacimiento

hasta el fin de vuestros días

(CPDT 19A fols. 1r-1v)

 

el relato no empieza con el nacimiento del personaje, sino con el primer acontecimiento que la comedia escenifica, es decir, la renuncia del gigante al puesto de general de los ejércitos del rey Dagno. Aunque sea solo por ese artificio retórico, podemos, pues, detectar en nuestro texto la intención de narrar el argumento teatral siguiendo la estructura de tantos otros pliegos hagiográficos.

            El análisis de los últimos tres casos de pliegos con resúmenes de comedia nos permite observar un pequeño grupo de personajes que surgen del teatro para integrarse exitosamente en la literatura popular impresa. Si observamos conjuntamente los procesos que estos pliegos seguían para resumir y adaptar un argumento teatral, podemos llegar a una serie de conclusiones importantes. Para la narración de la historia de un personaje-tipo contenida en una trama teatral, los poetas populares se apoyaban en modelos literarios preestablecidos, pues la tradición narrativa de la que ha quedado huella en la literatura popular impresa les proporcionaba estructuras y recursos adecuados para cada caso. Las vidas de santos, las relaciones de comedia, las vidas de bandidos y valientes que abundaban en la literatura de cordel, constituían un trasfondo cultural que no solo proveía al público de historias entretenidas que se repetían una y otra vez, sino que también funcionaba como una escuela para los nuevos versificadores y como un acervo de recursos narrativos para generar otros relatos a partir de lo que se leía, se escuchaba o se veía representado. Es esa dinámica de retroalimentación la que permite que los personajes del burlador, del negro valiente y del santo se integren en un circuito de difusión mucho más amplio que el de los escenarios, y es muy posible que ese paulatino proceso de integración de nuevas figuras en un acervo común sea el que venga a enriquecer más profundamente la cultura de una época.


 

E. Resúmenes que siguen el modelo de las relaciones de sucesos: Romance de Don Claudio y Doña Margarita (volver al inicio)

 

Además del romance de Pedro Navarro titulado La linda deidad de Francia, otro de nuestros textos parece seguir el modelo de las relaciones de sucesos en verso para narrar una trama teatral. Se trata del Romance de Don Claudio y Doña Margarita, que, dividido en dos partes, conoció las siguientes cuatro ediciones:

 

-Primera parte, en que se declara por extenso lo que sucedió a una principal señora que por no querer condescender a la ofensa que solicitaba contra su esposo el mayordomo de su casa, éste la levantó un falso testimonio, por lo que padeció muchos trabajos: con lo demás que verá el curioso lector. De Don Claudio y Doña Margarita (Valencia: Agustín Laborda, s.a. [1746 -1774]).

-Segunda parte, en que se declara el fin que tuvo el mayordomo que levantó el testimonio a su Señora: y como se volvieron a juntar Don Claudio y su esposa Doña Margarita, declarada la verdad y el suceso del niño que crió la Osa. (Valencia: Agustín Laborda, s.a. [1746 -1774]).

 

-Primera parte, en que se declara por extenso lo que sucedió a una principal señora que por no querer condescender a la ofensa que solicitaba contra su esposo el mayordomo de su casa, éste la levantó un falso testimonio, por lo que padeció muchos trabajos: con lo demás que verá el curioso lector. De Don Claudio y Doña Margarita (Málaga: Félix de Casas y Martínez, s.a. [1781 -1805]).

-Segunda parte, en que se declara el fin que tuvo el mayordomo que levantó el testimonio a su Señora: y como se volvieron a juntar Don Claudio y su esposa Doña Margarita, declarada la verdad y el suceso del niño que crió la Osa (Málaga: Félix de Casas y Martínez, s.a. [1781 -1805]).

 

 -Romance de Don Claudio, y Doña Margarita. Primera parte (Córdoba: Esteban Cabrera, s.a. [1718 -1720]).

-Romance de Don Claudio, y Doña Margarita. Segunda parte (Córdoba: Esteban Cabrera, s.a. [1718 -1720]).

 

-Romance de Don Claudio y Doña Margarita. Primera parte (Córdoba: Rafael García Rodríguez, s.a. [1805 -1844]).

-Romance de Don Claudio y Doña Margarita. Segunda parte (Córdoba: Rafael García Rodríguez, s.a. [1805 -1844]).

 

 

Los textos que imprimen estos pliegos conforman un romance en el que se narra la trama de La famosa comedia del nacimiento de Ursón y Valentín, reyes de Francia, de Lope de Vega. Agustín Durán, quien incluyó estos textos en la segunda parte de su Romancero general  bajo los números 1281 y 1282, había comentado que


 

este romance y el siguiente han tomado su asunto de varias novelas caballerescas que se formaron sobre el contenido de cuentos tradicionales; pero en especial sobre una narración de principios del siglo XV, la cual, a pesar de sus anacronismos y disparates, ofrece mucho interés. Trata esta leyenda de las aventuras de Ursón y Valentín, cuya madre fue Belisena, hermana del rey Pipino y esposa del emperador de Constantinopla. A esta princesa le acontece lo mismo que se supone a la Margarita del romance; mas en la leyenda se introducen otras mil aventuras que en aquel se descartan, sin lo cual habría tela cortada para muchos pliegos (Durán 1861: 283).

 

Es verdad que el asunto de nuestros pliegos coincide con el de algunas novelas de caballería y muestra semejanzas con varios cuentos tradicionales; sin embargo, el parecido entre el romance y la comedia no dejan lugar a dudas sobre su parentesco. Ya Marcelino Menéndez Pelayo, en sus Estudios sobre el teatro de Lope de Vega (1949 VI: 395), había señalado que el texto de nuestros pliegos sueltos deriva de la obra teatral y había apuntado las principales razones que sustentan esa afirmación: además de que la parte central del romance narra exactamente la misma secuencia de acciones que se representa en la comedia, los nombres de los personajes que aparecen en los pliegos están claramente tomados de la pieza lopesca. Con excepción de Ursón y Valentín, Lope bautiza a sus personajes con nombres distintos a los que tenían en otras fuentes. El romance, por su parte, conserva el nombre de la protagonista de la comedia, Margarita, y practica una curiosa modificación con los nombres de los otros personajes: “Clodoveo”, por ejemplo, cambiará por “Claudio”, y el conde “Uberto” será llamado “Alberto”. Esta particular manera de alterar los nombres para que resultaran más familiares, como veremos en seguida, está en consonancia con la adaptación general a la que se somete el argumento de la comedia.

            Como han apuntado los críticos que se han acercado a la comedia de Ursón y Valentín, esta obra de Lope, además de estar basada en una novela de caballerías de origen francés y ambientación carolingia[16], construye su trama mediante el encadenamiento de varios motivos folclóricos que aparecen en un sinfín de relatos de tipo tradicional. El inicio y el final de la comedia, por ejemplo, desarrollan el motivo de la mujer calumniada, del cual tenemos un ejemplo conocidísimo en el episodio bíblico de “la casta Susana” que figura en el Libro de Daniel. Pero a lo largo de su trama, la pieza teatral presenta, además, otros muchos motivos folclóricos, como el del hombre salvaje que se “civiliza” en el momento de contemplar la belleza de una dama (Antonucci 1995), o el que José Fradejas Lebrero apunta de la siguiente manera:

 

Lope de Vega nos presenta en Ursón y Valentín al niño criado por una osa, que es posiblemente una dulcificación del tema folklórico. La relación de una mujer con un oso aparece también en Las mil y una noches, aunque aquí tiene como fundamental el sentido del encantamiento. El tema ha sido clasificado por Thompson con el número B 601.1.1 (Bear steals woman and makes her his wife = El oso roba una mujer y hace de ella su esposa), aunque solo lo localiza en la India (Fradejas Lebrero 1986: 144).

 

El argumento de esta obra narra, en fin, la siguiente historia: cuando Clodoveo, rey de Francia, tiene que marcharse a la guerra, el gobernador Uberto intenta seducir a su esposa, Margarita, que está embarazada; como esta lo rechaza, el gobernador, para vengarse, hace creer a Clodoveo que la reina tiene un romance con un duque. Como consecuencia la reina será desterrada, y en el bosque dará a luz a dos niños: uno será raptado por una osa y el otro será bautizado como Valentín y crecerá con su madre en una aldea de pastores. Transcurren veinte años antes de que Margarita le revele a Valentín su origen y, aunque no le informa de que es hijo legítimo del rey de Francia, sí le dirá la identidad de quien la calumnió. Cuando Valentín se entera, se marcha a la corte para buscar a Uberto. Mientras tanto, su hermano, quien fue rescatado de las garras de la osa después de pasar tres años con ella, ha vivido bajo el cuidado del criado que lo recuperó y lo bautizó como Ursón. Sin embargo, el joven es un salvaje que espanta a los viajantes, y no pasará mucho tiempo antes de que los lugareños pidan la intervención real para atraparlo. Para cazar al “monstruo”, el rey, acompañado por Valentín y Uberto, acudirá a la misma aldea en la que mora Margarita y, durante la cacería, Valentín aprovechará para herir mortalmente al infame gobernador, quien, viendo llegada su hora, confesará al rey su traición. En la parte final de la comedia se darán una serie de anagnórisis: el rey reconocerá y recuperará a su esposa Margarita, y Valentín encontrará a Ursón y lo llevará a la corte, donde ambos se enterarán de que son hermanos y herederos del trono de Francia.

Esta historia es sometida por el romance de nuestros pliegos a una serie de adaptaciones. Además de modificar los nombres de los personajes, Claudio y Margarita no serán los reyes de Francia, sino solamente un “gran caballero” y una señora noble. El calumniador no será, por lo tanto, sino su mayordomo, Alberto. Otros aspectos de la historia, en cambio, se verán “magnificados” para dar más tremendismo a ciertos pasajes: Margarita, por ejemplo, no será desterrada, sino condenada a muerte. Dos criados estarán encargados de matarla y de presentar su corazón y un dedo ante el esposo desconfiado. La innovación más importante del romance, sin embargo, consistirá nuevamente en la adición de un pasaje inicial en el que se cuenta cómo se enamoran y se casan Don Claudio y Doña Margarita, y cómo toman por mayordomo de su casa a Alberto.

En las adaptaciones que lleva a cabo este romance podemos reconocer un proceso de “familiarización” de una historia que ya habíamos encontrado en otros pliegos de nuestro corpus. Me parece que en el romance de Don Claudio y Doña Margarita podemos observar nuevamente la intención de un poeta popular por generar, mediante la refundición de un argumento teatral, un producto editorial que se pareciera a los “casos” narrados por las relaciones de sucesos. El poeta consigue su objetivo modificando los nombres y los escenarios, haciendo que los personajes no sean reyes sino ciudadanos, logrando, pues, que los detalles que recubren a la trama sean más familiares para un lector. Los títulos de los pliegos parecen confirmar esta idea, pues el resultado de las adaptaciones es una historia de la que se puede decir que es un caso “en que se declara por extenso lo que sucedió a una principal Señora que por no querer condescender a la ofensa que solicitaba contra su esposo el Mayordomo de su casa”. El proceso de adaptación que llevó a cabo el anónimo autor de estos versos no carece de ingenio ni de intuición poética, pues supo observar o intuir que, si se despojaba al argumento teatral de sus matices de realeza, se obtenía una historia llena de tensión narrativa y engastada con motivos folclóricos tremendamente atractivos. Es muy probable, pues, que la invención del fragmento inicial que el romance añade a la historia obedezca también a la intención de volver más familiares a los personajes y de lograr con esto que la trama se pareciera aún más a las de los pliegos con relaciones de sucesos “socialmente escandalosos”.

Además de revelarnos otro proceso de adaptación, la narración que presenta el romance de Don Claudio y Doña Margarita es un ejemplo en el que se aprecia perfectamente uno de los mecanismos que, como hemos dicho, practican todos nuestros pliegos para resumir los argumentos teatrales: la preservación de las funciones dramáticas de los personajes. En este caso, aunque el personaje que era el privado del rey es sustituido por el de un mayordomo con otro nombre, este conserva sus dos funciones dramáticas en la trama: la de acusar a una mujer honesta de haber cometido adulterio, y la de esclarecer el enredo al final de la historia, cuando se encuentra moribundo. Así, en el romance de Don Claudio y Doña Margarita encontramos un ejemplo más de la habilidad para refundir la trama de una comedia y del ingenio para producir con ella una pieza editorial novedosa y atractiva.


F. Pliegos que resumen comedias y se mezclan con la tradición del romancero (volver al inicio)

 

Los dos ejemplos con los que terminaremos esta parte de nuestro análisis dan “otra vuelta de tuerca” a la reelaboración literaria, pues se trata de casos en los que la narración de una trama teatral genera composiciones impresas que comparten su tema con uno o varios romances tradicionales. Los pliegos de los que nos ocuparemos en seguida tienen por tema, respectivamente, la historia de Inés de Castro y el episodio de Garcilaso y el Ave María, pero, aunque nos enfrentamos con dos asuntos ampliamente desarrollados por el romancero hispánico tradicional, para el caso específico de estos romances en pliego suelto hemos logrado identificar fuentes teatrales.

            Observemos primero las ediciones de los pliegos que imprimieron el romance que tiene por tema la historia de Doña Inés de Castro:

 

-Romance de la garza de Portvgal Doña Ines de Castro, y de las exequias de su muerte (Sevilla: Herederos de Tomás Lopez de Haro, s.a. [1710-1723])

  

-Verdadera relación de Doña Inés de Castro Cuello de Garza de Portugal (Córdoba: Colegio de la Asunción, s.a. [1725]).

 

-Verdadera relación en que se refiere la historia desgraciada de Doña Inés de Castro, Cuello de Garza de Portugal (Valencia: Agustín Laborda, s.a. [1746-1774]).

 

-Curiosa xacara nueva, en que refiere la vida, y lastimosa muerte de Doña Inés de Castro, llamada la Garza de Portugal : y las Magestuosas Exequias con que la honró, después de su muerte, el Rey Don Pedro de Portugal, con otras particularidades que verá el curioso letor (Barcelona: Herederos de Juan Jolis, s.a. [1759]).

 

-Doña Ines de Castro cuello de garza, de Portugal (Córdoba: Rafael Garcia Rodriguez, s.a. [1805-1844]).

 

El texto de estos pliegos narra la trama de la comedia Reinar después de morir, de Luis Vélez de Guevara, en la cual se escenifica la historia de Doña Inés de Castro, de cómo su amorío con Pedro I de Portugal la llevó a ser ejecutada por órdenes del rey Alfonso IV, y de cómo su amante la coronó reina después de muerta. Nuestros pliegos constituyen un caso interesantísimo de estudio, pues, como es bien sabido, sobre la trágica historia de Inés de Castro existe también una serie de romances históricos tradicionales, que para el siglo XVIII seguramente tenían una amplia difusión en la Península Ibérica[17]. Resulta, pues, un tanto sorprendente que nuestros pliegos dieciochescos impriman un romance con el mismo tema, pero cuyo origen es la comedia de Vélez.

En un artículo reciente, Natália Albino Pires (2002) había notado que este texto, editado alguna vez por Teófilo Braga en su Romanceiro Geral Portuguez, no podía ser incluido en el mismo grupo que los romances tradicionales que tratan el tema de Inés de Castro, pues no había sido documentado en fuentes anteriores al siglo XIX, ni en la tradición oral moderna[18]. Nuestro estudio nos permite corregir esa información, pues, como hemos visto, el texto aparece al menos en cuatro pliegos impresos en el siglo XVIII, pero también nos permite confirmar que el romance impreso en esos pliegos no es de tipo tradicional, sino que se trata de una más de las composiciones que narraban un argumento teatral.

La identificación de la fuente de nuestro texto no ha sido sencilla, pues además de requerir su cotejo con los romances tradicionales, había que descartar, mediante la lectura comparativa, que este romance derivara de otras obras con el mismo tema, como la Tragedia famosa de Doña Inés de Castro, de Mexía de la Cerda, o el relato de esta misma leyenda incluido por Cristóbal Lozano en El gran hijo de David más perseguido. El cotejo que hemos llevado a cabo, sin embargo, nos lleva a observar una serie de coincidencias entre el romance del pliego y la comedia de Vélez, a partir de las cuales se deduce que el primero es un resumen de la segunda.

En el romance de Doña Inés de Castro podemos encontrar las mismas características que hemos venido observando en los otros resúmenes teatrales: se trata de un relato constituido por la narración de las acciones de Reinar después de morir, que conserva la misma secuencia cronológica y que tiene personajes que son idénticos no sólo por sus funciones dramáticas, sino también por sus nombres. En este caso, además, encontramos, como parte del proceso de refundición, que el romance retoma algunos versos de la comedia para ir construyendo su propio texto. Podemos ver un ejemplo claro de este “parentesco textual” si observamos conjuntamente los siguientes fragmentos, en los que el príncipe Don Pedro, tanto en la comedia como en el pliego, le cuenta su historia a Doña Blanca, Infanta de Navarra:


 

Reinar después de morir

 

Romance en pliego suelto

Casé, señora, en Castilla,

obedeciendo a mi padre,

primera vez con su Infanta,

que en globos de estrellas yace.

Tuve desta dulce unión

un hijo, y puesto que sabe

vuestra Alteza estos principios,

paso a lo más importante.

Cuando mi difunta esposa

vino conmigo a casarse,

pasó a Portugal con ella

una dama suya, un ángel,

una deidad, todo un cielo;

perdóneme que la alabe

vuestra Alteza, en su presencia,

que informada de sus partes

importa, porque disculpe

osadas temeridades

cuando advertida conozca

las causas de efectos tales.

Era al fin por acabar

la pintura desta imagen,

el retrato deste sol,

deste archivo de deidades,

Doña Inés de Castro, Cuello

de Garza, que con su padre

pasó a servir a la reina,

mejor dijera a matarme;

   (Vélez de Guevara 1999: vv. 435-462)

Casé, Señora, en Castilla,

primera vez con su Infanta,

Por el gusto de mi Padre;

pero pues està notada

la dicha de estos principios

passemos à la sustancia.

Quando mi difunta Esposa

passó a Portugal, de España,

vino assistiendola entonces

un Sol en lugar de Dama.

Una hermosura, un prodigio;

perdoname el alabarla

vuestra Alteza, en su presencia,

que su belleza informarla

Me importa, porque disculpe

temeridades ossadas;

quando advertida conozca

de estos estremos la causa.

Es en fin, el dueño mio

Doña Inés Cuello de Garza,

tan Garza, que en su hermosura,

y discrecion remontada.

             (CPDT 186A fols. 1v-2r)

 

 

            La historia de Inés de Castro tiene una base histórica que se fue convirtiendo en leyenda a su paso por las múltiples obras literarias que la tomaron como tema, atraídas por su indudable interés narrativo[19]. Los romances tradicionales que surgieron en torno a este tema tuvieron un papel de enorme importancia en su difusión, y es muy posible que incluso el mismo Vélez de Guevara basara la composición de Reinar después de morir en esas fuentes populares[20]. Al encontrar un romance impreso en pliegos de cordel del siglo XVIII con ese mismo tema, pero que tiene como fuente la obra de Vélez, nos parece asistir al cierre de un ciclo literario de refundiciones e influencias: una historia convertida en romance por la tradición popular inspira una obra teatral que, debido a su éxito, es refundida nuevamente en un romance que se imprime ahora en un formato popular y se vende como literatura de cordel.

Sin embargo, no debemos caer en el error de suponer que los procesos de refundición literaria a nivel popular pueden generar ciclos de influencias culturales así de “diáfanos”, pues aunque podamos describir la trayectoria general de las reelaboraciones de un tema observando los vínculos entre varias fuentes, debajo de ese proceso siempre habrá una serie de factores que se nos escapen. Es necesario recordar, pues, que estamos estudiando un tipo de literatura en movimiento constante y que no podemos saber, por ejemplo, si el “ingenio” que compuso el romance de nuestros pliegos conocía también algún romance tradicional sobre Inés de Castro, y si lo tenía también en mente en el momento de elaborar el texto que nosotros leemos. Nuestro mismo corpus de pliegos de cordel nos ha mostrado que en los procesos de refundición literaria hay muchos factores en juego, y que las manifestaciones de la cultura popular tienden más a crear redes de significados que líneas rectas o patrones simples. Y como muestra de ello no tenemos sino que avanzar hacia el estudio de nuestro último ejemplo.

            Nuestro catálogo de pliegos registra las siguientes dos ediciones de un romance que, aunque es muy posible que tenga un origen teatral, constituye uno de los casos más complejos de este estudio:

 

-Relación verdadera, que contiene el triunfo del Ave María y batalla que tuvo Garcilaso en la vega de Granada con el Moro Tarfe, y lo demás que verá el curioso lector (Valencia: Agustín Laborda, s.a. [1746-1774]).

 

-El triunfo del Ave Maria. Garcilaso de la Vega (Córdoba: Rafael García Rodríguez, s.a. [1805-1844]).

 

El texto impreso en estos pliegos parece ser un resumen de la acción central de la tercera jornada de la comedia El triunfo del Ave María, obra anónima que ha sido dudosamente atribuida a Pedro Rosete Niño por La Barrera y por otros críticos. La lectura comparativa de nuestro pliego con la tercera jornada de esa comedia parece evidenciar un parentesco claro, que se verifica, como en los otros casos, por la coincidencia de las acciones, las secuencias y los personajes. Sin embargo, en este caso encontramos que este romance vulgar también tiene influencias de algunos de los romances tradicionales que trataban sobre el mismo tema, pues algunos de sus versos muestran cierta semejanzas con los de aquellos. Como veremos en seguida, la diversidad de vínculos que se pueden establecer entre todas las fuentes teatrales, populares y tradicionales en las que aparece este tema específico, así como su dinámica de difusión, nos hacen caer en la cuenta de que, aunque creamos observar una relación clara entre dos textos impresos, hay ocasiones en las que la complejidad de las reelaboraciones e influencias literarias sobrepasan a las posibilidades de cualquier análisis.

Existe una enorme cantidad de fuentes en las que podemos encontrar la historia que tanto nuestros pliegos como la comedia anónima titulan El triunfo del Ave María. Esta historia está conformada por dos pequeños episodios: aquel que cuenta cómo Fernando del Pulgar clavó un pergamino con la letra del Ave María en la mezquita de Granada, y aquel que narra cómo por ese motivo el moro Tarfe retó a los ejércitos españoles, y cómo el joven caballero Garcilaso dio muerte al moro, ganando por su hazaña el apelativo “de la Vega”. Ambos episodios fueron el asunto de varios romances fronterizos ampliamente difundidos en la tradición oral y recogidos en cancioneros de los siglos XVI y XVII; y esos romances, a su vez, sirvieron para la composición de dos piezas teatrales de Lope de Vega. La primera de ellas, titulada  Los hechos de Garcilaso de la Vega y Moro Tarfe,

 

toma su argumento esencialmente del romancero, en particular del romance "Cercada está Santa Fe", poema que se encuentra en el Romancero historiado de Lucas Rodríguez, aparecido en enero de 1579, y que recoge íntegra la leyenda del duelo del Ave María, muy difundida en un ciclo de romances de tipo tradicional de los que procede. La comedia, que no utiliza el metro romance, incorpora la totalidad del texto del romance, aunque de forma discontinua, repartidos sus versos entre la tercera y cuarta jornadas, puestos en boca de distintos personajes y con diferentes formas métricas (Antas en: Lope de Vega 1997: 463).

 

Sobre la segunda de esas obras de Lope, titulada El cerco de Santa Fe, sabemos que es “posterior a 1578, en que salió a la luz el Romancero y tragedias de Gabriel Lobo Laso de la Vega, obra que contiene un romance que une por primera vez la legendaria hazaña de Garcilaso de la Vega sobre el desafío, duelo y muerte del moro Tarfe con la histórica hazaña —en lo esencial— de Hernando del Pulgar (Antas, en: Lope de Vega 1997: 461).

Todo parece indicar que esas obras de Lope son el antecedente de El triunfo del Ave María, la refundición teatral anónima de finales del XVII o principios del XVIII de la que nosotros suponemos que derivó el romance impreso en nuestros pliegos de cordel. Sabemos que el texto que aparece en los pliegos no pertenece al ciclo de romances tradicionales sobre este tema, pues además de mostrar un estilo más propio del romancero vulgar, no encontramos rastros suyos sino hasta que aparece impreso en estos documentos dieciochescos[21]. Sin embargo, como he dicho antes, el poeta popular que compuso el texto de nuestros pliegos debía conocer aquellos romances, pues podemos encontrar reminiscencias de ellos en algunos de los versos nuevos. Por ejemplo: en los pliegos de cordel, el desafío que el moro Tarfe lanza a los cristianos se inicia con la fórmula “¿Cuál será aquel caballero...”, la misma que también utilizaron al menos dos de los romances tradicionales sobre Garcilaso y el Ave María[22]; y algunos versos después, en ese mismo desafío, encontramos el octosílabo “salga el mismo rey Fernando” tanto en los textos tradicionales como en el de nuestros pliegos.

Así, nuestra suposición de que este texto proviene de una comedia puede ser válida sólo si la matizamos adecuadamente, diciendo que la función de la pieza teatral se limita a servir como un estímulo más para la composición de un romance nuevo: la cantidad y variedad de reelaboraciones que se hicieron del episodio de Garcilaso y el Ave María hacen imposible señalar una fuente única para un texto de este tipo, en cuya factura se adivinan las influencias de varias manifestaciones literarias.

La probabilidad de que El triunfo del Ave María haya servido, de una u otra forma, como inspiración para nuestros pliegos, es bastante grande, pues tenemos noticia de que la representación de esta comedia se incorporó a la conmemoración anual de la toma de Granada, y sabemos también que esa incorporación motivó que tanto su texto como el episodio que escenificaba siguieran caminos diversos en la transmisión popular. Los estudios de María Soledad Carrasco Urgoiti sobre los “Aspectos folclóricos y literarios de la fiesta de moros y cristianos en España” (1963) nos pueden dar un testimonio excelente sobre la complejidad de esa difusión, pues a lo largo de su investigación sobre las representaciones teatrales de estos temas en la Alpujarra, la autora se ha topado en varias ocasiones con fragmentos o rastros de la comedia El triunfo del Ave María. Resulta bastante revelador citar aquí el pasaje completo en el que esta autora nos explica esos procesos de refundición y transmisión implícitos en las representaciones populares.

 

Los textos publicados de las representaciones de esta región [la Alpujarra] conservan en parte —o quizás crean artificialmente en algunos casos— el tono propio de la vieja comedia de moros y cristianos. Predominan los romances y redondillas muchas veces imperfectos pero generalmente llenos de brío. Parece poco probable que estas piezas se hayan escrito en su totalidad como parlamentos de fiesta, pues se encuentran en ellas alusiones a personajes que no figuran en la acción e incluso se esbozan algunas subintrigas. Tal variedad de movimiento dramático y el hecho de que la acción queda en parte truncada sugiere que no sólo han viajado los textos de un lugar a otro, sino que uno de los procedimientos usados en esta zona ha sido el de adaptar fragmentos de comedias o relaciones en verso, ampliándolos dentro del estilo de la leyenda histórica romántica. Es evidente que en algunos casos se han combinado escenas de distinto origen, pues no solamente varía el estilo sino que también son distintos en cada parte los nombres de los personajes representados de ambos bandos. Quien conozca a fondo el repertorio de comedias referentes a la reconquista y a las luchas contra los turcos en el siglo XVI acaso pudiera hallar las fuentes de estos textos. Yo sólo he logrado identificar un fragmento de la representación que se celebraba en Benamocarra (Málaga) a principios de este siglo. En esta pieza, cuando el moro se presenta a desafiar a los cristianos, pronuncia dos octavas reales que proceden del famoso reto del moro Tarfe, según la versión de El triunfo del Ave María o conquista de Granada, comedia anónima que debió ser compuesta a fines del siglo XVII y que a principios del XIX o quizás antes empezó a representarse todos los años en Granada para conmemorar la toma de la ciudad por los Reyes Católicos. [...] el transplante desde un teatro de Granada hasta un pueblecillo serrano de una escena de El triunfo del Ave María puede explicarse de otra manera, pues era costumbre en toda la comarca acudir a la celebración del aniversario de la toma de la ciudad por los Reyes Católicos y cualquier persona de feliz memoria podía saber el pasaje que fue incorporado a la representación de la Alpujarra (Carrasco Urgoiti 1963: 480 y 491).

 

Así, nos encontramos con que, en esta ocasión, el panorama de tradición y reelaboración popular que implica el tema de nuestros pliegos nos revela la existencia de una serie de elementos y factores sobre los que no tenemos sino noticias aisladas. Ese panorama nos hace pensar que el texto que encontramos en los pliegos, más que el resultado de un proceso directo de resumen teatral, puede ser el producto de todo un sistema de transmisión y reelaboración popular en torno a un tema semi-histórico. Es bastante probable que la comedia El triunfo del Ave María sea una de las fuentes principales de nuestros pliegos, pero afirmar que nuestro romance está inspirado exclusivamente en ella, supone la simplificación de un fenómeno cultural mucho más complejo e interesante.

En cambio, otro descubrimiento en torno a estos impresos viene a mostrarnos un elemento de gran interés para terminar con su análisis: el romance que encontramos documentado por primera vez en nuestros pliegos parece tener una supervivencia oral. En El romancero vulgar y nuevo publicado por Flor Salazar y Diego Catalán encontramos un texto recogido por Manuel Manrique de Lara a Joaquín Jiménez en Cádiz, en 1916, que empieza con los versos “Estando en el real a la mira / de Granada na d(a)istante” (1999: 39), y que es una versión, con algunas variantes y pérdidas, del texto que imprimieron nuestros pliegos. Un botón de muestra:

 

Pliego de cordel

Romance vulgar recogido de la tradición oral

Este es Fernando Pulgar,

que valiente y arrogante

fixó sobre la Mezquita

con resplandeciente esmalte

el Ave llena de gracia,

sin que su vista acobarde,

estando el real a la mira

de Granada no distante

del católico Fernando

cuyo acero tan cortante

fue azote de la morisma

y de la España realce.

Toda la ciudad se altera

dando alaridos muy grandes,

todos se quexan al rey

que los guardas castigase,

pues si ellos no se durmiran

Pulgar no lograra el lance.

                   (CPDT 13A fol. 1r)

 

 

 

 

 

 

Estando en el real a la mira

de Granada na d(a)istante;

del católico Fernando

y de acero tan cortante

fue azote de la morisma

y de la España realce.

Toda la suya se altera,

dando alaridos muy grandes;

todos se quejan al rey,

que a los guardas castigasen,

si los guardias no durmieran

Pulgar no logrará el lance.

                             (1999: 39)[23]

 

Al encontrar esta versión procedente de fuentes orales, no podemos dejar de sospechar que el romance de nuestros pliegos pudo haberse tradicionalizado, y que el episodio de “el triunfo del Ave María”, tras su paso por el teatro, pudo haber vuelto, así, a integrarse en un acervo cultural comunitario e inmaterial. Y, aunque de momento nos falten elementos para poder afirmar categóricamente que este romance relacionado con el teatro pasó a formar parte de la tradición oral, tal vez esa sospecha sea la mejor manera para terminar con el estudio de esta parte de nuestro corpus.

Resulta conveniente ahora hacer una recapitulación de la información que hemos obtenido de nuestro análisis para trazar algunas conclusiones sobre los pliegos de cordel que imprimieron resúmenes teatrales. Hemos observado ya con suficiente detenimiento los distintos procedimientos que seguían los romances de nuestros pliegos para elaborar el resumen de una comedia, y hemos visto que, por lo general, la composición de las piezas que narraban argumentos teatrales implicaba algún grado de adaptación del asunto o de la historia originalmente representada. Esas adaptaciones y esos procesos de refundición nos han revelado una serie de recursos utilizados por los poetas populares del siglo XVIII para generar nueva literatura a partir de las manifestaciones dramáticas, pero también nos han permitido plantear un acercamiento distinto al romancero vulgar impreso, y atisbar la riqueza y complejidad de un sistema de relaciones literarias en movimiento. Observados en su conjunto, los pliegos con resúmenes teatrales constituyen, pues, un interesantísimo testimonio de cómo las historias, las representaciones, los personajes, los versos y sus significados, se iban integrando profunda y permanentemente en el acervo de la cultura popular de una época.

Nos queda, sin embargo, decir algo más sobre las razones para la aparición de estos pliegos y sobre su lugar dentro de la literatura de cordel de la época. La cantidad de casos en los que se resumió un argumento teatral para producir un romance que se imprimía en pliegos sueltos, no parece suficiente como para poder afirmar que estos procedimientos de refundición constituyeran una “moda” o un ejercicio poético usual en el periodo que estudiamos. Encontraremos una diferencia evidente si comparamos, por ejemplo, el número de casos de resúmenes teatrales que hemos logrado identificar –diez en total– con la cantidad de veces que se extractaron fragmentos de comedias para imprimir en pliegos sueltos, o con otras prácticas de escritura vinculadas a ese formato de publicación, como las relaciones de sucesos. Sin embargo, el elevado número de veces que se imprimió cada uno de nuestros diez casos, nos muestra que esos pocos resúmenes teatrales fueron, en su mayoría, un “éxito editorial”.

Tal vez una de las razones más importantes para ese éxito haya sido la capacidad de los poetas populares para generar, con los argumentos teatrales, un tipo de narración que compartía las características de la literatura de cordel más vendida: los romances que resumían las tramas de comedias, como hemos visto, tendían a adaptar las historias a esquemas narrativos ampliamente difundidos y aceptados. Pero más allá de esos procesos de adaptación que ya hemos revisado, nuestro recorrido de análisis nos ha mostrado también que las fuentes de estos pliegos son comedias que, tras obtener un éxito considerable en su época, seguían representándose en el siglo XVIII. Este dato resulta de bastante importancia, pues nos indica que la observación de las características comunes de las obras fuente y de sus representaciones puede darnos alguna pista más para trazar otras líneas de relación entre nuestros pliegos y la literatura o la cultura de su tiempo.

Una particularidad interesante de las comedias fuente de este grupo de pliegos es el hecho de que en sus tramas se representan largos intervalos de tiempo. La mayoría de ellas rompe al menos una de las tres unidades del teatro clásico, y algunas son incluso ese tipo de comedias de las que Cervantes, en voz de sus personajes, se quejaría diciendo: “¿Qué mayor disparate puede ser [...] que salir un niño en mantillas en la primera escena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre barbado?” (Cervantes 2004: 495). De hecho, en La famosa comedia del nacimiento de Ursón y Valentín, Lope de Vega presenta el nacimiento de Valentín —literalmente en mantillas— en la jornada primera, mientras que en la segunda jornada el mismo personaje aparece ya como un mancebo barbado. Esa “amplitud” en cuanto al periodo temporal representado podía convertir una comedia en un buen candidato literario al resumen en formato de tipo breve, pues proporcionaba un tipo de historia con grandes posibilidades de adaptación.

Sin embargo, en el grupo de comedias que funcionan como fuente para este tipo de pliegos se puede observar una constante mucho más importante si se mira más allá de sus características estrictamente literarias: todas las obras resumidas en pliegos sueltos son piezas dramáticas en las que subyace una enorme espectacularidad. Con esto me refiero no solo a que sean obras en las que abunden los efectos de tramoya o los recursos escénicos, sino también a que son piezas que, más allá de su texto literario, generaron sin duda un texto espectacular con un funcionamiento impecable e impactante en el momento de ser representadas.

Por citar algunos ejemplos de esto, podemos mencionar aquí el caso de la comedia Reinar después de morir, de Luis Vélez de Guevara, una pieza con varios puntos climáticos y con un final especialmente espectacular, en el que se escenificaba la coronación de una Inés de Castro asesinada: el príncipe Don Pedro, en su duelo, colocaba la corona sobre el cuerpo muerto de su dama y exigía a sus súbditos que besaran la mano de la nueva reina. También podemos mencionar el ejemplo de El Gigante cananeo San Cristóbal, de Monroy y Silva, una comedia cuya escenificación incluía, además de la aparición del gigante, el vuelo de varios personajes por el escenario. Ni qué decir del despliegue de recursos escénicos y dramáticos que se daba en la tercera jornada de El burlador de Sevilla, o de los lances que se representaban en obras como El triunfo del Ave María, o de la impresionante evolución que personificaba El valiente negro en Flandes sobre el escenario.

La espectacularidad y el éxito que comparten el puñado de comedias resumidas en pliegos de cordel viene a ser el complemento ideal para terminar de explicar los procedimientos de composición que hemos observado en nuestro análisis, pues es a partir de la conjunción de estos datos que podemos decir que los resúmenes de comedia parecen haber surgido más bien de la representaciones que de los textos impresos, parecen resumir más un acontecimiento artístico que un texto literario, y parecen ser, por lo tanto, la “relación de una comedia” en tanto que esta es la actualización de un suceso sobre un escenario. Se trata, por supuesto, de un tipo de “relación” distinto al que reproducían los pliegos con fragmentos de comedias, pero hemos querido volver al uso de ese término porque, de alguna manera, su aplicación integra nuestros pliegos al extenso y maleable sistema de escritura al que pertenecen.

El fenómeno que venimos describiendo abre interesantes perspectivas tanto para el estudio de la literatura de cordel en el siglo XVIII como para el estudio de la difusión del teatro, pero también plantea un interesante paralelo con las relaciones de sucesos, y sobre todo con aquellas que se escribían en verso. Las últimas ideas que hemos planteado en estas líneas pueden llevarnos a pensar en los resúmenes de comedia impresos en pliegos sueltos como la relación de un suceso, aunque de un suceso artístico, un suceso escenificado con el propósito específico de entretener y maravillar a una audiencia. No tengo el propósito de sugerir que los resúmenes de comedia puedan ser considerados como un tipo de relaciones de sucesos, pues resulta claro que estos no cumplen con algunas de las características de ese género, que autores como Henry Ettinghaussen (1996), Víctor Infantes (1996) o Nieves Pena Sueiro (2001) han discutido y analizado ampliamente. Aunque nuestros resúmenes de comedia también presenten sus historias como verdaderas y sean “textos ocasionales en los que se relatan acontecimientos con el fin de [...] entretener y conmover al receptor” (Pena Sueiro 2001: 43), estos carecen del carácter informativo y de la inmediatez que definen a las relaciones de sucesos. Mi interés aquí, en cambio, consiste en indagar brevemente en el paralelo de esos dos discursos que se sitúan ante un suceso determinado para narrarlo, pues pienso que esa observación comparativa tiene algo que aportar para el estudio de los pliegos de origen teatral.

Si observamos de manera conjunta estas dos manifestaciones del arte de evocar acciones en una secuencia temporal —relaciones de sucesos y resúmenes teatrales—, podemos percatarnos de que hay en ellas una intención distinta, un matiz que las diferencia en el nivel del discurso. Lo que convierte a las relaciones de sucesos en textos con un carácter informativo frente a otros textos que también narran sucesos con pretensiones de veracidad —como los resúmenes de comedias— parece ser la manera en la que el narrador se sitúa ante el sujeto o los sujetos narrados. Las relaciones de sucesos enfocan y construyen a los sujetos de su discurso como “otros” tangibles, cercanos en el sentido de que son representaciones de un otro cuya realidad atañe directa o indirectamente, y de manera inmediata, a los receptores, a los integrantes del “auditorio”. Ese “otro” que es el sujeto de las relaciones de sucesos está situado en un mismo plano temporal que su narrador y que la audiencia, y, por lo general, su figura pertenece también a un plano espacial que se presenta como cercano, conocido o geográficamente puntual. De ahí la importancia de las especificaciones de fechas o de lugares que aparecen en todas las relaciones de sucesos, pues aunque estas sean imprecisas o incluso inventadas, funcionan como “marcas” que construyen el espacio del otro y lo vinculan directamente con la realidad de los narradores y sus escuchas. Los resúmenes de comedia, en cambio, por más que presenten sus historias como sucesos o relaciones verdaderas, siempre narrarán hechos sin repercusión alguna para la realidad de los receptores, pues aunque en algunos casos hayan adaptado las historias teatrales para volverlas más familiares, los otros de los que habla su discurso provienen de una realidad distinta y alejada: están separados de los poetas de cordel y de su audiencia por una línea de ficción, la misma línea que en el teatro separa a los espectadores del escenario. Así, estos dos distintos tipos de “relación”, nos muestran, en última instancia, dos caras de las prácticas narrativas mediante las cuales se construían las identidades y la realidades de una misma sociedad.

A manera de conclusión para este capítulo debemos hacer una última observación sobre el periodo de impresión de pliegos con resúmenes teatrales. Como hemos podido ver a lo largo de nuestro análisis, la publicación de estos pliegos se traslapa con la de aquellos que imprimieron fragmentos de comedias, por lo que podemos suponer que ambos tipos de impresos constituyeron dos aspectos de una misma tendencia hacia el aprovechamiento del material teatral para generar piezas literarias nuevas. Así, los pliegos con resúmenes de comedias vienen a confirmar definitivamente que, desde principios del siglo XVIII hasta bien entrado el siglo XIX, las relaciones entre el teatro y la literatura de cordel fueron bastante intensas, pues estos pliegos son el testimonio de un tipo de dinámica cultural que va más allá de los objetos impresos: si los pliegos con fragmentos teatrales nos mostraron un proceso evidente de integración de ciertos textos a la literatura popular, bajo la superficie impresa de los pliegos con resúmenes de comedias hemos logrado atisbar cómo las manifestaciones dramáticas eran asimiladas y aprovechadas de una manera mucho más profunda.

Por otra parte, el análisis de los resúmenes de comedia y el hecho de que todos nuestros pliegos derivados del teatro parezcan ser el reflejo impreso de una misma tendencia cultural, nos permite regresar a una idea interesante que dejamos planteada en nuestro capítulo sobre fragmentos teatrales. Al observar el periodo de desarrollo de esta tendencia cultural, podemos confirmar, desde otro punto de vista, el hecho de que estos pliegos derivados del teatro tengan alguna relación con el surgimiento de la prensa periódica en España, y con la consecuente decadencia de las relaciones de sucesos. En el siglo XVIII, cuando la literatura periodística empieza a utilizar de manera regular los sucesos cotidianos para crear noticias, es decir, cuando la literatura periodística es ya la encargada de crear la literatura que construye el mundo de “los otros” más cercanos con un mero afán de dar noticia de ellos, esta deja también de ser una narrativa con la función de entretener y conmover. Tal vez el lugar de los pliegos derivados del teatro, y muy especialmente el de aquellos que imprimieron resúmenes de comedias, se encuentre justamente en ese vacío narrativo que se generó cuando las relaciones de sucesos dieron lugar a la prensa periódica, pues nuestros pliegos encontraron en el teatro una manera de seguir entreteniendo, mediante la narración de sucesos, a ciertos lectores acostumbrados al arte de la relación.

 



[1] Relacion del divino nazareno Sanson (Málaga: Félix de Casas y Martínez, s.a.); Relación del divino nazareno Sansón (s.l.: s.i., s.a.); Relación del Nazareno Sansón (Valencia: Agustín Laborda, s.a.); Relación, vida y muerte de Sansón (Córdoba: Rafael García Rodríguez, s.a.).

[2] El divino nazareno Sansón, identificada también por el título de El nazareno Sansón, aparece con frecuencia en las carteleras de teatro de la segunda mitad del siglo XVIII, incluso en los lugares en los que existieron prohibiciones para representar. En Valencia, por ejemplo, la obra se representa seis veces entre 1790 y 1801 (Zabala 1982: 87ss), y en Sevilla se escenifica también esporádicamente. Es muy probable que su éxito se debiera a la espectacularidad de algunas de sus escenas. René Andioc ha explicado muy claramente los motivos para el éxito de algunas piezas hagiográficas espectaculares en el siglo XVIII con las siguientes palabras: “Ocurre algo parecido con las comedias de santos, en las que las escenas de fe ascética o los grandes problemas teológicos antes evocados por un Calderón o un Tirso de Molina importan ya menos que los cuadros milagrosos en los que predominan el canto y la teatralidad: poco importa el santo con tal que se vean milagros; por ello se eligen las vidas de los mayores taumaturgos, pues se pueden realizar así unos grandes frescos espectaculares que requieren medios idénticos a los utilizados en las comedias de magia” (Andioc 1970: 130)

[3] El único ejemplar de esa relación satírica que he podido localizar se puede consultar en el catálogo bajo el número de referencia 203A, y tiene el siguiente título: Relacion burlesca de los hechos de un jaque y sus hazañas. Sanson (Córdoba: Rafael García Rodríguez, s.a.).

[4] Esta línea está inspirada en una afirmación de Julio Caro Baroja, quien había dicho que en la literatura de cordel “los temas se ajustan a la capacidad de un público ávido de relatos tremendos o tremendistas, [...] sean protagonistas de ellos los santos o los pecadores: y si son santos que antes fueron pecadores, mejor que mejor” (1990: 163).

[5] Cito el romance a partir de la versión publicada por Rafael García Rodríguez en Córdoba. Especifico en el texto, con números romanos, si la cita es de la primera o segunda parte y con números arábigos los versos correspondientes.

[6] Como especifican estos autores, se trata de la misma versión que aparece con el número 155 en la recopilación de Aurelio M. Espinosa (1946).

[7] En la introducción a su edición de La mesonera del cielo (Mira de Amescua 1972: VIII-X), Jose M. Bella ofrece una relación completa de las fuentes medievales de esta leyenda hagiográfica.

[8] Esa calidad de “artificio retórico” a la que me refiero se puede apreciar mejor si reproducimos aquí los pasajes correspondientes de cada obra en los que aparecen las menciones citadas. Ribadeneyra dice: “Trece años estuvo en este recogimiento María [...], pero siendo ya de veinte años, el demonio la armó un lazo para hacerla caer y, en efecto, cayó; porque un mozo que con hábito de religioso venía algunas veces a visitar a Abrahán, la vio un día y se le aficionó, y ella no menos a él...” (Ribadeneyra 1688: 522). Lozano, por su parte, escribe: “Pero, envidioso, el demonio trató de aguar estos gustos y de dar bien que merecer a quien sabe sentir una caída. Apenas María llegó a edad de veinte años, cuando entre los desaliños penitentes y entre los descuidos de quien no mira por su cara, no faltó, aun en el desierto, quien la dijo que estaba hermosa” (Lozano, 1969: 190).

[9] Conocemos las siguientes impresiones: Barcelona: Francisco Suriá, 1769; Valencia: Joseph y Tomás de Orga, 1782;  Sevilla: Lucas Martin de Hermosilla, s.a. Además, de la Barrera refiere un ejemplar manuscrito de la comedia en la Biblioteca de Osuna.

[10] Véanse los pliegos con número de referencia 52A y 52B en el catálogo.

[11] Estos versos provienen del pliego anónimo tiutlado Nuevo y curioso romance en que se refieren las bizarrías animosas, y valeroso hechos del valiente mancebo Felipe Centellas (Malaga: Félix de Casas y Martínez, s.a.).

[12] Estos versos provienen del pliego anónimo tiutlado Nuevo y curioso romance en que se da cuenta y declara las muertes y atrocidades que ha hecho un mancebo natural de la villa de Elche, llamado Francisco Pomares, y el fin que tuvo (Malaga: Félix de Casas y Martínez, s.a.).

 

[13] Sobre la función de los lugares en la composición de las vidas de bandoleros y de santos, véase Cortés  Hernández 2007: 23ss.

[14] Véase el caso con número de referencia 62 de nuestro catálogo para consultar las seis distintas ediciones de esa relación.

[15] Encontramos ejemplos de narraciones de valientes y bandoleros en primera persona en la primera y segunda partes de los Romances de Jacinto Rovira, o en el Curioso romance de la vida, hechos y atrocidades de Don Agustín Florencio, ambos publicados por Félix de Casas y Martínez en Málaga.

[16] Se trata de la novela titulada Cy finist lystoire des deux vaillans chevaliers Valentin et Urson filz de lempereur de Grece, impresa en Lyon en 1489. Patrizia Campana y Juan-Ramón Mayol ofrecen un pequeño y útil resumen de las fuentes caballerescas en la introducción a su edición de esta obra de Lope (1997).

[17] Véase, por ejemplo, el que recoje Mercedes Díaz Roig en El Romancero viejo (2003) con el número 23. Natália Albino Pires (2002) ha hecho un estudio muy completo sobre el tema de Inés de Castro en el romancero tracional peninsular, en el que ofrece una lista completa de estos romances.

[18] Decía esta autora sobre este romance que: “parece ser necessária uma maior atenção dos estudiosos sobre eles visto que até ao momento não foram documentados nem em fontes impressas anteriores ao séc. XIX, nem nos trabalhos de recolha da Tradição Oral que têm vindo a ser efectuados durante este século” (Albino Pires 2002).

 

[19] El trabajo de Maria Leonor Machado de Sousa (1987) ha trazado un panorama muy completo de las obras literarias e historiográficas sobre este tema.

[20] Pablo Carrascosa Miguel y Elisa Domínguez de Paz (1988) han estudiado las fuentes tradicionales de la comedia, pero también Mercedes Díaz Roig había notado ya que “Reinar después de morir [es] la obra más notable basada en la desgracia de Inés de Castro y en sus romances” (Díaz Roig 2003: 117).

[21] Agustín Durán, quien incluyó este texto en su Romancero general  bajo el número 1300, apuntó sobre él que “comparando este romance con los de los números 1118 al 1123 [aquellos pertenecientes al ciclo tradicional], se advertirá desde luego la diferencia que existe entre estos y los que pertenecen a la clase vulgar. Se ve sin embargo que conservan unos y otros mucha analogía con las dicciones caballerescas, y que descubren el tipo primitivo e indeleble de la poesía nacional, por más que el estilo sea diverso y se vaya apartando del gusto que caracteriza a la poesía popularizada del siglo XVI, y mucho más la de los romances viejos, de cuya sencilla rudeza se apartan los vulgares, para revestirse con el aparato facticio de una mal dirigida fantasía” (Durán 1861, II: 317).

[22] Véanse, por ejemplo, los romances registrados con los números de ficha 1498 (v. 18) y 5823 (v. 16) en la base de datos del Pan-Hispanic Ballad Project.

[23] También es posible consultar este romance en la base de datos del Pan-Hispanic Ballad Project, con el número de referencia 1906.

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© Santiago Cortés Hernández

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