A. Un eslabón entre los tipos del corpus
B. Los pliegos de Pedro Navarro
1. Un santo apócrifo: San Albano, de la comedia al pliego
2. Más santos pecadores: de “mesonera del cielo” a “linda deidad de Francia”
C. Pliegos que se apegan a la trama de la comedia: El esclavo de su esclava
D. Resúmenes de comedia centrados en la figura de un personaje: el burlador, el negro valiente y el santo
E. Resúmenes que siguen el modelo de las relaciones de sucesos: Romance de Don Claudio y Doña Margarita
F. Pliegos que resumen comedias y se mezclan con la tradición del romancero
A. Un eslabón
entre los tipos del corpus
La abundante
reproducción fragmentaria de textos teatrales en pliegos sueltos nos
proporciona una amplia y sólida base documental para afirmar que en la vida
cultural del siglo XVIII existía una conexión bastante activa entre las
manifestaciones dramáticas y la literatura popular impresa. Sin embargo, ese
fenómeno de vinculación, como hemos dicho al inicio de este trabajo, no se
limita a la producción de un solo tipo de impresos: la misma profusión de
pliegos con fragmentos teatrales debe hacernos sospechar que esas
manifestaciones impresas no son sino la parte más visible de un amplio sistema
de relaciones e influencias literarias. Una vez demostrada y estudiada la producción
de pliegos sueltos con retazos de teatro, nos corresponde ahora dejar el
terreno firme de la reproducción textual y acercarnos al análisis de cómo
también otros elementos de las comedias eran reutilizados para generar
literatura de cordel.
No
es necesario apartarnos siquiera del material que hemos estado analizando para
encontrar el primer ejemplo de cómo se diversifican los vínculos entre la
literatura de cordel y el teatro. Un singular caso dentro de nuestro grupo de
pliegos con fragmentos teatrales nos abre la puerta hacia el estudio de esas
otras conexiones, y nos sirve como eslabón para enlazar con el análisis de los
demás tipos de material catalogados por esta investigación. Me refiero a los
pliegos que imprimen la relación de la comedia El divino nazareno Sansón, de Juan Pérez de Montalbán, agrupados bajo el
número de referencia 201 en nuestro catálogo. Las cuatro ediciones de este
texto son pliegos de la segunda mitad del siglo XVIII
que, a primera vista, no muestran mayor diferencia con el resto de los pliegos
que contienen relaciones de comedia, pues se trata de cuadernillos de dos hojas
en 4º que imprimen un romance constituido por el monólogo de un personaje
protagonista de una comedia. Sin embargo, al leer íntegro este texto y
cotejarlo con su obra fuente, podemos observar que sus versos finales no son
fruto de la selección y la reproducción de un texto teatral, sino que
constituyen una especie de “coda” en la que una voz narrativa distinta retoma
el hilo de la historia para seguir relatando la trama de la comedia a partir
del punto en el que termina la relación.
Vale la pena detenerse un momento a observar las características de esos
versos y de su obra fuente. La obra de Pérez de Montalbán de la que derivan
estos pliegos es una típica comedia hagiográfica con pasajes bastante
espectaculares y, al parecer, es también una de las pocas piezas de este autor
que todavía se representaban con éxito durante el siglo XVIII.
Como testimonio de su popularidad, tenemos también en nuestro corpus un pliego
que imprimió una relación satírica parodiando los “versos serios” del
parlamento extractado para los pliegos sueltos.
La trama de esta comedia está constituida por una versión de la conocidísima
historia bíblica de Sansón y de cómo es apresado por los filisteos cuando
Dalila descubre el secreto de su fuerza extraordinaria. El parlamento que
reproducen los pliegos es aquel en el que, en la tercera jornada de la comedia,
el personaje de Sansón hace una “relación” de su vida ante el rey Lisarco:
ciego porque le han sacado los ojos como parte de su condena, Sansón suplica al
rey que lo libere y le devuelva a su esposa, o que le dé la muerte. La relación
termina con esa súplica, pero la comedia y la historia continúan hacia un final
espectacular en el que Sansón, en venganza por la respuesta negativa del rey,
derriba el templo de los filisteos mientras se celebra una ceremonia. Es esa
historia la que resumen los versos finales que se incluyen en este pliego. Una
vez que Sansón termina su relación con los versos “Esta, señor, es mi historia,
/ perdona si te he ofendido”, el pliego continúa con un romance “de invención”
que va aprovechando y entremezclando algunos versos de la comedia para terminar
la historia:
—¿Qué me respondes, señor,
a todo lo que te he dicho?
—¿Qué tengo de responder
a un aleve, fementido?
Que a quien le saco los ojos
sin tener ningun delito,
le haria sacar la lengua
por blasfemo y atrevido.
Bolvióle el Rey las espaldas
y Sanson quedó corrido,
diciendo al que lo guiaba:
llevame hacia el templo, amigo,
que si en el templo me veo,
castigaré su delito.
Entró Sanson en el templo,
dió un lastimoso suspiro,
y dice: aquí hay dos columnas
que tienen este edificio,
arrímame hacia ellas,
y en pago de este servicio
toma, amigo, estas monedas...
(CPDT 201B fol. 2v)
Esos versos octosilábicos con los que termina el pliego nos resumen,
pues, el resto de la comedia, es decir, concluyen la historia comenzada por la
relación, contando, con la misma forma métrica que el fragmento teatral, cómo
Sansón, “arrancando ambas columnas / dio con el templo en el suelo; / donde hay
más de quatro mil / ninguno se escapa de ellos” (CPDT 201B fol. 2v).
La aparición de este elemento de invención dentro de un pliego nos lleva
a plantear nuevos rumbos para esta investigación. La mera existencia de este
pliego viene a corroborar, una vez más, que los impresos con retazos teatrales
no siempre eran leídos como parlamentos aislados o como fragmentos de una pieza
mayor, sino que más bien contenían historias que se leían y funcionaban como
piezas individuales: narraciones completas en sí mismas, que debían tener un
principio y un final. Pero, más allá de esa constatación, la aparición de esos
versos “nuevos” dentro de un pliego con un fragmento teatral nos sitúa frente a
un panorama completamente distinto de influencias y relaciones literarias, pues
ya no estamos tratando con una retacería textual “fabricada” por los
impresores, sino con una manifestación que implica que el arte dramático había
sido asimilado de manera mucho más profunda, al grado de provocar la creación
de composiciones literarias nuevas a partir de las viejas tramas.
Guiada por los indicios dispersos sobre la existencia de más resúmenes
teatrales, y por esa suposición de que existían más vínculos entre la
literatura de cordel y el teatro, esta investigación emprendió una búsqueda de
pliegos de procedencia teatral más allá de aquellos que reproducían fragmentos
textuales, y esa búsqueda, aunque complicada, resultó provechosa. Los pliegos
derivados de la obra El divino nazareno Sansón constituyen un caso excepcional dentro de nuestro corpus por tratarse
de impresos que combinan la reproducción de un fragmento teatral y el resumen
de los hechos de una comedia; pero su carácter excepcional no está dado, de
ninguna manera, por el procedimiento que aplican sus últimos versos: nuestro
catálogo de pliegos derivados del teatro logró reunir un grupo bastante nutrido
de impresos cuyo contenido textual está conformado justamente por una narración
que resume la trama de una comedia específica. Este capítulo estará dedicado al
análisis de esas composiciones: una de las manifestaciones más interesantes del
vínculo que existió entre el teatro y la literatura de cordel.
Muchas preguntas nuevas surgen al enfrentarnos a un conjunto de pliegos
de este tipo. ¿Cómo se narraba la trama de una comedia? ¿Se aprovechaban los
versos de la obra fuente, como en el caso de los pliegos derivados de El
divino nazareno, o se trataba de
composiciones enteramente nuevas? ¿Por qué surgieron este tipo de composiciones
y cuáles fueron las comedias cuya trama se resumió para imprimirse en un pliego
suelto? ¿Están esos resúmenes relacionados de alguna forma con las
representaciones teatrales? ¿Qué relación tienen estos pliegos con aquellos que
reproducían fragmentos teatrales y con el resto de la literatura de cordel de
su época? En las siguientes líneas trataremos de ir dando respuesta a estas interrogantes a través del
análisis de los pliegos y de sus textos, pero tal vez resulte conveniente
comenzar por especificar aquí la manera en la que fue reunido este grupo de
impresos y por describir las particularidades que muestra como conjunto.
A pesar de que algunos autores como Edward M. Wilson (1956: 140-144) o
Francisco Mendoza Díaz-Maroto (2000: 185) habían notado la existencia de este
tipo de pliegos desde hace bastante tiempo, no existía hasta ahora ningún
trabajo que describiera los procedimientos para la composición de sus textos, o
cualquier otra de sus características. Resulta muy común encontrar estos impresos
con resúmenes de comedia dentro de las secciones más diversas de los catálogos
de pliegos de cordel, pues además de que hasta ahora nunca se había hecho un
estudio para identificarlos, estos abarcan un amplio espectro temático y
contienen un tipo de composición que al mismo tiempo cuenta una historia,
resume una trama, aprovecha versos de una obra anterior y narra un suceso
determinado. En el Romancero popular del siglo XVIII, de Francisco Aguilar Piñal, por ejemplo, encontramos
impresos de este tipo en los apartados de pliegos de valientes y bandidos,
hagiográficos, doctrinales, novelesco-amorosos, históricos, y teatrales. Esa
dispersión de los materiales ocasiona que el rastreo de este tipo de
composiciones resulte bastante complejo, pues muchas veces los pliegos con
resúmenes no contienen ninguna alusión explícita a su obra fuente, y su
identificación está sujeta a la lectura indiscriminada e intuitiva de la mayor
cantidad posible de pliegos de cordel.
Como ya hemos explicado brevemente en el apartado dedicado a exponer la
formación del corpus, esta investigación partió de la lectura y revisión de un
número bastante elevado de pliegos sueltos, para ubicar aquellos que, por sus
características literarias y temáticas, podían constituir el resumen de una
trama teatral. La revisión de materiales estuvo seguida por una investigación
particular para cada caso “sospechoso”, en la que no solo había que identificar
una fuente teatral específica, sino que también había que descartar todas las
demás fuentes probables para una misma historia. Casi sobra decir que este
proceso de identificación fue largo y, en ocasiones, poco productivo, pues
implicaba una cantidad enorme de trabajo documental que, en muchos casos,
desembocaba solo en la eliminación de materiales que resultaban ser otro tipo
de composiciones, o tener otro tipo de fuentes. Sin embargo, el rastreo
documental llevado a cabo durante esa etapa, además de permitir la obtención de
un grupo bastante depurado de pliegos con resúmenes teatrales, sirvió para observar
otros tipos de conexiones temáticas y textuales entre la literatura de cordel y
el teatro, que serán expuestas en la parte final de este trabajo.
Después
de ese largo periodo de rastreo, esta investigación logró reunir un total de 49
pliegos de cordel que, en diferentes ediciones y partes, imprimieron 10
distintos resúmenes de comedia a lo largo de nuestro periodo de estudio
(1675-1825). Aunque la cantidad puede parecer poco significativa, es necesario
considerar que para formar este grupo no se han tomado en cuenta todos los
pliegos que tienen alguna relación temática con una o con varias comedias, sino
exclusivamente aquellos que constituyen, de manera clara y demostrable, el
resumen de una comedia específica.
Como conjunto, los pliegos con resúmenes de comedia muestran
características editoriales bastante uniformes y, por otra parte, parecidas a
las de las relaciones de sucesos en verso. A menudo están formados por una
primera y una segunda parte, cada una de las cuales está impresa en un folleto
de dos folios en 4º. Estos pliegos imprimen, sin excepción, composiciones
versificadas en romance, y, a diferencia de los pliegos con fragmentos
teatrales, casi todos van encabezados por un grabado en xilografía que muestra
algún motivo alusivo a la historia que relatan. Varios de estos pliegos no
presentan ningún tipo de alusión a su obra fuente, y en ninguno aparecen
menciones a autores o a géneros teatrales. Los títulos que figuran en estos
impresos suelen ser, más bien, bastante parecidos a los que aparecen en los
pliegos con relaciones de sucesos. Las composiciones van rotuladas de formas
varias: algunos pliegos utilizan términos como “romance” o “romance nuevo”,
otros emplean las palabras “relación” o “verdadera relación”, y algunos más
simplemente titulan con la palabra “historia”. Dentro de los extensos títulos
que preceden a estos romances, son recurrentes las palabras “relación” y
“verdadera”.
Todos los pliegos de este tipo que he logrado identificar hasta ahora son
impresos del siglo XVIII y primeros años del XIX: el más temprano fue impreso
por los Herederos de Tomás López de Haro en Sevilla entre 1710 y 1723; mientras
que los más tardíos son de la imprenta cordobesa de Rafael García Rodríguez,
que, como sabemos, empezó a funcionar con el siglo XIX y se mantuvo activa por
lo menos durante sus tres primeras décadas. Además de Córdoba y Sevilla, hay
pliegos con resúmenes de comedia impresos en las ciudades de Valencia, Málaga,
Llerena y Madrid. Aunque resulta bastante obvio, conviene señalar aquí que este
patrón geográfico y cronológico coincide con el del uso de imprimir fragmentos
de comedias en pliegos sueltos.
Por
otra parte, si observamos las obras fuente de estos pliegos, nos topamos
nuevamente con que son piezas teatrales compuestas a lo largo del siglo XVII.
Su temática, sin embargo, no muestra ningún tipo de uniformidad, y, por lo
tanto, la temática de los pliegos tampoco es uniforme. Dentro del conjunto de
resúmenes de comedia se puede observar una mayoría de pliegos con temas
hagiográficos, pero también podemos encontrar historias amorosas, temas
históricos, enredos, historias de cautivos, etc. Los autores de las comedias
fuente de este grupo de pliegos, por otra parte, también son de lo más variado:
se encuentran por igual los nombres conocidísimos de Lope de Vega, Mira de
Amescua o Juan Pérez de Montalbán, que los nombres de dramaturgos prácticamente
desconocidos para los lectores modernos, como Felipe Godínez o Juan del
Castillo.
El
estudio que trazaremos a continuación estará centrado en la manera en la que
estos pliegos resumen sus comedias fuente, pues ese proceso de “refundición” es
el núcleo de su relación con el teatro, y hay implícito en él un interesante
fenómeno de creación que transforma una manifestación dramática en un texto narrativo.
Sin embargo, el análisis de estos pliegos, su contextualización, y la
explicación sobre la aparición de sus composiciones, deberá complementarse
atendiendo a varias materias más, como, por ejemplo, el parecido editorial que
muestran nuestros impresos con los pliegos que imprimen relaciones de sucesos
en verso, las características de las comedias fuente, y, nuevamente, el uso y
las acepciones que tiene en este ámbito editorial el término “relación”.
Entre
las varias opciones que existían para abordar el estudio de esta parte del
corpus, he elegido la que me parece más coherente con los métodos de
investigación que ha seguido este trabajo y la que, al mismo tiempo, permitirá
realizar una mejor exposición de los resultados de este estudio: a lo largo de
las siguientes páginas abordaré de manera individual los diferentes casos de
resúmenes de comedia en pliegos de cordel, enfocándolos como investigaciones
particulares, para después conjuntar sus resultados en el apartado final. La
organización de este capítulo, sin embargo, está basada ya en una mínima
clasificación del material: con excepción del siguiente apartado, que estudiará
los textos compuestos por Pedro Navarro para plantear algunos rasgos generales
de los resúmenes de comedia, los pliegos están distribuidos y agrupados en
apartados de acuerdo con los procedimientos que emplean para resumir sus
fuentes.
B. Los
pliegos de Pedro Navarro
(volver al inicio)
1. Un santo apócrifo: San Albano, de la
comedia al pliego
En el repertorio
de la literatura de cordel hagiográfica del siglo XVIII aparece de pronto la
vida de un santo que no había sido publicada en esos ámbitos hasta entonces.
Varios impresores de Málaga y de Córdoba empiezan a publicar, en la segunda
mitad del siglo, una Vida de San Albano
que se asimila y se confunde con la abundante producción de ese tipo de
romances que cuentan las historias azarosas de personajes como San Alejo, Santa
María Egipciaca, o Santa Gertrudis: composiciones hagiográficas impresas en
pliegos de cordel que parecen seguir la premisa de que si el personaje es
santo, es bueno, pero si antes fue gran pecador, tanto mejor.
La historia que contienen los pliegos de la Vida de San Albano, sin embargo, es un tanto diferente y peculiar, pues
ese personaje casi desconocido en el ámbito de la literatura hispánica es, como
ha dicho Julio Caro Baroja, “un santo harto problemático desde el punto de
vista documental” (Caro Baroja 1969: 130). El texto de los pliegos, como
veremos, es un romance que cuenta la historia apócrifa de un santo cuya vida truculenta
y escandalosa tiene algo de Edipo a lo divino, y el análisis de sus fuentes es
el punto de partida ideal para adentrarnos en el estudio de estas nuevas
relaciones entre la literatura de cordel y el teatro.
Por las fechas de los pliegos que lo imprimen, podemos suponer que el
romance que cuenta la vida de San Albano fue compuesto al inicio de la segunda
mitad del siglo XVIII, pues el texto no aparece en ninguna fuente anterior. De
su autor, el Pedro Navarro que al final del romance pide “que le perdonen, y
sean / devotos de dicho santo”, no tenemos más huellas que otras composiciones
suyas igualmente escabrosas, publicadas también en pliegos de cordel, de las
que nos ocuparemos más adelante. Las cuatro ediciones que imprimen el texto que
nos interesa ahora, tienen los siguientes títulos y datos de publicación:
-Primera parte. Vida de S. Albano (Córdoba: Juan de Medina y Santiago, s.a.
[1763-1779]).
-Segunda parte. De San Albano (Córdoba: Juan de Medina y Santiago, s.a.
[1763-1779])
-Primera parte de la relacion, y
curioso romance, en que se da cuenta, y declara el admirable, portentoso, y
maravilloso nacimiento del glorioso San Alabano. Con lo demás que verá el
curioso lector (Málaga: Félix de
Casas y Martínez, s.a. [1781-1805]).
-Segunda parte de la relacion, y
curioso romance, en que se da cuenta, y declara el admirable, portentoso, y
maravilloso nacimiento del glorioso San Alabano. Con lo demás que verá el
curioso lector (Málaga: Félix de
Casas y Martínez, s.a. [1781-1805]).
-La vida de San Alvano. Primera parte (Córdoba: Luis de Ramos y Coria, s.a.
[1790-1823]).
-La vida de San Alvano. Segunda parte (Córdoba: Luis de Ramos y Coria, s.a. [1790-1823]).
-La Vida de San Albano. Primera parte (Córdoba: Rafael García Rodríguez, s.a. [1805-1844]).
-La Vida de San Albano. Segunda parte (Córdoba: Rafael García Rodríguez, s.a. [1805-1844]).
Como puede observarse, cada edición está formada por dos partes –de 238
versos la primera y de 218 la segunda–, impresas cada una en un cuadernillo de
dos hojas en 4º, con sus respectivos encabezados y grabados. Las mínimas
variantes que presentan los textos de los pliegos, nos indican que pueden ser
reediciones uno de otro, en el orden en el que los hemos relacionado aquí.
La historia que contienen estos pliegos inicia con los “sucesos” de los
padres de Albano: Hisano, potentado de Hungría, y su hija, dechado de virtudes
y belleza. Una noche, incendiado por una “pasión impura” y con puñal en mano,
Hisano viola a su hija en la flor de sus quince años. La hija, preñada, se
retira a hacer penitencia y a bordar unos pañales con el escudo de sus armas.
Cuando Albano nace, Hisano lo manda matar, pero el criado encargado de hacerlo,
conmovido, solo lo aleja y lo abandona al pie de un árbol, envuelto en los
pañales que su madre le ha bordado.
Ese niño producto del incesto será recogido por el rey Albano, y será
criado como su hijo y como el heredero al trono de Hungría. Al llegar Albano a
la edad de tomar estado, el rey hace que sus ocho potentados le lleven retratos
de sus hijas, y el joven, al ver el de su madre, queda prendado de ella y la
toma por esposa. Seis años después, el rey enferma y, antes de morir, le revela
a Albano el secreto de su procedencia, entregándole también los pañales en los
que lo encontró envuelto. Al ver esos pañales, la madre y esposa de Albano cae
en la cuenta de la situación y tiene que aclarar todo el embrollo. Revelado el
trágico misterio, Albano y su madre deciden presentarse ante Hisano, y los tres
personajes, entre los que ahora se tejen complicados lazos familiares, “pues
son / hijo, madre, esposa y sean / hermanos, suegro y abuelo / y padre” (II,
vv. 99-102), emprenden
una peregrinación a Roma para ver al Papa. Este les manda “que anduviesen siete
años / por entre montes y breñas, / sin que vistiesen camisa / ni se sentasen a
mesa, / ni se quitasen las barbas, / y que hagan abstinencias, / se pongan
fuertes cilicios, / que coman silvestres yerbas / y que lloren su pecado / o
que publicado sea, / que no durmiesen en cama, / sino fuese sobre piedras” (II,
vv. 109-120).
Al término de siete años de vivir en esas condiciones, tentados por el
demonio, Hisano y su hija vuelven a caer en el mismo pecado. Albano, al
descubrirlos, los mata y los entierra en una cueva. Vuelve a Roma para
consultar al Papa, y este le manda que se convierta en anacoreta y viva en
penitencia el resto de su vida, en una ermita construida junto a la tumba de
sus muertos. Siete años más pasa “San Albano” haciendo vida de ermitaño antes
de morir, como dice el romance, “conociendo a Dios / según su vida lo reza, / y
en su libro se declara” (II, vv. 209-216).
Esta sui generis historia ha sido
objeto de pocos y someros comentarios. Agustín Durán, al incluir el texto en su
Romancero general, observó que
“si la vida de San Albano no fuese verdadera y santa, pudiera considerarse como
una novela, cuyo autor quiso reunir en la persona y vida del santo todos los
crímenes, adulterios, incestos y parricidios que inventó el paganismo griego”
(Durán, 1945: 320). Joaquín Marco, en su estudio sobre la literatura popular
española, incluye la vida de San Albano en la categoría de “pliegos literarios
o históricos, tradicionales” (Marco, 1977: 213), pero no hace ningún comentario
sobre ella. Julio Caro Baroja, en su Ensayo sobre la literatura de
cordel, apuntó que la vida de San Albano
“es uno de los romances hagiográficos más terribles que cabe imaginar” y que
“no es, pues, por pura devoción por lo que esta tremenda vida, en la que el
incesto es el leit-motiv, ha sido
tan popular entre cierto público” (Caro Baroja, 1990: 157, 158). El mismo autor
dedicó algunas líneas al comentario de este romance en su estudio sobre “La
leyenda de don Teodosio de Goñi” incluido en Mitos y ritos equívocos. En esa ocasión, al analizarla junto con otras
leyendas de santos, Caro Baroja notaba que la historia de Albano está conectada
con las de San Julián el Hospitalario y don Teodosio por el motivo del
parricidio y la penitencia, aunque en aquellas el crimen se dé de manera
accidental e involuntaria (1989: 191). También enlaza la historia de San Albano
con la de San Gregorio por el motivo del incesto, aunque Gregorio nace de la
unión entre dos hermanos y no comete ningún crimen, pues antes de casarse con
su madre, aclara su origen (1989: 192). Así pues, aunque el romance pueda
estudiarse dentro de un grupo de leyendas hagiográficas en las que aparecen los
motivos del incesto, el parricidio y la penitencia, ninguna de ellas presenta
un paralelo claro con la historia de San Albano.
A diferencia de otros santos cuyas hagiografías aparecen recurrentemente
en pliegos de cordel, nuestro personaje no tiene una tradición literaria que
asocie específicamente su historia con su nombre. Se trata de un santo que,
como hemos dicho, aparece de pronto en la literatura popular del siglo XVIII
con una vida más de héroe de tragedia griega que de virtud cristiana. Las
fuentes de leyendas hagiográficas de la época, como La leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine, o los Flos
Sanctorum de Pedro Rivadeneyra y Alonso de
Villegas, no lo mencionan siquiera; y entre los pliegos sueltos de los siglos
XV y XVII no hay uno solo que cuente su historia.
Es necesario remitirse a otras fuentes y a otras tradiciones literarias
para encontrar a un santo llamado Albano, pero, al encontrarlo en la literatura
inglesa, donde es un personaje de enorme importancia, nos topamos con una
historia completamente distinta a aquella que cuentan nuestros pliegos de
cordel. La tradición inglesa sobre Albano nos remite a fuentes medievales: la
primera referencia cierta a su leyenda se encuentra en De Exidio Britanniae, escrita por Gildas a mediados del siglo VI. Beda
reelabora detalladamente su hagiografía en su Historia Ecclesiastica de 731, y encontramos un texto individual de su vida
en The Life of Saint Alban and Saint Amphibal de John Lydgate, publicada en 1534 (Delehaye 1966:
367-369). La historia contada en esos textos es la del protomártir de
Inglaterra que dio nombre a la actual Saint Albans, en Hertforshire, y se trata
de una leyenda “avalada” por estudiosos bollandistas como Hippolyte Delehaye.
San Albano, según esa tradición, es el primer mártir de Inglaterra. Su
historia nos dice que fue un soldado romano de la villa de Verulamium que
durante la persecución de Diocleciano dio asilo a un sacerdote cristiano. Tras
hablar con el sacerdote, se convierte a la fe católica y lo ayuda a escapar,
cambiando con él sus prendas de vestir. Albano es apresado en hábito de
sacerdote y, al declararse cristiano, es condenado a muerte. En el camino al
monte Holmhurst, donde había de ser decapitado, convierte a su verdugo y
realiza el milagro de abrir las aguas de un río que impedía continuar el camino
hacia su ejecución.
¿De dónde entonces la historia contada por los pliegos españoles? La
aparición repentina de Albano en los pliegos de cordel nos hace pensar que esa
hagiografía es más bien la invención de un “hacedor” de romances llamado Pedro
Navarro, pero el rastreo documental emprendido por esta investigación nos
revela que esa invención no está exenta de fuentes.
Es nuevamente Caro Baroja quien nos proporciona las pistas necesarias
para rastrear las fuentes de nuestra historia, pues en su Ensayo sobre la
literatura de cordel apunta que “el texto
hagiográfico [del romance de San Albano], utilizado por Godínez, al parecer, en
una comedia que se llama Celos son bien y ventura, que debió luego modificar Juan Vélez de Guevara o
que se publicó con su nombre, sin más, corrió mucho en prosa” (1990: 158).
Algunos años después, el mismo Caro Baroja rectificaría esos datos para
establecer el orden cronológico correcto, pues, como dice el autor (1989: 189),
la comedia de Godínez es una pieza del siglo XVII, mientras que el romance de
Pedro Navarro no se documenta sino hasta el siglo XVIII. Estas referencias nos
dan los elementos necesarios para seguir con nuestro estudio: por un lado, nos
informan de la existencia de una versión en prosa con la historia de este
santo, y por otro nos remiten a una probable fuente del romance: una comedia
del Siglo de Oro.
En la Biblioteca Nacional de Madrid existe, en efecto, un pequeño libro
de cordel de 24 folios que cuenta en prosa la misma historia que el romance y
que tiene por título Historia del bienaventurado San Albano, y sucesos de
sus padres. Sin embargo, esa edición,
impresa por Rafael García Rodríguez en Córdoba, fue producida en las primeras
décadas del siglo XIX, por lo que es muy probable que su texto esté basado en
el del romance de nuestros pliegos de cordel. Solo hemos podido ubicar otra
edición de ese texto en prosa, pero es aún más tardía: en la colección de
pliegos sueltos de la Fundación Joaquín Díaz, con el número de signatura 3410,
existe otra Historia del Bienaventurado San Albano, y raros sucesos
de sus padres, impresa en Madrid por la
Imprenta de Marés y Compañía, en 1867.
En cambio, la comedia a la que se refiere Caro Baroja, Celos son bien
y ventura, fue publicada por primera vez en
1671 por Lucas Antonio de Bedmar, en Madrid, dentro de la Parte
treinta y cinco [de] comedias nuevas escritas por los mejores ingenios de
España, y conoció al menos otras dos
ediciones en colecciones de comedias del siglo XVII. Su autor, Felipe Godínez,
no pudo haber utilizado como fuente el romance dieciochesco de San Albano, pero
una lectura cuidadosa de la comedia nos revela que esta sí pudo haber servido
como fuente para el texto compuesto por Pedro Navarro.
La comedia Celos son bien y ventura
tiene por argumento la historia de un personaje que también se llama Albano y
es príncipe de Hungría. Producto de la unión incestuosa entre padre e hija,
Albano será un niño expósito que acabará por matar a su padre y a su madre tras
desposarse con ella. Ese príncipe Albano, tras “solucionar” el enredo dando la
muerte a su padre y a su madre, se retirará a hacer vida de penitencia, lo cual
le permitirá decir al autor, para terminar su comedia que: “ aquí la historia
fenece, / ilustre y docto senado, / del santo, que a un tiempo fue / hijo,
marido y hermano” (Godínez, 1670: 274). La comedia Celos son bien y
ventura es, pues, una pieza dramática que
no tiene relación con el protomártir San Albano, pero que crea una trama para
un personaje de corte edípico con el mismo nombre.
Aunque los pocos estudios que se han ocupado de ella la clasifican como
una pieza hagiográfica (Bolaños Donoso 1983), esta obra de Godínez muestra
diferencias sutanciales con las comedias de santos, pues no está basada en la
representación de milagros ni en la exaltación piadosa de un personaje cuyas
virtudes acreditaran su posibilidad de tener contacto con lo divino (Garasa
1960: 123). Además, mientras que en la mayoría de las comedias hagiográficas
los personajes se transforman porque tienen una revelación y porque muestran un
convencimiento propio, en el caso de Albano, como veremos, el abandono del
mundo se debe a una circunstancia de desgracia social que lo obliga a salir de
un esquema al que ha dejado de pertenecer.
A diferencia de la mayoría de las comedias de santos, la comedia de
Felipe Godínez no tiene fuentes hagiográficas. Como ha observado Piedad Bolaños
Donoso, su trama más bien parece ser el fruto complejo de una mente barroca y
puede estar basada, en alguna medida, en narraciones tradicionales de raigambre
medieval, del mismo tipo que las que ha documentado modernamente Aurelio M.
Espinosa con el siguiente cuento:
Esta es una criada que estaba con una
señora. El hijo de la señora pretendía a la criada y esta le dijo a la señora:
–Señora, yo me marcho mañana, porque su
hijo me pretende.
Entonces dijo el ama:
–Yo me meteré en tu cama.
El hijo se metió entonces en la cama
creyendo que era la criada y sacó a su madre embarazada. Parió ella una niña,
de la cual al cabo de algunos años el joven se enamoró, sin saber que era su
hija, y se casó con ella. Cuando llegó a saber con quien estaba casado se fue a
Roma a pedirle perdón al Padre Santo (Espinosa 1946, I: 46).
A partir de la
existencia este tipo de narraciones, y en relación con Celos son bien y
ventura, Piedad Bolaños ha notado que
parece ser que la versión de este cuento procede de
una tradición medieval que se ha desarrollado en numerosas leyendas literarias
y populares, siendo la más famosa de ellas la leyenda del Papa Gregorio, Gesta
Romanorum 81, sacada de fuentes
anteriores que tienen sus mejores versiones en antiguos poemas franceses del S.
XII, y en la versión alemana de Hartman von Ave. Después de estas primeras
fuentes, las versiones literarias son muy numerosas: Timoneda, Patrañuelo,
Heptamerón, etc. Nuestro autor bien pudo haberlo tomado de cualquiera de estas
formas tradicionales y populares, al igual que la desarrollaron en el siglo
XVII Matos Fragoso en su obra dramática El marido de su madre y Juan Pérez de Montalbán en La mayor confusión. Parece evidente que a Godínez le fuera fácil llegar
a cualquiera de estas fuentes y de allí inspirarse para componer su obra
(Bolaños Donoso 1983: 378).
Por otra parte, Celos son bien y ventura es una de esas piezas del Siglo de Oro que plantean un juego conceptual
sobre el tema recurrente de los celos. Ese juego, planteado desde el título,
consiste en generar una situación de enredos en la que los celos produzcan un
bien y una situación venturosa. La trama de la comedia maneja un esquema de
cinco personajes para crear el enredo: Albano, príncipe de Hungría, Irene,
princesa de Gocia, Porcia, dama perdidamente enamorada de Albano y con la
cualidad de ser físicamente parecida a Irene, Enrico, enamorado de Porcia, y el
rey de Gocia.
La acción de la comedia se inicia con las bodas de Albano e Irene,
durante las cuales el príncipe recibe una carta de su padre putativo, el rey de Hungría, en la que le revela
que él es, en realidad, su hijo adoptivo. Albano, al recibir la noticia, se
retira a hacer vida de ermitaño a los bosques de Gocia. En una trama secundaria
se introduce el cortejo de Enrico y el enamoramiento de Porcia. En la segunda
jornada se trama el enredo de la comedia, que consiste en una larga secuencia
en la que se revela que el rey de Gocia ha tenido relaciones incestuosas con
Irene, su hija. Esta decide conciliarse con él en un viaje que hacen por el
bosque y le da un abrazo en señal de su perdón, pero este abrazo es presenciado
por Albano, quien, sin saber el contexto, siente celos y resuelve matar a ambos
personajes, quienes en realidad son su padre y su madre, y al mismo tiempo son
su abuelo, su esposa y su hermana. Porcia se aparecerá posteriormente a Albano,
haciéndose pasar por Irene, en un último intento por conseguir su amor, pero
Albano se retirará a hacer vida ascética de forma definitiva para salvar su
alma. En la tercera jornada se resuelve el enredo: Porcia aceptará la propuesta
de matrimonio de Enrico, y se sabrá que Albano es en realidad el hijo que nació
de la relación incestuosa de Irene y el rey de Gocia. Son los celos de Albano
lo que “soluciona” el problema planteado en la comedia, pues estos lo obligan a
matar a los pecadores y a iniciar una vida de penitencia; de ahí que pueda
decirse que “celos son bien y ventura”.
Esta pieza presenta, pues, un tema bastante alejado de las historias
hagiográficas y una estructura con unas características muy distintas a las de
las comedias de santos: se trata más bien de una obra que pudo inspirarse en
narraciones tradicionales para crear una trama a medio camino entre la comedia
de enredo y la tragedia edípica, con un personaje protagonista que termina sus
días haciendo penitencia tras llevar una vida llena de crímenes y marcada por
el incesto. A pesar de esto, es casi seguro que esta comedia funcionara como
fuente para el romance de San Albano: las coincidencias que muestran la
historia, los nombres de los personajes, y los lugares de la acción con
aquellos del romance impreso en pliegos de cordel, prácticamente no dejan lugar
a dudas. Podemos encontrar paralelos literarios para algunos de los motivos
tanto de la comedia como del romance, pero la configuración de ambos es
idéntica en el sentido de que se obtiene mediante una combinación específica de
elementos en una trama.
El
procedimiento que sigue Pedro Navarro para producir su romance de la Vida de
San Albano consiste en hacer, al mismo
tiempo, un resumen y una adaptación de la historia que encuentra en la comedia
de Godínez. El romance elimina la trama secundaria y reconstruye el argumento
de la historia de Albano, para narrarlo ahora de manera cronológica. Retomando
los nombres de los personajes y los lugares, el relato de Navarro no hace sino
ir exponiendo el argumento de la comedia dentro de una estructura narrativa
bien conocida en la época: aquella utilizada en las vidas de santos y varones
ilustres, que comienza informando sobre los padres, patria y nacimiento, para
después desarrollar una historia biográfica, y terminar por contar una muerte
“en olor de santidad”. Resulta claro que, en esa adaptación, además de
demostrar una cierta habilidad para resumir una historia y ponerla en verso,
Pedro Navarro pudo haber utilizado otros elementos procedentes de su trasfondo
cultural –cuentos, leyendas, otros romances, etc.–, o simplemente de su propia
imaginación; pero me parece que la lectura comparativa que hemos hecho deja muy
poco espacio para dudar de que la Vida de San Albano de nuestros pliegos sueltos esté inspirada en la
comedia Celos son bien y ventura.
Este proceso de resumen y de reelaboración de una historia, nos enseña
muchas cosas más sobre el tema de este trabajo: por un lado, nos confirma la
existencia de otro tipo de aprovechamiento del material teatral para la
creación de literatura de cordel y, por otro, nos empieza a revelar los
procedimientos empleados para producir esas nuevas composiciones que refundían
las tramas de las comedias. Sin embargo, al encontrar el argumento de una
comedia resumido en un pliego suelto del siglo XVIII y convertido en un romance
hagiográfico, es necesario preguntarse qué más hay en el paso del teatro al
pliego suelto que facilita esa transformación del personaje laico de la comedia
en la figura de un santo en la literatura popular impresa.
Un elemento importantísimo que hemos dejado fuera de nuestro análisis
puede darnos la clave para comprender esta transformación y para seguir
analizando los materiales de nuestro corpus: el funcionamiento escénico de los
textos, es decir, el texto espectacular que se encuentra implícito en toda
pieza teatral. Para entender cabalmente este punto, habría que recordar aquí
las palabras de Aurelio González, quien escribe que en toda
obra teatral existe un texto dramático y un texto
espectacular, o en la terminología de Carmen Bobes: un texto literario y un
texto espectacular. El primero de estos textos es aquel que es ‘concebido y
escrito para ser representado’ y el segundo es ‘el realizado durante la
representación’. Estos dos textos no deben concebirse como entidades separadas,
ni tampoco puede privilegiarse uno por encima de otro. El hecho teatral surge
de la relación dialéctica [...] y semiótica [...] que se establece entre estos
dos discursos en el momento de la actualización, concreta pero efímera, del
segundo de ellos (González 1997: 9-10).
En la puesta en escena de Celos son bien y ventura seguramente operarían varios mecanismos de representación
implícitos en el texto literario. La caracterización del personaje de Albano en
el texto literario de la comedia, por ejemplo, no es la de un santo: lo que
dice el personaje sobre sí mismo y lo que dicen otros personajes sobre él
coinciden en crear la figura de un príncipe virtuoso; sin embargo, la
caracterización escénica y la transformación de Albano a lo largo de la
representación son bastante parecidas a las de un santo de comedia. Tal como
otros santos del teatro del Siglo de Oro, el personaje de Albano cambiaría
gradualmente su caracterización escénica inicial de príncipe, por la de
ermitaño al final. Así, si atendemos al texto espectacular de Celos
son bien y ventura y al desarrollo escénico
de su personaje, el surgimiento del romance hagiográfico de un San Albano
apócrifo no resulta nada extraño.
Bajo esta nueva perspectiva, la adaptación que hace Pedro Navarro de la
historia es mucho más comprensible: a pesar de que el texto literario de Celos
son bien y ventura habla de un personaje
que se transforma por una desgracia social y no presenta las características
propias de las comedias hagiográficas, en el texto espectacular de esa obra se
encuentran todos los elementos para la creación de un personaje como el San
Albano de los pliegos dieciochescos. No es nada disparatado pensar que nuestro
anónimo Pedro Navarro haya asistido a una representación de Celos son
bien y ventura y haya encontrado en esa
manifestación dramática no sólo una historia tremenda, llena de crímenes e
incestos, que podía ser fundida en un romance para luego imprimirla y venderla
a la perfección, sino también los elementos y la inspiración necesarios para
crear la figura de un santo que, dada su falta de antecedentes en la tradición
hispánica, podía moldear a su antojo.
El aprovechamiento de las tramas teatrales y de los textos espectaculares
de las comedias para generar nuevas composiciones, nos abre, así, todo un nuevo
panorama que seguiremos explorando en las siguientes páginas. Pero antes de
fijar nuestra atención en cualquier otro de nuestros pliegos derivados del
teatro, un elemento relacionado con el caso de la Vida de San Albano nos proporciona una clave importante que es
necesario seguir para completar nuestro estudio: el hecho de que su autor, de
quien hemos supuesto algunas habilidades para versificar historias, tenga más
composiciones publicadas en pliegos de cordel. Como hemos dicho, el nombre de
Pedro Navarro aparece recurrentemente en el romancero popular del siglo XVIII
y, dentro de las otras composiciones suyas que se imprimieron en pliegos
sueltos, podemos apreciar algunos procedimientos similares a los que se
observan en el romance de San Albano. Uno de ellos nos interesa especialmente
aquí: al final de sus romances, este autor suele mencionar una fuente de la que
supuestamente proviene la historia contada. En la Vida de San Albano, por ejemplo, nos dice que la historia se ha contado
“según su vida lo reza, / y en su libro se declara” (II, vv. 215-216). Esa
fórmula final constituye un recurso bastante conocido dentro de la narrativa
popular impresa para dar “autoridad” a los textos, pero a lo largo de esta
investigación no pude dejar de preguntarme si en el caso de Pedro Navarro esas
referencias podían ser un indicio de que algún otro de sus textos tenía, en
efecto, relación con una fuente conocida, posiblemente teatral. El recorrido de
este análisis debe, pues, continuar con la lectura de los pliegos de Pedro
Navarro, pues además de encontrar en ellos una serie de historias por demás
entretenidas, sus composiciones también nos conducen al descubrimiento de más
conexiones entre la literatura de cordel y el teatro.
2. Más santos
pecadores: de “mesonera del
cielo” a “linda deidad de Francia”
Si nos remitimos
a los catálogos de pliegos de cordel del siglo XVIII, encontraremos que Pedro
Navarro figura como el autor de otros cuatro romances además del de San Albano.
Presento a continuación una lista de las primeras ediciones de esos romances,
agrupando sus datos bajo el título abreviado con el que me referiré a ellos a
lo largo de las siguientes líneas. Cada composición, como podemos ver, está
formada por dos partes.
a) La linda deidad de Francia
-Primera parte. Nuevo y curioso
romance en que se refiere la historia de una hermosa doncella, llamada la Linda
Deidad de Francia: cuéntase por extenso los enredos que huvo por ella, y cómo
un cavallero, por gozarla, hizo pacto con el demonio de entregarle su alma, y
lo demás que verá el curioso lector
(Madrid: Francisco Xavier García, s.a. [1759-1761]).
-Segunda parte. Continúanse los
sucessos de la Linda Deidad de Francia, y se declara cómo la convirtió un tio
suyo, y acabó en una penitente, y exemplar vida, en la cueba misma que estuvo
al principio: con todo lo demás que verá el curioso lector. La mesonera del
cielo (Madrid: Francisco Xavier
García, [1759-1761]).
b) El
casamiento entre dos damas
-El casamiento entre dos damas.
Curioso romance en que se refieren los sucesos de una Señora, natural de la
ciudad de Viena, corte del Imperio, y la varia fortuna que tuvo, haviéndose
salido de su patria en busca de un amante suyo. Primera parte (Madrid: Francisco Xavier García, s.a. [1759-1761]).
-Curioso y nuevo romance, en que se
finalizan los sucesos de esta principal señora, con el más raro caso que han
visto los nacidos, como lo verá el curioso en esta segunda parte (Madrid: Francisco Xavier García, s.a. [1759-1761]).
c) Los dos
príncipes de Italia
-Nueva relación y curioso romance,
en que se trata de las aventuras novelosas de dos cavalleros italianos,
llamados el uno don Enrique y el otro don Estéfano, los quales eran primos
hermanos. Declárase cómo corrieron lo más de nuestra España, y el caso más
particular que les sucedió en ella, como lo verá el curioso lector (Madrid: Francisco Xavier García, s.a. [1759-1761]).
-Curioso romance en que se declara
el dichoso fin que tuvieron las aventuras de los dos nobles cavalleros don
Enrique y don Estéfano; con las circunstancias que verá el curioso lector.
Segunda parte (Madrid: Francisco
Xavier García, s.a. [1759-1761]).
d) Joseph de
Silva
-De don Joseph de Silva. Nuevo y
curioso romance, en que se refiere la historia de este cavallero; cómo se
enamoró de una dama, y por ruegos de sus Padres, se ordenó de Sacerdote, y cómo
por haverlo bautizado con agua rosada le dieron por nulas las órdenes. Como lo
verá el curioso lector en esta primera parte (Madrid: Francisco Xavier García, s.a. [1759-1761]).
-De don Joseph de Silva. Nuevo y
curioso romance, en que se declara cómo este cavallero fue a Roma y le
dispensaron que tomara el estado que quisiera: tambien se refiere cómo una dama
de quien estaba enamorado dio muerte a un cavallero que la gozó con engaños, y
cómo haviendo este cavallero vuelto de Roma se casó con ella. Con todo lo demás
que verá el curioso lector en esta segunda parte (Madrid: Francisco Xavier García, s.a. [1759-1761]).
Algunos de estos romances conocieron varias ediciones en pliegos de
cordel: La linda deidad de Francia se
publicó, como veremos, otras tres veces, mientras que El casamiento
entre dos damas fue impreso también por
García Rodríguez en Córdoba, lo mismo que Los dos príncipes de Italia. Sin embargo, solo dos de estas piezas han llamado
muy esporádicamente la atención de algunos críticos. En su Literatura
popular en España, Joaquín Marco mencionó
brevemente la existencia de El casamiento entre dos damas y de La linda deidad de Francia, y, aunque no identificó ninguna de las fuentes para
estos textos, notó también, a partir de sus fórmulas finales, que “la
inspiración de Pedro Navarro se apoya con frecuencia en textos literarios”
(Marco 1977: 283-284). María Cruz García de Enterría, por su parte, mencionó
también los mismos romances en un artículo más reciente y nos dio su opinión
sobre sus posibles fuentes:
Pedro Navarro confiesa noblemente en ambos
casos que ha tomado el asunto de sus narraciones de novelas preexistentes y que
él sólo las ha puesto en verso; se trata de las colecciones de novelas de fines
del siglo XVII que llevan el título de Luchas de amor y de
ingenio y Victoria y triunfos de Cristo (García de Enterría,1998:
65).
A pesar de haber emprendido una exhaustiva búsqueda documental para
localizar esas fuentes, que no son sino las que Navarro menciona al final de
sus poemas, no he podido —o no he sabido— dar con ellas en ningún archivo ni
biblioteca, ni las he localizado citadas en ningún catálogo o colección de
novelas. Aunque no se puede descartar que alguno de estos títulos existiera, me
inclino a pensar que esas “referencias” de Pedro Navarro no constituyen una
mención de sus fuentes sino más bien un artificio retórico, pues, como veremos,
uno de sus argumentos presenta una correspondencia absoluta con un cuento
folclórico, y otro proviene, nuevamente, de una pieza teatral. Ninguna de estas
dos fuentes, por supuesto, presenta el título que el poeta menciona.
Como
se puede apreciar por los títulos de los pliegos, y como confirma la lectura de
sus textos, las composiciones de Pedro Navarro tienden a lo novelesco, a las
aventuras originadas por situaciones “escandalosas” como el incesto, el
travestismo o el pacto demoniaco, y a la creación, en fin, de personajes marcados
por la desgracia social. Pero junto con ese “tono” y esa temática tremendista
que sus piezas comparten con una gran parte de la literatura de sucesos de la
época, se puede observar el ingenio de un poeta que echa mano de todo tipo de
historias para crear piezas narrativas con un atractivo singular. En el romance
de San Albano hemos visto ya un ejemplo de sus procedimientos para refundir una
trama, y en estos otros pliegos encontramos recursos y resultados no menos
sorprendentes.
El casamiento entre dos damas, por ejemplo, desarrolla una narración que parece
amalgamar la trama de una novela bizantina con la estructura y los motivos de
un cuento maravilloso. Este romance nos cuenta la historia de Gertrudis, dama
que sale de Viena disfrazada de hombre en busca de su amante, pero que termina
enamorada y casada con una princesa griega; como la pareja no tiene
descendencia después de dos años de hacer “vida gustosa”, los vasallos empiezan
a tener sospechas y van poniendo pruebas a la que se hace pasar por marido con
el nombre de don Carlos; cuando Gertrudis está a punto de ser forzada a tomar
un baño público en el que se descubrirá su verdadero sexo, huye al bosque y es
convertida en varón por un unicornio que se acerca hasta ella y le hace una
cruz en el vientre. Así queda resuelto el problema, pues convertida en hombre,
la dama regresará a vivir con su princesa y podrá procrear con ella. Al final
de esta historia sorprendente y tal vez única en el ámbito impreso por su tema
abierta y cándidamente homosexual, Pedro Navarro nos dice que “esto no es
delirio, amigos, / según lo atestigua el caso / de esta celebrada historia, /
que en el libro intitulado / Luchas de amor y de ingenio / allí está notificado”. Como ya hemos dicho, ese título
ha sido hasta ahora imposible de identificar; sin embargo, la historia que
cuenta este pliego es exactamente la misma que encontramos en un cuento de
tradición oral conocido como “El oricuerno”. De hecho, El casamiento entre
dos damas muestra semejanzas asombrosas
con la versión de “El oricuerno” (tipo 514) reproducida por Camarena y
Chevalier (1995: 434) en su Catálogo tipológico del cuento folklórico
español I. La diferencia más sustancial entre ambas historias consiste en que la protagonista de la
versión oral, en vez de ser una dama vienesa, es una moza de pueblo que acaba
casada con la hija de unos pastores; pero las pruebas a las que se somete a la
dama son las mismas, e incluso las dos historias usan el nombre de Carlos para
el falso marido. Nos encontramos, así, dentro de los pliegos de Pedro Navarro,
con un romance que parece versificar un cuento maravilloso, cuya trama muy
probablemente el autor conociera por versiones orales.
También los romances Los dos príncipes de Italia y Joseph de Silva construyen argumentos en los que se teje un enredo
de aventuras complejas mediante la combinación de motivos que a veces parecen
bastante familiares. Los dos príncipes de Italia, por ejemplo, empieza contando la historia de cómo
los caballeros italianos Enrique y Estéfano emprenden un viaje a España y,
cuando pasan por Sevilla, Enrique tiene un encuentro amoroso con una dama de
quien no conoce el nombre. Al partir, él le dará un toisón que después la dama
entregará al hijo nacido de ese fugaz encuentro, quien después de unos años
partirá hacia Italia, donde correrá una serie de aventuras y enredos para
encontrar a su padre. Aunque cada una de estas composiciones muestra una serie
de paralelos literarios y folclóricos, no es este el lugar más adecuado para
hacer una revisión de ellos, pues las fuentes de esas historias no parecen
tener relación con ningún tipo de manifestación dramática.
El
romance de La linda deidad de Francia
exige, en cambio, la atención de nuestro análisis en estas páginas, pues, a
diferencia de lo que sucede con las otras piezas que hemos reseñado, esta
composición tiene una fuente literaria bien identificable, y esa fuente resulta
ser, como veremos, nuevamente una comedia. Como en el caso de San Albano, este
romance desarrolla también una trama de corte hagiográfico, pero esta vez nos
encontramos con una historia que, aunque ha sido reelaborada y adaptada,
resulta bastante más conocida.
Después de la citada primera edición, impresa por Francisco Xavier García
en Madrid, La linda deidad de
Francia conoció las siguientes tres
impresiones:
-Primera parte. Nuevo y curioso
romance en que se refiere la historia de una hermosa doncella llamada la Linda
Deidad de Francia. Cuéntase por extenso los enredos que hubo por ella, y cómo
un caballero, por gozarla, hizo pacto con el demonio de entregarle su alma, y
lo demás que verá el curioso lector
(Málaga: Félix de Casas y Martínez, s.a. [1781-1805]).
-Segunda parte. Continúanse los
sucesos de la Linda Deidad de Francia; y se declara cómo la convirtió un tío
suyo y acabó en una penitente y ejemplar vida en la cueva misma que estuvo al
principio. Con todo lo demás que verá el curioso lector. La mesonera del cielo (Málaga: Félix de Casas y Martínez, s.a.
[1781-1805]).
-La linda deidad de Francia. Primera
Parte (Córdoba: Rafael García Rodríguez,
Calle de la Librería, s.a. [1805-1844]).
-La linda deidad de Francia. Segunda
Parte (Córdoba: Rafael García
Rodríguez, Calle de la Librería, s.a. [1805-1844]).
-La linda Deydad de Francia (Córdoba: Luis de Ramos y Coria, s.a.
[1790-1823]).
-La linda Deydad de Francia (Córdoba: Luis de Ramos y Coria, s.a. [1790-1823]).
Los pliegos que contienen La linda deidad de Francia cuentan cómo en la ciudad de Tolosa había dos duques
que eran hermanos, y cómo el mayor de ellos, acaudalado, decide un día retirarse
del mundo para hacer vida de ermitaño, dejando “sus estados” al hermano menor.
El hermano mayor se retira al monte y, dos años después, el menor tiene una
hija a la que nombran “Linda Deidad de Francia”. La chica crece y se vuelve tan
hermosa que es objeto de disputas entre sus pretendientes, por lo que su padre
decide escribir una carta a su hermano para que le aconseje sobre el mejor modo
de proceder. El hermano le contesta que debe enviar a su sobrina con él, así
que los padres llevan a la chica hasta donde mora el ermitaño, quien la
convence para que haga vida penitente y le asigna una celda junto a su cueva.
Mientras tanto, uno de los caballeros que en Tolosa penaban por el amor de la
Linda Deidad, decide hacer un pacto con el demonio a cambio de que este le
consiga los favores de la chica. Así, ambos planean el ardid de que el
caballero se finja endemoniado para que lo lleven con el ermitaño con el fin de
que lo exorcice. Sus padres lo llevan y, una vez ahí, se escabulle hasta la
celda de su amada y la convence para que tenga relaciones con él. Ya “con sus
honores perdidos”, la chica decide irse con él, y ruedan por toda Francia hasta
establecerse en un lugar durante seis años fingiendo estar casados. Al cabo de
ese tiempo, él sufre una enfermedad y muere, por lo que ella “toma el nuevo
ejercicio” de ser moza de un mesón, donde se vende a quien tenga el dinero para
pagar su hermosura.
Un día llega un peregrino a la cueva del ermitaño y le da noticia que ha
visto una mujer de extraordinaria belleza que sirve como moza en un mesón a más
de cien leguas de ahí. El ermitaño, conocedor de que se trata de su sobrina,
decide ir a buscarla: se dirige a la casa de su hermano para obtener vestidos,
caballo y dinero, y emprende el viaje. Al llegar a la posada, vistiendo
“famosos vestidos / y prevenido de armas”, pero con los cilicios debajo, pide
sus favores a la moza. Esta se los concede y esa noche, al quitarle las medias
para lavarle los pies como él ha pedido, descubre los cilicios y la identidad
del huésped. Este le pide que vuelva a la vida en el yermo, y ella,
arrepentida, acepta, abandonando todos sus vestidos y propiedades. La historia
termina con la chica instalada nuevamente en la cueva y haciendo grandes
penitencias, mientras que el romance cierra con una de esas fórmulas usuales en
nuestro autor:
Perdona noble lector,
lo rústico del estilo
de Pedro Navarro, que es
el autor de estos corridos,
que ha sacado de una historia
que ha leído en cierto libro,
que su título contiene:
Victoria y triunfos de Cristo.
(CPDT 18D fol. 2v)
Mientras que el título mencionado por Navarro no corresponde a ninguna
obra conocida, el argumento de esta historia, como hemos dicho, es fácilmente
identificable: aunque los nombres y los lugares están mudados, podemos reconocer
en él, con algunas variantes peculiares, los rasgos de la conocida leyenda
hagiográfica del santo ermitaño Abrahán y de la pecadora María. Dicha leyenda,
cuyas acciones están situadas por la tradición literaria en algún lugar de Asia
Menor, gozó de una amplia difusión durante la Edad Media y el Renacimiento: ya
en el siglo X la monja Roswitha de Gandersheim escribía una pieza dramática en
latín con su argumento, y numerosos hagiógrafos, como Lorenzo Surio,
transmitieron y fijaron sus versiones.
En el Siglo de Oro español la leyenda fue también bastante conocida y
aprovechada. Ribadeneyra la incluyó en su difundidísimo Flos Sanctorum (1688: 520ss), y muy probablemente fue a partir de
esa versión que surgieron otras obras con el mismo tema: Cristóbal Lozano la
narró en uno de los relatos de su obra El gran hijo de David más
perseguido, Mira de Amescua la dramatizó en
su comedia La mesonera del cielo,
y Juan de Zabaleta la volvió a usar en otra pieza teatral titulada El
ermitaño galán.
La trama de leyenda que cuentan todos esos textos ha sido resumida por
José M. Bella de la siguiente manera:
Abrahán, hijo de noble familia, abandonó el mismo día
de sus bodas a su esposa y bienes, retirándose al desierto a hacer vida de
penitencia y oración. Años más tarde, cuando Abrahán había adquirido ya gran
fama por sus conversiones y actos de virtud, le acompañó en su retiro una
sobrina suya, huérfana, de nombre María, a quien educó en la vida ascética.
Transcurrieron así varios años, pero un día la joven fue seducida por un mozo,
que con hábito de ermitaño iba algunas veces a visitar a Abrahán. Viéndose
perdida y desconfiando obtener perdón de su pecado, María huyó del yermo y,
convertida en moza de posada, se dio a la mala vida. Por una revelación supo
Abrahán de la triste suerte de su sobrina. Dispuesto a salvarla, tomó dineros,
cogió caballo y, vestido de soldado, se presentó en el mesón, diciendo que la
fama y belleza de la mesonera le habían llevado hasta allí. Habló a la moza en
términos de galán, y, una vez a solas los dos, le descubrió quien era y
convencióla con tiernas admoniciones para que abandonase la mala vida. María,
de nuevo en el yermo, se entregó a la práctica de la penitencia y al término de
unos años murió santamente (Bella en: Mira de Amescua 1972:VIII).
Con algunas
variantes y adiciones, los cuatro testimonios españoles del XVII que hemos
citado cuentan esta misma historia. Todas esas obras podían haber funcionado
como inspiración para Navarro al escribir su poema, y, aunque a primera vista
resulta un tanto osado señalar una fuente directa para el romance de La
linda deidad de Francia, las razones que
expondremos a continuación nos permiten afirmar con bastante certeza que
nuestro poeta se valió de La mesonera del cielo, de Mira de Amescua, para componer su pieza.
Varios de los críticos que se han acercado a la comedia
de Antonio Mira de Amescua para estudiarla o para editarla han reparado ya en
la existencia del romance de La linda deidad, pero en todos los casos se ha considerado que este
constituye una versión más de la leyenda hagiográfica y se ha estudiado con muy
poca atención. Por ejemplo: José M. Bella, quien incluso reprodujo el texto del
romance en su edición de La mesonera del cielo, nos dice que “otra versión muy curiosa de la misma leyenda
es el romance de La linda deidad de Francia, de autor no identificado” (Mira de Amescua 1972: XIII).
La inexactitud de esa referencia se debe a que este crítico utiliza como fuente
la segunda parte del Romancero general de
Agustín Durán (1945: 339-341), en el que, en efecto, el romance aparece como
anónimo, a pesar de que en sus versos finales figura el nombre del autor.
Varios de los críticos que se han acercado a este romance lo han hecho a partir
de esa misma fuente o de sus impresiones más tardías, como la de Ramos y Coria
o la de García Rodríguez, y ninguno se había ocupado hasta ahora de localizar o
comparar todas las ediciones del texto. El cotejo de las distintas impresiones
de nuestro romance, sin embargo, arroja un dato por demás esclarecedor. En las
dos primeras ediciones (la de Francisco Xavier García y la de Casas y Martínez)
aparece un dato que se pierde en las demás: como podemos observar, Navarro
introduce una referencia al título de su fuente en el encabezado de la segunda
parte del romance, pues después del consabido “con todo lo demás que
verá el curioso lector”, encontramos escrito
“La mesonera del cielo”. La única
versión de la leyenda hagiográfica que había utilizado esta frase antes de
Pedro Navarro, tanto en el título como en varios de sus versos, era la comedia
de Mira de Amescua.
Tras el descubrimiento de ese indicio inequívoco de su
fuente, no hace falta mas que una lectura comparativa para comprobar que La
linda deidad de Francia tiene, en
efecto, una relación bastante estrecha con La mesonera del cielo, de Mira. Estos dos textos elaboran versiones de la
historia en las que podemos observan una serie de rasgos comunes que no
aparecen en ninguna otra de las obras citadas. Por ejemplo: a diferencia de la
versión de la leyenda contada por Ribadeneyra y Lozano, en la que la sobrina
del ermitaño llega con él porque ha quedado huérfana, tanto en el romance como
en la comedia de Mira, la chica tiene una familia y llega con su tío por
convencimiento o por conveniencia. Esto da un sesgo distinto a la historia e
introduce elementos nuevos en el esquema narrativo de estas versiones, pues el
padre de la chica tendrá un papel importante en la trama, y existirá un galán
que, enamorado de la “Linda deidad” antes de que esta se retire del mundo, la
seguirá hasta el yermo, ayudado por el demonio.
El personaje del demonio y su papel dentro de la historia
también es un rasgo característico que vincula al romance de Navarro y a la
comedia de Mira. Mientras que en la comedia de Juan de Zabaleta no encontramos
ninguna aparición del demonio, y en las versiones de Ribadeneyra y Lozano la
mención del demonio es más bien un artificio retórico,
este constituye un personaje bien caracterizado tanto en La linda deidad como en La mesonera del cielo. En ambas tramas será este personaje el encargado de
conducir al galán hasta la celda de la chica y aparecerá en más de una ocasión
para ofrecer tentaciones. Podemos observar una coincidencia más entre el
romance y la comedia de Mira en el pasaje en el que el ermitaño acude al mesón
para rescatar a su sobrina: en estas dos versiones, la chica reconocerá a su
tío después de hacer un intento para descalzarlo.
Todas esas coincidencias en ciertos rasgos de la trama,
junto con la referencia al título de la comedia en la primera edición del
romance, nos indican que, por una segunda vez, Pedro Navarro se inspiró en una
pieza teatral para componer sus versos. El resumen que hace nuestro autor
vuelve a aplicar el procedimiento de eliminar la trama secundaria de la comedia
para recuperar solamente su argumento principal, en el que, por otra parte,
Mira de Amescua sitúa las acciones básicas de la leyenda hagiográfica. La
mesonera del cielo, una de las comedias
españolas más extensas del siglo XVII, incluye una serie de acciones secundarias
que dramatizan lo que pasa con Lucrecia, la dama abandonada por Abrahán el día
de la boda, y una serie de pasajes cómicos protagonizados por Pantoja, el
gracioso. Todas esas acciones quedan fuera del resumen de Navarro, quien al
tener que eliminar la trama protagonizada por Lucrecia, también debe dejar
fuera de su historia la boda suspendida por Abrahán. Con los elementos que
selecciona, el resumen en romance va narrando la trama en el mismo orden
cronológico con el que esta se representa en la comedia.
El procedimiento de reelaboración y adaptación que
realiza Navarro en La linda deidad de Francia, muestra algunas diferencias interesantes con aquel que
observamos en el caso de San Albano. En cierta forma, incluso podemos
considerar que se trata de un proceso inverso: mientras que con San Albano
habíamos visto la “canonización” de un personaje teatral originalmente laico,
en este romance lo que ocurre es que el autor despoja de sus nombres a los
protagonistas de una leyenda hagiográfica y adapta algunos rasgos de la trama
para construir una historia que resultaría más “cercana” para los lectores. En
la transformación de “mesonera del cielo” a “linda deidad de Francia” hay
implícitas, pues, una serie de adaptaciones. La acción, por ejemplo, ha sido
transladada de la Tebas original a la más cercana “Tolosa”, que, por constituir
uno de los puntos importantes del Camino de Santiago, podía resultar una
referencia más accesible para un lector medio que la mítica Tebas. Además,
Navarro elimina de la historia algunos elementos que resultan muy comunes en
las leyendas de santos, como la huida del personaje principal justo el día de
su boda, e introduce otros que buscan dar un toque sensacionalista al relato,
como el pacto demoniaco que inventa para hacer llegar al galán hasta el yermo
de los ermitaños. Estos cambios, junto con el hecho de que los nombres de los
personajes hayan sido eliminados y el de María haya sido cambiado por un apodo
como “Linda Deidad de Francia”, parecen indicarnos una voluntad del autor para
transformar el argumento hagiográfico de la comedia en otro tipo de relato.
En el caso de San Albano hemos visto cómo las acciones de
la trama se vertían en el molde narrativo de las vidas de santos. En este
romance, tanto por el tono de su composición como por la estructura y por los
elementos seleccionados para construir la trama, tampoco es difícil identificar
el modelo narrativo que sigue Pedro Navarro: se trata del modelo establecido
por las relaciones de sucesos en verso. Desde los títulos, en los que nos
encontramos con la frase “Nuevo y curioso romance en que se refiere la historia
de...”, lo que hace el romance de La linda deidad de Francia es imitar un estilo bastante difundido en los pliegos de
cordel para la narración de un suceso que podía ser desde una noticia hasta una
historia extraordinaria con pretensiones de veracidad. La imitación de ese modelo se logra,
justamente, mediante la adaptación de la acción de la comedia y mediante la
introducción de las pequeñas modificaciones que hemos apuntado en estas líneas:
el cambio de los lugares de la acción por referentes identificables para los
lectores, la eliminación de los nombres para desvincular el suceso de su fuente
hagiográfica, la inclusión del motivo del pacto demoniaco, e incluso la invención
de un título semejante al de las piezas tipográficas a las que nos hemos
referido. Así, La linda deidad de Francia constituye otro ejemplo del proceso mediante el cual se reutilizaba el
material teatral para generar nuevas composiciones, cuidadosamente adaptadas
para su buen funcionamiento como piezas individuales de lectura en el mercado
de la literatura popular impresa.
El estudio de los pliegos de Pedro Navarro nos ha llevado
a observar cómo la producción poética de un autor de romances en el siglo XVIII
refleja la diversidad de fuentes de las que podía echar mano uno de estos
“ruiseñores populares”. Pero, además, el análisis de los dos pliegos de Navarro
con fuentes teatrales nos ha abierto una ventana de enorme interés para el
estudio de los pliegos sueltos que imprimieron textos basados en tramas de
comedias. Este estudio nos ha permitido observar y apuntar varios
procedimientos para la refundición del material teatral, ya no mediante la
reproducción de los textos, sino mediante el aprovechamiento de sus historias y
sus elementos propiamente dramáticos. Las observaciones que hemos hecho sobre
las composiciones de este autor nos servirán como guía para continuar con el
estudio de nuestros pliegos derivados del teatro, en los que encontraremos otros
ejemplos de cómo los textos espectaculares se veían involucrados en las
reelaboraciones poéticas, de cómo las acciones de una trama se vertían en
modelos narrativos conocidos, y de cómo otros autores anónimos se apropiaban de
personajes e historias para seguir ejercitando su arte de versificación.
C.
Pliegos que se apegan a la trama de la comedia: El esclavo de su esclava
(volver al inicio)
Ahora que conocemos mejor
algunos de los procesos por medio de los cuales las tramas de ciertas comedias
eran aprovechadas para crear piezas narrativas en verso, podemos continuar con
el análisis de nuestros pliegos agrupándolos de acuerdo con el tipo de resumen
o de adaptación que hacían de su obra fuente. Algunos de los textos que
encontramos en nuestros pliegos muestran procedimientos de adaptación mucho
menos complejos que los que hemos observado en el caso de los pliegos de Pedro
Navarro, pues se limitan a narrar las acciones de una trama teatral sin apenas
eliminar elementos o introducir variaciones. Resulta conveniente observar
primero los casos que constituyen ejemplos claros de narración de un argumento
teatral, para avanzar después hacia el análisis de los textos que mezclan ese
procedimiento con otras formas de adaptación y reelaboración.
Entre
los pliegos con resúmenes teatrales hay un caso en el que la relación con la
obra fuente es especialmente diáfana y sencilla, pues lo que encontramos
impreso en sus hojas sueltas es un romance que, sin mayores artificios ni
modificaciones, sin agregar otras intenciones o tergiversar el tema, cuenta una
historia que sigue paso a paso las acciones de una comedia. El pliego al que me
refiero es aquel que resume la trama de una pieza muy poco conocida para los
lectores actuales: Los esclavos de su esclava y hacer bien nunca se pierde, de Juan del Castillo. Esta comedia no ha tenido
ediciones modernas, y no hay más menciones de ella que las que aparecen
esporádicamente en los catálogos e inventarios generales. Sin embargo, la obra
parece haber gozado de cierta difusión a lo largo del siglo XVIII, pues no solo
fue impresa en repetidas ocasiones,
sino que también hay varias noticias de su representación, como por ejemplo en
1721 en Majadahonda, para el día de Corpus (Paz y Meliá 1934: 307), y en 1775
en Sevilla (Aguilar Piñal 1974: 290).
Los
esclavos de su esclava es una comedia que
desarrolla una historia de cautivos enmarcada por una fábula ejemplarizante. La
acción comienza cuando el rey de Argel descubre que su hija, Aurora, ha sido
raptada por piratas españoles. Mulay, uno de sus capitanes, emprenderá la
búsqueda de Aurora, y su promesa de no volver sin ella será correspondida por
la promesa del rey de concederle su mano si logra rescatarla. La acción
continúa en un mercado de Málaga, en donde Enrique y su criado, Penacho,
discuten porque el caballero acaba de gastar una gran parte de su dinero en dar
sepultura a un difunto que, por pobreza, no podía ser enterrado. En ese mismo
mercado será subastada Aurora, y Enrique, perdidamente enamorado de ella, la
comprará, le declarará su amor y la llevará a la casa de su familia. Mulay ha
llegado también a Málaga y, bajo el nombre de Juan de Osorio, salvará de unos
maleantes a Leonor, la hermana de Enrique. Así, todos los personajes llegarán a
la casa de Don Pedro, padre de Leonor y Enrique; Aurora se quedará como esclava
y Mulay, dándose cuenta de que la hija del rey está ahí, cortejará a Leonor
para lograr entrar a la casa.
En
la segunda jornada, Don Pedro descubrirá el amor de Enrique por la esclava y,
tras una fuerte riña, Enrique abandonará la casa para volver subrepticiamente
por la noche. Esa misma noche, sin embargo, Leonor ha citado a Mulay en el
jardín, y en la oscuridad se desatará una riña entre todos los personajes. El
resultado será que Mulay rapta por error a Leonor, pero muy poco tiempo después
el moro conseguirá raptar también a Aurora, quien, sin embargo, ya ha sido
bautizada y se ha casado con Enrique. Al descubrir su ausencia, Enrique y su
padre partirán a buscarla, pero también serán capturados por los moros.
La
acción de la comedia en la tercera jornada vuelve a transcurrir en Argel, donde
Aurora ha regresado con su padre. Uno a uno le serán entregados Leonor, Enrique
y Don Pedro como esclavos, y ella simulará no conocerlos. Los lazos de
parentesco, sin embargo, serán descubiertos pronto por el rey, quien manda que
encarcelen a los cautivos. La situación se resolverá con la aparición de un
misterioso marinero en la prisión, quien ofrece liberar a los cuatro personajes
y llevarlos de vuelta a Málaga a cambio de que Enrique le entregue “la joya que
más aprecia”. Todos aceptan y se marchan, no sin antes dar muerte a Mulay. Al
llegar de vuelta a Málaga, el marinero le dirá a Enrique que debería entregarle
a su esposa Aurora, que es su joya más preciada, pero que no exigirá la paga pues él es aquel caballero de
quien Enrique pagó el entierro al inicio de la comedia. Con esta revelación
extraordinaria y con la determinación de Leonor para entrar a un convento,
terminará la obra.
La
"fábula ejemplarizante" que involucra el entierro del muerto en la
primera jornada y el rescate de los personajes en la última, hace que esta obra
de Juan del Castillo tenga parentescos temáticos con otras comedias del Siglo
de Oro, como, por ejemplo, Don Juan de Castro de Lope de Vega, o El mejor amigo el muerto de Calderón. Todas esas obras están relacionadas con
el tipo cuentistico número 506, "The greateful dead" o "El muerto agradecido", del
catálogo de Aarne-Thompson-Uther. En su Catálogo tipológico del
cuento folklórico español I, Camarena y Chevalier (1995: 385) reproducen una
preciosa versión de ese cuento bastante difundido en la tradición oral de
España y Francia, donde su protagonista se llamaba, en algunas ocasiones, Juan
de Calaís o Jean de Calais. El argumento central de Los esclavos de
su esclava, sin embargo, hace que nuestra
comedia se diferencie claramente tanto del tipo cuentístico citado como de los
otros dramas barrocos, pues nos presenta una historia de cautivos que será
rescatada, con todos sus detalles, en el romance de nuestro pliego de cordel.
Los
pliegos en los que se imprimió el resumen de esta trama llevan por título Romance
nuevo del esclavo de su esclava y hacer bien nunca se pierde, y sólo hemos localizado una edición de sus dos
partes, impresa por Rafael García Rodríguez en Córdoba.
Casi no es necesario decir que el resultado del seguimiento paso a paso del
argumento de la comedia es un romance de aventuras bastante atractivo y lleno
de eventos extraordinarios. En este caso, el anónimo versificador no necesitó
modificar la historia para obtener un perfecto romance de cautivos, y su
adaptación de la obra se limitó a cambiar los nombres de los personajes: el rey
se llama Osmán Alí, su hija se llama Dalifa, el capitán moro es Mahomet. Los
personajes españoles también mudarán los nombres por los de Don Juan Rosel para
el padre, Don Rodrigo para el hijo, y Doña Violante para la hija. También el
lugar de la acción principal se somete a ligeras modificaciones, pues los moros
ocupan un extraño “reino salentino”, y el resto de la historia se desarrolla en
Barcelona. Sin embargo, la narración que presenta el romance está tan apegada
al argumento teatral, que incluso va siguiendo los mismos cambios bruscos que
la comedia presenta para el lugar de sus acciones. En la primera jornada, por
ejemplo, cuando la acción pasa del palacio del rey de Argel al mercado de
Málaga, el romance narra ese mismo movimiento de la siguiente forma:
...Pues te juro por Mahoma,
y Meca, su grande casa,
que si a Sale la conduces
lograrás su mano blanca.
Doblemos aquí la hoja
para otra vez desdoblarla
quando lo pida la historia,
y pasémonos a España.
En la ilustre Barcelona,
taller de valor y armas,
vivía Don Juan Rosel...
(CPDT 52A fol. 1v)
El resumen que hace este
romance, en su simplicidad, nos permite identificar claramente la base del
procedimiento que siguen los textos de todos nuestros pliegos de cordel para
reutilizar un argumento teatral y generar, a partir de él, una pieza narrativa.
Ese procedimiento consiste, por un lado, en la conservación de la función dramática
de los personajes principales, y, por otro, en la narración de una historia
mediante la recuperación de su “articulación dramática”, es decir, en la
recuperación del texto espectacular que, como hemos dicho, es resultado de la
combinación, en el escenario, de una acción con un texto literario. Es
necesario explicar ahora estas ideas con cierto detalle.
Sin importar las adaptaciones, los cambios de nombre o de
estatus social, nuestros pliegos conservan siempre la función de todos los
personajes principales del argumento teatral que resumen. La preservación de
esas funciones dentro del nuevo relato es, en buena medida, lo que les permite
a los poetas anónimos del XVIII reconstruir el argumento teatral, pues las
funciones dramáticas de cada personaje proporcionan una estructura narrativa
que subyace al discurso y que se puede adaptar, dependiendo de las
circunstancias, a los distintos tonos de una o de varias obras literarias.
Por
otra parte, los romances que nos ocupan recuperan y utilizan lo que hemos
llamado aquí la “articulación dramática” o “el texto espectacular” de las
comedias. Esta recuperación puede explicarse con un ejemplo claro si observamos
los inicios de la última comedia y del último romance que hemos analizado. La
comedia de Juan del Castillo inicia con la aparición del rey moro en el
escenario, quien, enfurecido, reclama a sus súbditos por el rapto de su hija.
Poco después saldrá Muley a escena y pronunciará un largo monólogo en el que le
referirá al rey los pormenores del rapto, contándole cómo su hija fue llevada
por embarcaciones españolas y cómo su intento de persecución se vio frustrado
debido a las condiciones adversas para la navegación. En la comedia, como
vemos, la historia que se representa es el resultado de una combinación de acciones
y de palabras, de lo que sucede en el escenario y de lo que cuenta el capitán
Muley: una “articulación dramática” que produce una trama coherente. El
romance, por su parte, practica una reconstrucción de esa “articulación
dramática” o de ese “texto espectacular”, pues, como podemos ver en nuestro
pliego, el texto comienza narrando el rapto de la princesa, luego cuenta la
persecución frustrada de capitán moro, y después la rabieta del rey al
enterarse de los acontecimientos.
El uso del término “articulación dramática” para
referirme al texto espectacular de las piezas teatrales en este estudio
responde a mi intención de vincular ese concepto con otra de las
características comunes a todos nuestros pliegos: su uso del romance como forma
poética para la narración de una historia. No podemos dejar de mencionar aquí
que el romance, como forma poética, lleva implícitos una serie de recursos
narrativos desarrollados por una larguísima tradición, y que tal vez esos
recursos —esa “manera de decir” implícita en
el romance— constituían una “base literaria”
ideal para la recuperación y aprovechamiento de las tramas teatrales. En
este sentido, conviene recordar que Diego Catalán ha observado que “los
romances manifiestan un contenido narrativo, una ‘historia’, a través de un
‘discurso’ doblemente articulado: a. métricamente; b. dramáticamente” (Catalán
1997: 144). Como parte de su estudio sobre el discurso del romance, Catalán nos
dice:
Creo preciso subrayar la importancia de la articulación dramática: el
discurso romancístico, aunque no pueda ser definido como mimético, utiliza
preferentemente un modo de representación esencialmente dramático. Los relatos
pretenden hacernos asistir a la transformación de un antes en un después;
reproducen, reactualizándolo, el discurrir del tiempo. [...] El propósito de
re-presentar ante el auditorio los sucesos no sólo explica la fuerte proporción
de diálogo en el romancero tradicional y el recurso a series descriptivas de
fácil ampliación [...], sino también la utilización de fórmulas de instauración
de un escenario antes de comenzar la acción [...] o la difusión de expresiones,
más o menos formularias, destinadas a cambiar el escenario mediante la
visualización ritualizada del movimiento de los personajes (Catalán 1997:
144-147).
Los rasgos que señala
Diego Catalán para definir los romances tradicionales nos proporcionan, así, un
interesante campo de reflexión para nuestro estudio, pues aunque nuestros
romances no sean textos tradicionales, vinculado a la reelaboración del material
teatral en el siglo XVIII, encontramos el uso de una forma poética que había
heredado un “modo de representación” y unos recursos en los que la
“articulación dramática” jugaba de por sí un papel importante. Es desde esta
perspectiva que podemos apreciar mejor el uso de ciertos recursos en los textos
de nuestros pliegos, pues elementos como el discurso directo y la imitación de
fórmulas tradicionales para la localización espacial de las acciones narradas,
proporcionaron, tal vez, un entorno poético ideal para la recuperación armónica
de las tramas teatrales. Esta perspectiva no es poco importante, pues, en
última instancia, nos permite hacer una valoración distinta del romancero
vulgar en el siglo XVIII: en vez de ver en él la decadencia de un género tradicional
que tantos críticos han querido resaltar, encontramos ahora, en sus modestos
recursos heredados, en sus formas de difusión y en sus procedimientos de
reelaboración, un caldo de cultivo ideal para la generación de una nueva e
interesante literatura.
D. Resúmenes de comedia centrados en
la figura de un personaje: el burlador, el negro valiente y el santo
(volver al inicio)
Entre los distintos procedimientos que
aplican nuestros pliegos para resumir la trama de una comedia, uno de los más
usuales es el de recuperar el argumento teatral poniendo especial énfasis en la
reconstrucción de su personaje principal. Este procedimiento fue, al parecer,
también uno de los más exitosos editorialmente, según indica la profusión de
ediciones de aquellos pliegos que lo pusieron en práctica. Ya hemos visto el
primer ejemplo de este tipo de resúmenes con uno de los pliegos de Pedro
Navarro: el romance de la Vida de San Albano. En el estudio de ese texto también
hemos observado cómo, para la composición de la nueva pieza, los poetas populares
del XVII utilizaban estructuras narrativas bien conocidas, en las que iban
“vaciando” las acciones del argumento teatral. En este apartado veremos otros
dos ejemplos más de ese tipo de procedimientos, que nos servirán para
clarificar esas ideas y para seguir ampliando nuestro estudio.
Los
pliegos que imprimieron el romance anónimo titulado El burlador de Sevilla y
convidado de piedra constituyen tal vez el
caso más citado de impresos con resúmenes teatrales (véase, por ejemplo: Wilson
1955: 158). Es a partir de estos pliegos, obviamente basados en la obra del
mismo título, que se ha supuesto desde muy tempranas fechas la existencia de
material derivado del teatro dentro de la literatura de cordel; y, sin embargo,
no existe hasta ahora ningún estudio que se dedique a trazar siquiera un mínimo
análisis de su texto o que haya dado cuenta de sus múltiples reimpresiones.
Nuestro catálogo registra las siguientes ediciones de este romance dividido en
dos partes:
-El burlador de Sevilla, y convidado de piedra.
Primera parte (s.l.: s/i., s.a.
[1750]).
-El convidado de piedra. Segunda parte (s.l.: s/i., s.a. [1750]).
-El burlador de Sevilla, y combidado de piedra.
Primera parte (Málaga: Félix de Casas
y Martínez, s.a. [1781-1805])
-[El burlador de Sevilla y combidado de piedra.] Segunda parte (Málaga: Félix de Casas y Martínez, s.a. [1781-1805])
-El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra.
Primera parte (Madrid: Andrés de
Sotos, s.a. [1779-1789]).
No nos
entretendremos en dar noticia aquí de la trama que desarrolla la obra fuente de
estos pliegos, pues se trata en este caso de una de las comedias más conocidas
de la literatura hispánica. Señalaremos, en cambio, que su personaje principal,
Don Juan Tenorio, es una figura fundamental de la tradición que se mueve en
torno a la figura del burlador, y constituye uno de los ejemplos más notables
de un muy particular tipo de trickster
que, al final de su historia, recibe un merecido castigo. Ese personaje, cuyo
carácter nos interesa señalar para nuestro estudio, será también el centro del
resumen que hacen nuestros pliegos.
El
romance de El burlador de Sevilla, en
tanto que resumen teatral, es otro de los textos que siguen fielmente el
argumento de su obra fuente, reelaborándolo mediante los procedimientos que ya
hemos descrito: la conservación del esquema y las funciones de los personajes,
así como la narración del texto espectacular de la comedia. En este caso, el
resumen que se hace es tan fiel a su fuente que incluso conserva intactos los
nombres de todos los personajes y sitúa todas las acciones de la trama en los
mismos lugares en los que originalmente se representaban: las andanzas del
mismo Don Juan Tenorio sucederán primero en Nápoles y después en Sevilla, y las
mujeres burladas serán las mismas Isabela, Tisbea y Ana de Ulloa.
Sin
embargo, el texto que encontramos en estos pliegos no es solamente un resumen
de una obra teatral, sino que constituye también uno de nuestros ejemplos más
notables de adaptación. Una particularidad distingue a este romance de los demás
de nuestro corpus: además de hacer el resumen fiel del argumento teatral,
completa la historia que se narraba en la comedia con la invención de un largo
pasaje inicial en el que se da noticia de la patria, padres, nacimiento e
infancia del personaje. Así, lo que encontramos al principio de nuestro romance
no es la narración de las acciones con las que inicia la comedia —el engaño con
el que Don Juan enreda a la duquesa Isabela en la corte de Nápoles—, sino un
pasaje en el que es retratado un matrimonio de nobles sevillanos y el el que se
da cuenta del nacimiento del futuro trickster. Tras el consabido proemio y la captatio benevolentiae con los que suelen iniciar estas composiciones,
nuestro anónimo poeta, en su primeros versos narrativos, dice:
En la grandiosa y excelsa
Sevilla, lucido emporio,
de las más nobles Ciudades
de España blasón famoso,
de lealtad claro espejo,
pues en quanto el sacro Apolo
con la circular tarea
devana los copos de oro,
no registra otra más noble
desde lo alto de su solio.
En esta corte suprema
de virtud y nobleza heroico
un principal cavallero
vivió en unión gustoso
de una muy hermosa dama,
su igual en lustre y decoro.
Dióle de su matrimonio
a Don Diego de Tenorio,
el Cielo un hermoso infante,
y en el bautismo dichoso
que adquirió, la gracia añade
más duplicado el soborno
en las gracias que le esmaltan,
pues fue Juan su nombre propio.
Criose en aquel descanso
y política que solo
sabe practicar el noble
con sus hijos amoroso:
creció su belleza y gala
con un genio caprichoso...
(CPDT 91A
fols. 1r-1v)
Este
procedimiento de “adición” que a un lector moderno puede parecerle un tanto
extraño, resulta, sin embargo, completamente coherente y comprensible si lo
enfocamos como una más de las adaptaciones que hemos estado analizando y lo
situamos en el contexto de la literatura de cordel de la época. Me parece que
el afán por “completar” la historia del personaje teatral mediante la narración
de sus años mozos es el resultado de que el poeta que resumió la historia de El
burlador de Sevilla quiso adaptarla,
también, a un modelo narrativo
bien conocido en la época. En este romance podemos observar la voluntad
del autor de ajustarse al modelo narrativo establecido por las vidas de
valientes y bandoleros: un tipo de narración ampliamente difundida por los
romances noticieros y de aventuras que se imprimían en pliegos de cordel. Ese
tipo de composiciones, protagonizadas por nombres tan célebres como los de
Felipe Centellas, Francisco Esteban o Diego Corrientes, narraban una historia
centrada en la figura del trickster,
siguiendo una estructura que, después de contarnos algo sobre sus orígenes, iba
engarzando sus aventuras como en un rosario de crímenes o valentías, para
terminar con el ajusticiamiento del personaje. La historia que podía “recuperarse”
mediante la factura del resumen argumental de El burlador de Sevilla se ajustaba temáticamente a este tipo de relatos y
cumplía con sus requisitos estructurales, salvo por una cosa: le faltaba un
inicio en el que se diera noticia de los padres, patria y nacimiento del héroe
en cuestión. No es por ello nada raro que haya sido añadido ese fragmento a
nuestro romance.
Para
comprobar la validez de este razonamiento que nos lleva a descubrir otro de los
procesos de adaptación de las obras teatrales, basta con observar los parecidos
que muestra el pasaje inicial que hemos citado de nuestro texto, con los
inicios de un par de romances de bandidos y valientes, como el de Felipe
Centellas:
En la ciudad de Valencia,
hermoso jardín de España,
patria de altivos alientos,
solar de Letras y armas,
nació Felipe Centellas
a ser honor de su Patria,
a ser terror y a ser susto
de las provincias extrañas.
o el de Francisco Pomares:
En la villa referida [Elche]
nació de muy nobles padres
(que con decir buenos basta)
un tal Francisco Pomares,
Francisco solo en el nombre
y un león en las crueldades,
pues de su indómito orgullo
dio desde niño señales.
Criose con un pariente
que por más que doctrinarle quiso...
Descubierta
la relación que guarda nuestro texto con los romances de valientes, podemos
observar también otras coincidencias entre estos y el pliego de El burlador
de Sevilla. A la manera de los romances
ladronescos, nuestro texto termina con unos versos moralizantes que al mismo
tiempo recuerdan las palabras finales de la comedia y las codas de las
historias de valientes: “...quien tal hizo que tal pague, / dixo esta venganza
heroica. / Y los que en el tempestuoso mar / del mundo viento en popa / navegan
por sus deleites, / teman, que si Dios se enoja, / puede dexar el castigo /
para la última hora” (CPDT 91B fol. 2v). Además, como en el caso de las historias de bandidos, el romance de El
burlador articula su historia otorgando una
importancia especial a los lugares de la acción. Es bien conocido que las vidas
literarias de figuras como los santos y los bandidos son una especie de
“composición de lugar”, pues funcionan también como elementos de identidad
dentro de una comunidad: el surgimiento de una de estas figuras “se inscribe
dentro de la vida de un grupo, [...] supone a un grupo ya existente, pero
representa la conciencia que este tiene de sí mismo al asociar una figura a un
lugar” (Certeau 1993: 260).
Tal vez sea también por imitar esa forma de composición en la que los espacios
juegan un papel tan importante que el anónimo autor de este resumen teatral
haya decidido conservar intactos los nombres de los lugares en el momento de
narrar el argumento de la comedia.
Un
caso similar al que acabamos de revisar lo constituyen los pliegos que
imprimieron el romance de El valiente negro en Flandes, pues en ellos encontramos otro texto que toma el
argumento de una comedia y lo resume, pero centrando la nueva composición en la
figura del personaje principal y ajustándola a “moldes” literarios bien
conocidos. De este romance, que sólo ocupa los dos folios de un medio pliego,
nuestro catálogo registra las siguientes seis ediciones:
-Nuevo y curioso romance, en que se refieren las
grandes hazañas del valiente Negro en Flandes, llamado Juan de Alva, y lo mucho
que el Rey nuestro Señor premió sus hechos (Valencia: Agustín Laborda, s.a. [1746-1774]).
-Romance famoso en que se refieren las grandes
hazañas del valiente negro de Flandes llamado Juan de Alva, y lo mucho que el
rey nuestro señor le premió sus hechos
(Barcelona: Pablo Campins, s.a. [1750]).
-Romance famoso en que se refieren las grandes
hazañas del valiente negro de Flandes llamado Juan de Alva, y lo mucho que el
rey nuestro señor le premió sus hechos
(Barcelona: Herederos de Juan Jolis, s.a. [1760]).
-El valiente negro en Flandes (Llerena: Francisco Barrera, s.a. [1780-1790]).
-Romance famoso, en que se refieren las grandes
hazañas del Valiente Negro en Flandes, llamado Juan de Alva, y lo mucho que el
Rey nuestro Señor le premió sus hechos (Málaga:
Félix de Casas y Martínez, s.a. [1781-1805]).
-Relación. El valiente negro en Flandes (Córdoba: Rafael Garcia Rodriguez, s.a. [1805-1844]).
La
existencia de este romance también ha sido advertida ya desde hace tiempo por
los críticos que se han acercado a la comedia El valiente negro en Flandes, de Andrés de Claramonte, pero el tipo de relación
que guarda con esa pieza teatral no siempre ha estado claro. Alfredo Rodríguez
López-Vázquez, por ejemplo, ha dicho que “la fuente de la obra de Claramonte es
sin duda el romance editado en pliego suelto por Francisco Barreda, impresor de
Llerena. Está relatado ahí el núcleo de la historia y ascenso del negro dentro
del ejército de Flandes” (Rodríguez López-Vázquez en Claramonte 1997: 13). La
suposición de que este romance pudo haber servido como fuente para la comedia
es, sin embargo, errónea, pues, como sabemos, Andrés de Claramonte murió en
1626, su comedia fue publicada por primera vez en 1638, y de nuestro romance no
existe ninguna noticia sino hasta mucho después, cuando empieza a aparecer en
pliegos sueltos en el siglo XVIII. La citada imprenta de Francisco Barreda, por
ejemplo, no estuvo activa sino hasta la década de 1780. Más recientemente,
algunos otros críticos, como Moses
E. Panford (2003), han revisado también este caso y han llegado a la misma
conclusión que nosotros: el romance es un producto literario derivado de la
popular comedia de Claramonte.
La
popularidad de El valiente negro en Flandes
durante el siglo XVIII está atestiguada no sólo por sus múltiples representaciones
y sus muchas impresiones tanto en colecciones de comedias como en ediciones
sueltas, sino también por haber tenido al menos un par de secuelas literarias.
Nuestro romance en pliegos de cordel es una de esas secuelas, pero también
conocemos una segunda parte de la comedia compuesta por Manuel Vicente Guerrero
durante el segundo tercio del siglo XVIII, titulada El negro valiente
en Flandes. La pieza de Claramonte que
sirvió como fuente para nuestro romance es una comedia un tanto peculiar, pues presenta
una trama de intriga político-social con un personaje que pasa de ser un
marginado a ocupar los escalones más altos de la sociedad. Se trata, pues,
de “una obra cuyo protagonista
principal es un esclavo negro que, en el tiempo escénico del que dispone,
alcanza los máximos honores pasando de esclavo a general, como ayudante del
Duque de Alba, recibiendo el Hábito de la Orden de Santiago, desposando a la
que al comienzo de la obra era su ama y obligando a un capitán burlador de
doncellas a restituir el honor de una dama” (Rodríguez López-Vázquez en
Claramonte 1997: 5).
Es
muy posible que el éxito de esta comedia se debiera a la espectacularidad de su
trama llena de lances, pero también es posible que su popularidad, en gran
medida, estuviera determinada por el carácter de su protagonista. El personaje
del negro Juan de Alba debía ejercer un extraño atractivo para el público, pues
se trataba de un héroe un tanto atípico: un híbrido de valentía, heroísmo y
desafío social. No sería este el único caso en el que la figura del negro
sobresalía exitosamente en la literatura dramática española, pues varias
comedias la habían utilizado para construir piezas en las que se explotaba el
polémico tema de la diferencia racial y la dualidad que suponía la aparición de
un personaje de piel “oscura” representando un papel “luminoso”. La oposición
entre el color oscuro de la piel y la blancura del alma, por ejemplo, había
servido como motivo central en las comedias El santo negro Rosambuco, de Lope, y El negro del mejor amo, de Mira de Amescua, mientras que otros personajes
de negros heroicos aparecieron en piezas como El negro más prodigioso, de Juan Bautista Diamante, obra de la cual, por
cierto, se extractó una exitosa “relación” en pliegos sueltos.
En el
caso de El valiente negro en Flandes, el
negro Juan de Alba está a medio camino entre el héroe y el valiente: no es
propiamente un trickster porque
no recurre a los engaños ni a la astucia, sino al valor y a la fuerza para
lograr sus objetivos, pero sí se trata de un tipo de “valiente” que se
vanagloria de sus actos heroicos, y son estos, y sólo estos, los que le
conducen al éxito deseado. No es extraño, pues, que un personaje de este tipo
haya destacado en los escenarios, ni que esta comedia haya dado lugar a un romance
en el que se contaba su historia.
El
romance que narra el argumento de El valiente negro en Flandes es una excepción dentro de los pliegos con resúmenes
de comedias, por ser el único caso en el que encontramos un texto narrativo en
primera persona: es el mismo Juan de Alba el que nos narra el argumento teatral
en este caso. Igual que en el pliego de El burlador de Sevilla, este resumen sitúa la acción en los mismos lugares
que la comedia y conserva los nombres de casi todos los personajes. Sin embargo,
el procedimiento de resumen que pone en práctica el texto del pliego suelto
somete el argumento teatral a una radical simplificación: la historia que se
cuenta en el romance deja fuera a todos los personajes prescindibles y elimina
por completo la trama secundaria de la comedia, en la que aparecía Don Agustín,
personaje noble pero cobarde y burlador, incumpliendo su promesa de matrimonio
con Doña Leonor, dama que, disfrazada, lo perseguía hasta Flandes. Mediante la
lectura comparativa del pliego y de la comedia es fácil observar que la
narración del romance sigue la misma secuencia cronológica que el argumento de
la pieza teatral, pero se ocupa de recuperar de ella solo las hazañas épicas
que va efectuando su protagonista: su presentación ante el Duque de Alba para
obtener una plaza en el ejército, sus enfrentamientos con los soldados y los
capitanes que lo afrentan, su acción determinante para derrotar al Príncipe de
Orange, etc. Se trata, pues, de una recuperación selectiva del texto
espectacular de la comedia fuente.
Esa
estrategia de resumen y simplificación de la trama, junto con el hecho de que
el nuevo texto se haya puesto en primera persona, parece obedecer, nuevamente,
a la intención de seguir un modelo literario. En este caso se advierte también
un cierto parecido con los romances que contaban las vidas de valientes y
bandoleros, entre los cuales no faltan ejemplos de historias narradas por el
mismo personaje protagonista;
sin embargo, algunos aspectos de este romance lo acercan más a otro tipo de
textos que hemos analizado con gran detalle en este estudio: las relaciones de
comedia. El inicio de nuestro romance muestra, por ejemplo, un claro parecido
con aquellas relaciones que se pronunciaban en las comedias y que se
imprimieron por cientos en pliegos de cordel. Como podemos apreciar en los
siguientes versos, el inicio del texto está constituido por un exordio en el
que el personaje se dirige a un auditorio formado a su vez por otros personajes
de la trama, a quienes les pide su atención para escuchar un relato que es la
historia de su vida:
Valerosa infantería
de la esclarecida España,
que entre todas las naciones
por tu valor te señalas:
oye de un valiente negro
la fuerza y valor que alcanza,
pues se acompañan con él
los de la llave dorada,
duques, condes y marqueses
Señores de grande salva,
siendo hijo de una negra,
que de D. Pedro era esclava;
mas por sus buenos servicios,
la libertad alcanzara. [...]
Fui en casa del Duque un día,
y con briosa arrogancia
le dixe: gran capitan...
(CPDT 21C fol. 1r)
El uso
de este tipo de estrategias retóricas, sumado al hecho de que el resumen de
esta comedia no es sino la narración, en primera persona y en versos
octosílabos, de la vida azarosa de un personaje, genera una pieza tipográfica
que es prácticamente idéntica a las relaciones de comedia que pueblan nuestro
catálogo, y de las que hemos visto abundantes ejemplos en páginas anteriores.
Tal vez la prueba más contundente de que este romance había sometido el
argumento de su obra fuente a un exitoso proceso de adaptación para generar una
pieza semejante a un modelo narrativo y tipográfico bien conocido, es el hecho
de que su última edición, aquella publicada por Rafael García Rodríguez en
Córdoba, no presenta ya toda la parafernalia del título que aparecía en las
primeras impresiones, sino que se limita a rotular la composición como Relación.
El valiente negro en Flandes, de la misma
forma que se hacía con los fragmentos teatrales que se imprimían en pliegos de
cordel.
Un
caso más de nuestro corpus nos ofrece un último ejemplo de resúmenes de comedia
centrados en el personaje protagonista y adaptados para ajustarse a un modelo
narrativo. Se trata de los pliegos que contienen las dos partes del resumen de
la comedia de Cristóbal de Monroy y Silva titulada El Gigante cananeo San
Cristóbal (también conocida como El
mayor Vasallo del mayor Señor), de los
cuales conocemos solo una edición con los siguientes títulos y datos de
imprenta:
-Primera parte
de los famosos romances de el gigante cananeo San Christoval, dase cuenta como
por buscar a Jesu-Christo dexo ser general de los exercitos del rey Dagno, y
como por revelacion de un angel fue a buscar la compañia de un hermitaño, y
como el mismo Christo le dio el nombre de Christoval, con otras
particularidades, que verà el curioso lector (Córdoba: Juan de Medina y
Santiago, s.a. [1763 -1779]).
-Segunda parte
de los famosos romances de el gigante cananeo San Christoval, dase cuenta como
por orden de Jesu-Christo fue à predicar à los gentiles, y convirtià quarenta y
ocho mil personas, y como fue martyrizado, y en su muerte se convirtiò el rei
con ochenta mil personas de sus reynos, con otras particularidades, que verà el
curioso lector (Córdoba: Juan de Medina y Santiago, s.a. [1763 -1779]).
En
este caso nos encontramos otra vez con una comedia que basa su trama en una
leyenda hagiográfica de amplísima tradición, y cuya versión más conocida es
aquella que aparece en la Leyenda dorada
de Jacobo de la Vorágine. Esta leyenda cuenta la vida de un gigante cananeo
que, debido a su fuerza descomunal, se propone no servir sino al rey más
poderoso del mundo. Después de pasar por los ejércitos de un rey cruel y por
las garras del demonio, el gigante descubrirá que a quien debe servir es “a
aquel que murió en la cruz”, y para saber cómo hacerlo, se pondrá bajo la
tutela de un ermitaño que le encargará la tarea de ayudar a los peregrinos a
cruzar un río caudaloso. Ejerciendo esa labor, un día subirá a sus hombros a un
niño para transportarlo. A la mitad del río, el gigante descubrirá que ese niño
tiene un peso desmesurado y, al preguntarle cómo es eso posible, el niño le
revelará que él es Cristo, y que su peso se debe a que él es quien carga los
pecados del mundo. El niño lo bautizará como Cristóbal y le dirá que, si quiere
servirlo, deberá vivir como él y predicar su evangelio. Como prueba de la
veracidad de su doctrina, Jesús hará que el báculo de Cristóbal florezca al ser
clavado en la tierra. La labor de evangelización de Cristóbal lo conducirá
eventualmente a la prisión y al martirio. El rey de Licia ordenará que lo
flagelen y que le pongan un casco de hierro ardiente sobre la cabeza, pero el
gigante resistirá con aplomo estas torturas sin sufrir siquiera una herida.
Entonces el rey hará que lo aten a un árbol y lo asaeteen, pero ninguna flecha
dará en el blanco y una, en cambio, se clavará justo en el ojo del rey, quien,
furioso, hará degollar finalmente a Cristóbal. El contacto con la sangre del
gigante curará la herida del rey, quien se convertirá así en el primer devoto
de este santo.
La
obra de Monroy y Silva escenifica esta historia extraordinaria dividiendo sus
acciones en tres secuencias distintas que se corresponden con las jornadas de
la comedia: primero la búsqueda del gigante para servir al “amo más poderoso”,
después el encuentro de Cristóbal con el niño Jesús, y, finalmente, el martirio
del santo. Casi sobra decir que la representación de esta pieza teatral ofrecía
sin duda un espectáculo singular, pues además del carácter monstruoso de su
protagonista, su trama estaba llena de milagros, tormentos y descensos y
ascensos angelicales.
Aunque
hubo más de una obra en la que se narró esta leyenda hagiográfica, los vínculos
que se pueden observar entre la comedia de Monroy y los Famosos romances del
Gigante Cananeo publicados en pliego suelto,
no dejan lugar a dudas sobre su relación. El relato en romance resume la trama
de la comedia siguiendo sus acciones punto por punto, e incluso reproduce en
varias ocasiones algunos detalles que muy probablemente formaban parte de la representación
vista por el autor del pliego, y de los que nosotros nos enteramos sólo por la
lectura de las didascalias incluidas en la obra impresa. Un ejemplo de este
tipo de recuperación y relato del “texto espectacular” de la comedia está dado
por la caracterización del niño Jesús en el momento en que lo encuentra el
gigante. Mientras que en la comedia encontramos una didascalia que apunta
"Sale Christo de Niño, con tunicela morada y cabellera partida en
crencha", en el pliego leemos:
en la puerta de la choza
encontró un niño tan bello,
que parece un querubín
baxado del mismo cielo,
con la túnica morada
vestido de nazareno.
(CPDT 19A fol. 2r)
Encontramos
otro ejemplo de este tipo de narración en el fragmento que cuenta la partida
del niño Jesús después de que ya ha dicho a Cristóbal lo que debe de hacer para
servirlo. En ese momento, en el que la didascalia de la comedia indica
"Tocan chirimías y con un pesante de rapto buele el niño de los hombros
del santo y descienda por la montaña el hermitaño con su linterna", el
romance narra lo siguiente:
y descendiendo ligero
de los hombros de Christoval,
desapareció en un vuelo
dexando marabillado
a esta montaña de nervios. [...]
A el momento se levanta
y va a la choza ligero
y le dice al hermitaño
estas palabras muy tierno...
(CPDT 19A
fol. 2v)
Además de constituir un ejemplo notable de recuperación del texto
espectacular de su comedia fuente, los Famosos romances del Gigante Cananeo
San Cristóbal son otro caso interesante de
cómo la historia que se tomaba de una comedia tendía a ser relatada siguiendo
las pautas marcadas por un modelo narrativo preexistente. En este caso ese
modelo es, por supuesto, el de las vidas y leyendas de santos, tantas veces
impresas en pliegos de cordel. Sin embargo, en esta ocasión el propósito de
seguir ese modelo narrativo se queda en la intención que declara el poeta
anónimo en los versos iniciales, pues a pesar de que al principio de su
composición dice
¡O famoso Cananeo!
Oy intenta mi discurso
con vivo y ardiente zelo
referir a mi auditorio
desde vuestro nacimiento
hasta el fin de vuestros días
(CPDT 19A fols. 1r-1v)
el relato no
empieza con el nacimiento del personaje, sino con el primer acontecimiento que
la comedia escenifica, es decir, la renuncia del gigante al puesto de general
de los ejércitos del rey Dagno. Aunque sea solo por ese artificio retórico,
podemos, pues, detectar en nuestro texto la intención de narrar el argumento
teatral siguiendo la estructura de tantos otros pliegos hagiográficos.
El
análisis de los últimos tres casos de pliegos con resúmenes de comedia nos
permite observar un pequeño grupo de personajes que surgen del teatro para
integrarse exitosamente en la literatura popular impresa. Si observamos
conjuntamente los procesos que estos pliegos seguían para resumir y adaptar un
argumento teatral, podemos llegar a una serie de conclusiones importantes. Para
la narración de la historia de un personaje-tipo contenida en una trama
teatral, los poetas populares se apoyaban en modelos literarios preestablecidos,
pues la tradición narrativa de la que ha quedado huella en la literatura
popular impresa les proporcionaba estructuras y recursos adecuados para cada
caso. Las vidas de santos, las relaciones de comedia, las vidas de bandidos y
valientes que abundaban en la literatura de cordel, constituían un trasfondo
cultural que no solo proveía al público de historias entretenidas que se
repetían una y otra vez, sino que también funcionaba como una escuela para los
nuevos versificadores y como un acervo de recursos narrativos para generar
otros relatos a partir de lo que se leía, se escuchaba o se veía representado.
Es esa dinámica de retroalimentación la que permite que los personajes del
burlador, del negro valiente y del santo se integren en un circuito de difusión
mucho más amplio que el de los escenarios, y es muy posible que ese paulatino
proceso de integración de nuevas figuras en un acervo común sea el que venga a
enriquecer más profundamente la cultura de una época.
E. Resúmenes que siguen
el modelo de las relaciones de sucesos: Romance de Don Claudio y Doña
Margarita
(volver al inicio)
Además del romance de
Pedro Navarro titulado La linda deidad de Francia, otro de nuestros textos parece seguir el modelo de las relaciones de
sucesos en verso para narrar una trama teatral. Se trata del Romance
de Don Claudio y Doña Margarita, que,
dividido en dos partes, conoció las siguientes cuatro ediciones:
-Primera parte, en que se declara por extenso lo
que sucedió a una principal señora que por no querer condescender a la ofensa que
solicitaba contra su esposo el mayordomo de su casa, éste la levantó un falso
testimonio, por lo que padeció muchos trabajos: con lo demás que verá el
curioso lector. De Don Claudio y Doña Margarita (Valencia: Agustín Laborda, s.a. [1746 -1774]).
-Segunda parte, en que se declara el fin que tuvo
el mayordomo que levantó el testimonio a su Señora: y como se volvieron a
juntar Don Claudio y su esposa Doña Margarita, declarada la verdad y el suceso
del niño que crió la Osa. (Valencia:
Agustín Laborda, s.a. [1746 -1774]).
-Primera parte, en que se declara por extenso lo
que sucedió a una principal señora que por no querer condescender a la ofensa
que solicitaba contra su esposo el mayordomo de su casa, éste la levantó un
falso testimonio, por lo que padeció muchos trabajos: con lo demás que verá el
curioso lector. De Don Claudio y Doña Margarita (Málaga: Félix de Casas y Martínez, s.a. [1781
-1805]).
-Segunda parte, en que se declara el fin que tuvo
el mayordomo que levantó el testimonio a su Señora: y como se volvieron a
juntar Don Claudio y su esposa Doña Margarita, declarada la verdad y el suceso
del niño que crió la Osa (Málaga:
Félix de Casas y Martínez, s.a. [1781 -1805]).
-Romance de Don Claudio, y Doña Margarita.
Primera parte (Córdoba: Esteban Cabrera,
s.a. [1718 -1720]).
-Romance de Don Claudio, y Doña Margarita. Segunda
parte (Córdoba: Esteban Cabrera, s.a.
[1718 -1720]).
-Romance de Don Claudio y Doña Margarita. Primera
parte (Córdoba: Rafael García
Rodríguez, s.a. [1805 -1844]).
-Romance de Don Claudio y Doña Margarita. Segunda
parte (Córdoba: Rafael García
Rodríguez, s.a. [1805 -1844]).
Los
textos que imprimen estos pliegos conforman un romance en el que se narra la
trama de La famosa comedia del nacimiento de Ursón y Valentín, reyes de Francia, de Lope de Vega. Agustín Durán, quien incluyó estos
textos en la segunda parte de su Romancero general bajo
los números 1281 y 1282, había comentado que
este romance y el siguiente han tomado su asunto de varias novelas
caballerescas que se formaron sobre el contenido de cuentos tradicionales; pero
en especial sobre una narración de principios del siglo XV, la cual, a pesar de
sus anacronismos y disparates, ofrece mucho interés. Trata esta leyenda de las
aventuras de Ursón y Valentín, cuya madre fue Belisena, hermana del rey Pipino
y esposa del emperador de Constantinopla. A esta princesa le acontece lo mismo
que se supone a la Margarita del romance; mas en la leyenda se introducen otras
mil aventuras que en aquel se descartan, sin lo cual habría tela cortada para
muchos pliegos (Durán 1861: 283).
Es
verdad que el asunto de nuestros pliegos coincide con el de algunas novelas de
caballería y muestra semejanzas con varios cuentos tradicionales; sin embargo,
el parecido entre el romance y la comedia no dejan lugar a dudas sobre su
parentesco. Ya Marcelino Menéndez Pelayo, en sus Estudios sobre el teatro de
Lope de Vega (1949 VI: 395), había señalado
que el texto de nuestros pliegos sueltos deriva de la obra teatral y había
apuntado las principales razones que sustentan esa afirmación: además de que la
parte central del romance narra exactamente la misma secuencia de acciones que
se representa en la comedia, los nombres de los personajes que aparecen en los
pliegos están claramente tomados de la pieza lopesca. Con excepción de Ursón y
Valentín, Lope bautiza a sus personajes con nombres distintos a los que tenían
en otras fuentes. El romance, por su parte, conserva el nombre de la
protagonista de la comedia, Margarita, y practica una curiosa modificación con
los nombres de los otros personajes: “Clodoveo”, por ejemplo, cambiará por
“Claudio”, y el conde “Uberto” será llamado “Alberto”. Esta particular manera
de alterar los nombres para que resultaran más familiares, como veremos en
seguida, está en consonancia con la adaptación general a la que se somete el
argumento de la comedia.
Como
han apuntado los críticos que se han acercado a la comedia de Ursón y
Valentín, esta obra de Lope, además de
estar basada en una novela de caballerías de origen francés y ambientación
carolingia, construye
su trama mediante el encadenamiento de varios motivos folclóricos que aparecen
en un sinfín de relatos de tipo tradicional. El inicio y el final de la
comedia, por ejemplo, desarrollan el motivo de la mujer calumniada, del cual
tenemos un ejemplo conocidísimo en el episodio bíblico de “la casta Susana” que
figura en el Libro de Daniel.
Pero a lo largo de su trama, la pieza teatral presenta, además, otros muchos
motivos folclóricos, como el del hombre salvaje que se “civiliza” en el momento
de contemplar la belleza de una dama (Antonucci 1995), o el que José Fradejas
Lebrero apunta de la siguiente manera:
Lope de Vega nos presenta en Ursón y Valentín al niño criado por una osa, que es posiblemente una
dulcificación del tema folklórico. La relación de una mujer con un oso aparece
también en Las mil y una noches,
aunque aquí tiene como fundamental el sentido del encantamiento. El tema ha
sido clasificado por Thompson con el número B 601.1.1 (Bear steals woman and
makes her his wife = El oso roba una
mujer y hace de ella su esposa), aunque solo lo localiza en la India (Fradejas
Lebrero 1986: 144).
El argumento de esta obra narra, en fin, la siguiente
historia: cuando Clodoveo, rey de Francia, tiene que marcharse a la guerra, el
gobernador Uberto intenta seducir a su esposa, Margarita, que está embarazada;
como esta lo rechaza, el gobernador, para vengarse, hace creer a Clodoveo que
la reina tiene un romance con un duque. Como consecuencia la reina será
desterrada, y en el bosque dará a luz a dos niños: uno será raptado por una osa
y el otro será bautizado como Valentín y crecerá con su madre en una aldea de
pastores. Transcurren veinte años antes de que Margarita le revele a Valentín
su origen y, aunque no le informa de que es hijo legítimo del rey de Francia,
sí le dirá la identidad de quien la calumnió. Cuando Valentín se entera, se
marcha a la corte para buscar a Uberto. Mientras tanto, su hermano, quien fue
rescatado de las garras de la osa después de pasar tres años con ella, ha
vivido bajo el cuidado del criado que lo recuperó y lo bautizó como Ursón. Sin
embargo, el joven es un salvaje que espanta a los viajantes, y no pasará mucho
tiempo antes de que los lugareños pidan la intervención real para atraparlo.
Para cazar al “monstruo”, el rey, acompañado por Valentín y Uberto, acudirá a
la misma aldea en la que mora Margarita y, durante la cacería, Valentín
aprovechará para herir mortalmente al infame gobernador, quien, viendo llegada
su hora, confesará al rey su traición. En la parte final de la comedia se darán
una serie de anagnórisis: el rey reconocerá y recuperará a su esposa Margarita,
y Valentín encontrará a Ursón y lo llevará a la corte, donde ambos se enterarán
de que son hermanos y herederos del trono de Francia.
Esta historia es sometida por el romance de nuestros
pliegos a una serie de adaptaciones. Además de modificar los nombres de los
personajes, Claudio y Margarita no serán los reyes de Francia, sino solamente
un “gran caballero” y una señora noble. El calumniador no será, por lo tanto,
sino su mayordomo, Alberto. Otros aspectos de la historia, en cambio, se verán
“magnificados” para dar más tremendismo a ciertos pasajes: Margarita, por
ejemplo, no será desterrada, sino condenada a muerte. Dos criados estarán
encargados de matarla y de presentar su corazón y un dedo ante el esposo
desconfiado. La innovación más importante del romance, sin embargo, consistirá
nuevamente en la adición de un pasaje inicial en el que se cuenta cómo se
enamoran y se casan Don Claudio y Doña Margarita, y cómo toman por mayordomo de
su casa a Alberto.
En las adaptaciones que lleva a cabo este romance
podemos reconocer un proceso de “familiarización” de una historia que ya
habíamos encontrado en otros pliegos de nuestro corpus. Me parece que en el
romance de Don Claudio y Doña Margarita
podemos observar nuevamente la intención de un poeta popular por generar,
mediante la refundición de un argumento teatral, un producto editorial que se
pareciera a los “casos” narrados por las relaciones de sucesos. El poeta
consigue su objetivo modificando los nombres y los escenarios, haciendo que los
personajes no sean reyes sino ciudadanos, logrando, pues, que los detalles que
recubren a la trama sean más familiares para un lector. Los títulos de los
pliegos parecen confirmar esta idea, pues el resultado de las adaptaciones es
una historia de la que se puede decir que es un caso “en que se
declara por extenso lo que sucedió a una principal Señora que por no querer
condescender a la ofensa que solicitaba contra su esposo el Mayordomo de su
casa”. El proceso de adaptación que llevó a
cabo el anónimo autor de estos versos no carece de ingenio ni de intuición
poética, pues supo observar o intuir que, si se despojaba al argumento teatral
de sus matices de realeza, se obtenía una historia llena de tensión narrativa y
engastada con motivos folclóricos tremendamente atractivos. Es muy probable,
pues, que la invención del fragmento inicial que el romance añade a la historia
obedezca también a la intención de volver más familiares a los personajes y de
lograr con esto que la trama se pareciera aún más a las de los pliegos con
relaciones de sucesos “socialmente escandalosos”.
Además de revelarnos otro proceso de adaptación, la
narración que presenta el romance de Don Claudio y Doña Margarita es un ejemplo en el que se aprecia perfectamente uno
de los mecanismos que, como hemos dicho, practican todos nuestros pliegos para
resumir los argumentos teatrales: la preservación de las funciones dramáticas
de los personajes. En este caso, aunque el personaje que era el privado del rey
es sustituido por el de un mayordomo con otro nombre, este conserva sus dos
funciones dramáticas en la trama: la de acusar a una mujer honesta de haber
cometido adulterio, y la de esclarecer el enredo al final de la historia,
cuando se encuentra moribundo. Así, en el romance de Don Claudio y
Doña Margarita encontramos un ejemplo más
de la habilidad para refundir la trama de una comedia y del ingenio para
producir con ella una pieza editorial novedosa y atractiva.
F. Pliegos que resumen
comedias y se mezclan con la tradición del romancero
(volver al inicio)
Los dos ejemplos con los que terminaremos esta parte de
nuestro análisis dan “otra vuelta de tuerca” a la reelaboración literaria, pues
se trata de casos en los que la narración de una trama teatral genera
composiciones impresas que comparten su tema con uno o varios romances
tradicionales. Los pliegos de los que nos ocuparemos en seguida tienen por
tema, respectivamente, la historia de Inés de Castro y el episodio de Garcilaso
y el Ave María, pero, aunque nos enfrentamos con dos asuntos ampliamente
desarrollados por el romancero hispánico tradicional, para el caso específico
de estos romances en pliego suelto hemos logrado identificar fuentes teatrales.
Observemos
primero las ediciones de los pliegos que imprimieron el romance que tiene por
tema la historia de Doña Inés de Castro:
-Romance de la garza
de Portvgal Doña Ines de Castro, y de las exequias de su muerte (Sevilla: Herederos de
Tomás Lopez de Haro, s.a. [1710-1723])
-Verdadera relación
de Doña Inés de Castro Cuello de Garza de Portugal (Córdoba: Colegio de la
Asunción, s.a. [1725]).
-Verdadera relación
en que se refiere la historia desgraciada de Doña Inés de Castro, Cuello de
Garza de Portugal
(Valencia: Agustín Laborda, s.a. [1746-1774]).
-Curiosa xacara
nueva, en que refiere la vida, y lastimosa muerte de Doña Inés de Castro,
llamada la Garza de Portugal : y las Magestuosas Exequias con que la honró,
después de su muerte, el Rey Don Pedro de Portugal, con otras particularidades
que verá el curioso letor (Barcelona: Herederos de Juan Jolis, s.a. [1759]).
-Doña Ines de Castro
cuello de garza, de Portugal (Córdoba: Rafael Garcia Rodriguez, s.a.
[1805-1844]).
El
texto de estos pliegos narra la trama de la comedia Reinar después de morir, de Luis Vélez de Guevara, en la cual se escenifica
la historia de Doña Inés de Castro, de cómo su amorío con Pedro I de Portugal
la llevó a ser ejecutada por órdenes del rey Alfonso IV, y de cómo su amante la
coronó reina después de muerta. Nuestros pliegos constituyen un caso
interesantísimo de estudio, pues, como es bien sabido, sobre la trágica
historia de Inés de Castro existe también una serie de romances históricos
tradicionales, que para el siglo XVIII seguramente tenían una amplia difusión
en la Península Ibérica.
Resulta, pues, un tanto sorprendente que nuestros pliegos dieciochescos
impriman un romance con el mismo tema, pero cuyo origen es la comedia de Vélez.
En un
artículo reciente, Natália Albino Pires (2002) había notado que este texto,
editado alguna vez por Teófilo Braga en su Romanceiro Geral Portuguez, no podía ser incluido en el
mismo grupo que los romances tradicionales que tratan el tema de Inés de
Castro, pues no había sido documentado en fuentes anteriores al siglo XIX, ni
en la tradición oral moderna.
Nuestro estudio nos permite corregir esa información, pues, como hemos visto,
el texto aparece al menos en cuatro pliegos impresos en el siglo XVIII, pero
también nos permite confirmar que el romance impreso en esos pliegos no es de
tipo tradicional, sino que se trata de una más de las composiciones que
narraban un argumento teatral.
La
identificación de la fuente de nuestro texto no ha sido sencilla, pues además
de requerir su cotejo con los romances tradicionales, había que descartar,
mediante la lectura comparativa, que este romance derivara de otras obras con
el mismo tema, como la Tragedia famosa de Doña Inés de Castro, de Mexía de la Cerda, o el relato de esta misma
leyenda incluido por Cristóbal Lozano en El gran hijo de David más
perseguido. El cotejo que hemos llevado a
cabo, sin embargo, nos lleva a observar una serie de coincidencias entre el
romance del pliego y la comedia de Vélez, a partir de las cuales se deduce que
el primero es un resumen de la segunda.
En el
romance de Doña Inés de Castro podemos
encontrar las mismas características que hemos venido observando en los otros
resúmenes teatrales: se trata de un relato constituido por la narración de las
acciones de Reinar después de morir,
que conserva la misma secuencia cronológica y que tiene personajes que son
idénticos no sólo por sus funciones dramáticas, sino también por sus nombres.
En este caso, además, encontramos, como parte del proceso de refundición, que
el romance retoma algunos versos de la comedia para ir construyendo su propio
texto. Podemos ver un ejemplo claro de este “parentesco textual” si observamos
conjuntamente los siguientes fragmentos, en los que el príncipe Don Pedro,
tanto en la comedia como en el pliego, le cuenta su historia a Doña Blanca,
Infanta de Navarra:
|
Reinar después de
morir
|
Romance en pliego suelto
|
|
Casé, señora, en
Castilla,
obedeciendo a mi padre,
primera vez con su
Infanta,
que en globos de
estrellas yace.
Tuve desta dulce unión
un hijo, y puesto que
sabe
vuestra Alteza estos
principios,
paso a lo más importante.
Cuando mi difunta esposa
vino conmigo a casarse,
pasó a Portugal con ella
una dama suya, un ángel,
una deidad, todo un
cielo;
perdóneme que la alabe
vuestra Alteza, en su
presencia,
que informada de sus
partes
importa, porque disculpe
osadas temeridades
cuando advertida conozca
las causas de efectos
tales.
Era al fin por acabar
la pintura desta imagen,
el retrato deste sol,
deste archivo de deidades,
Doña Inés de Castro, Cuello
de Garza, que con su padre
pasó a servir a la reina,
mejor dijera a matarme;
(Vélez de Guevara 1999: vv. 435-462)
|
Casé, Señora, en Castilla,
primera vez con su Infanta,
Por el gusto de mi Padre;
pero pues està notada
la dicha de estos
principios
passemos à la sustancia.
Quando mi difunta Esposa
passó a Portugal, de
España,
vino assistiendola entonces
un Sol en lugar de Dama.
Una hermosura, un prodigio;
perdoname el alabarla
vuestra Alteza, en su
presencia,
que su belleza informarla
Me importa, porque disculpe
temeridades ossadas;
quando advertida conozca
de estos estremos la causa.
Es en fin, el dueño mio
Doña Inés Cuello de Garza,
tan Garza, que en su
hermosura,
y discrecion remontada.
(CPDT 186A fols. 1v-2r)
|
La
historia de Inés de Castro tiene una base histórica que se fue convirtiendo en
leyenda a su paso por las múltiples obras literarias que la tomaron como tema,
atraídas por su indudable interés narrativo.
Los romances tradicionales que surgieron en torno a este tema tuvieron un papel
de enorme importancia en su difusión, y es muy posible que incluso el mismo
Vélez de Guevara basara la composición de Reinar después de morir en esas fuentes populares.
Al encontrar un romance impreso en pliegos de cordel del siglo XVIII con ese
mismo tema, pero que tiene como fuente la obra de Vélez, nos parece asistir al
cierre de un ciclo literario de refundiciones e influencias: una historia
convertida en romance por la tradición popular inspira una obra teatral que,
debido a su éxito, es refundida nuevamente en un romance que se imprime ahora
en un formato popular y se vende como literatura de cordel.
Sin
embargo, no debemos caer en el error de suponer que los procesos de refundición
literaria a nivel popular pueden generar ciclos de influencias culturales así
de “diáfanos”, pues aunque podamos describir la trayectoria general de las
reelaboraciones de un tema observando los vínculos entre varias fuentes, debajo
de ese proceso siempre habrá una serie de factores que se nos escapen. Es
necesario recordar, pues, que estamos estudiando un tipo de literatura en
movimiento constante y que no podemos saber, por ejemplo, si el “ingenio” que
compuso el romance de nuestros pliegos conocía también algún romance
tradicional sobre Inés de Castro, y si lo tenía también en mente en el momento
de elaborar el texto que nosotros leemos. Nuestro mismo corpus de pliegos de
cordel nos ha mostrado que en los procesos de refundición literaria hay muchos
factores en juego, y que las manifestaciones de la cultura popular tienden más
a crear redes de significados que líneas rectas o patrones simples. Y como
muestra de ello no tenemos sino que avanzar hacia el estudio de nuestro último
ejemplo.
Nuestro
catálogo de pliegos registra las siguientes dos ediciones de un romance que,
aunque es muy posible que tenga un origen teatral, constituye uno de los casos
más complejos de este estudio:
-Relación verdadera, que contiene el triunfo del
Ave María y batalla que tuvo Garcilaso en la vega de Granada con el Moro Tarfe,
y lo demás que verá el curioso lector
(Valencia: Agustín Laborda, s.a. [1746-1774]).
-El triunfo del Ave Maria. Garcilaso de la Vega (Córdoba: Rafael García Rodríguez, s.a. [1805-1844]).
El
texto impreso en estos pliegos parece ser un resumen de la acción central de la
tercera jornada de la comedia El triunfo del Ave María, obra anónima que ha sido dudosamente atribuida a
Pedro Rosete Niño por La Barrera y por otros críticos. La lectura comparativa
de nuestro pliego con la tercera jornada de esa comedia parece evidenciar un
parentesco claro, que se verifica, como en los otros casos, por la coincidencia
de las acciones, las secuencias y los personajes. Sin embargo, en este caso
encontramos que este romance vulgar también tiene influencias de algunos de los
romances tradicionales que trataban sobre el mismo tema, pues algunos de sus
versos muestran cierta semejanzas con los de aquellos. Como veremos en seguida,
la diversidad de vínculos que se pueden establecer entre todas las fuentes
teatrales, populares y tradicionales en las que aparece este tema específico,
así como su dinámica de difusión, nos hacen caer en la cuenta de que, aunque
creamos observar una relación clara entre dos textos impresos, hay ocasiones en
las que la complejidad de las reelaboraciones e influencias literarias sobrepasan
a las posibilidades de cualquier análisis.
Existe
una enorme cantidad de fuentes en las que podemos encontrar la historia que
tanto nuestros pliegos como la comedia anónima titulan El triunfo del Ave
María. Esta historia está conformada por
dos pequeños episodios: aquel que cuenta cómo Fernando del Pulgar clavó un
pergamino con la letra del Ave María
en la mezquita de Granada, y aquel que narra cómo por ese motivo el moro Tarfe
retó a los ejércitos españoles, y cómo el joven caballero Garcilaso dio muerte
al moro, ganando por su hazaña el apelativo “de la Vega”. Ambos episodios
fueron el asunto de varios romances fronterizos ampliamente difundidos en la
tradición oral y recogidos en cancioneros de los siglos XVI y XVII; y esos
romances, a su vez, sirvieron para la composición de dos piezas teatrales de
Lope de Vega. La primera de ellas, titulada Los hechos de Garcilaso de la Vega y Moro Tarfe,
toma su argumento esencialmente del romancero, en particular del
romance "Cercada está Santa Fe", poema que se encuentra en el Romancero
historiado de Lucas Rodríguez,
aparecido en enero de 1579, y que recoge íntegra la leyenda del duelo del Ave
María, muy difundida en un ciclo de romances de tipo tradicional de los que
procede. La comedia, que no utiliza el metro romance, incorpora la totalidad
del texto del romance, aunque de forma discontinua, repartidos sus versos entre
la tercera y cuarta jornadas, puestos en boca de distintos personajes y con
diferentes formas métricas (Antas en: Lope de Vega 1997: 463).
Sobre la
segunda de esas obras de Lope, titulada El cerco de Santa Fe, sabemos que es “posterior a 1578, en que salió a la
luz el Romancero y tragedias de
Gabriel Lobo Laso de la Vega, obra que contiene un romance que une por primera
vez la legendaria hazaña de Garcilaso de la Vega sobre el desafío, duelo y
muerte del moro Tarfe con la histórica hazaña —en lo esencial— de Hernando del
Pulgar (Antas, en: Lope de Vega 1997: 461).
Todo
parece indicar que esas obras de Lope son el antecedente de El triunfo del
Ave María, la refundición teatral anónima
de finales del XVII o principios del XVIII de la que nosotros suponemos que
derivó el romance impreso en nuestros pliegos de cordel. Sabemos que el texto
que aparece en los pliegos no pertenece al ciclo de romances tradicionales
sobre este tema, pues además de mostrar un estilo más propio del romancero
vulgar, no encontramos rastros suyos sino hasta que aparece impreso en estos
documentos dieciochescos.
Sin embargo, como he dicho antes, el poeta popular que compuso el texto de
nuestros pliegos debía conocer aquellos romances, pues podemos encontrar
reminiscencias de ellos en algunos de los versos nuevos. Por ejemplo: en los
pliegos de cordel, el desafío que el moro Tarfe lanza a los cristianos se
inicia con la fórmula “¿Cuál será aquel caballero...”, la misma que también
utilizaron al menos dos de los romances tradicionales sobre Garcilaso y el Ave
María;
y algunos versos después, en ese mismo desafío, encontramos el octosílabo
“salga el mismo rey Fernando” tanto en los textos tradicionales como en el de
nuestros pliegos.
Así,
nuestra suposición de que este texto proviene de una comedia puede ser válida
sólo si la matizamos adecuadamente, diciendo que la función de la pieza teatral
se limita a servir como un estímulo más para la composición de un romance
nuevo: la cantidad y variedad de reelaboraciones que se hicieron del episodio
de Garcilaso y el Ave María hacen imposible señalar una fuente única para un
texto de este tipo, en cuya factura se adivinan las influencias de varias
manifestaciones literarias.
La
probabilidad de que El triunfo del Ave María haya servido, de una u otra forma, como inspiración para nuestros
pliegos, es bastante grande, pues tenemos noticia de que la representación de
esta comedia se incorporó a la conmemoración anual de la toma de Granada, y
sabemos también que esa incorporación motivó que tanto su texto como el
episodio que escenificaba siguieran caminos diversos en la transmisión popular.
Los estudios de María Soledad Carrasco Urgoiti sobre los “Aspectos folclóricos
y literarios de la fiesta de moros y cristianos en España” (1963) nos pueden
dar un testimonio excelente sobre la complejidad de esa difusión, pues a lo
largo de su investigación sobre las representaciones teatrales de estos temas en
la Alpujarra, la autora se ha topado en varias ocasiones con fragmentos o
rastros de la comedia El triunfo del Ave María. Resulta bastante revelador citar aquí el pasaje
completo en el que esta autora nos explica esos procesos de refundición y
transmisión implícitos en las representaciones populares.
Los textos publicados de las representaciones de esta región [la
Alpujarra] conservan en parte —o quizás crean artificialmente en algunos casos—
el tono propio de la vieja comedia de moros y cristianos. Predominan los
romances y redondillas muchas veces imperfectos pero generalmente llenos de
brío. Parece poco probable que estas piezas se hayan escrito en su totalidad
como parlamentos de fiesta, pues se encuentran en ellas alusiones a personajes
que no figuran en la acción e incluso se esbozan algunas subintrigas. Tal
variedad de movimiento dramático y el hecho de que la acción queda en parte
truncada sugiere que no sólo han viajado los textos de un lugar a otro, sino
que uno de los procedimientos usados en esta zona ha sido el de adaptar
fragmentos de comedias o relaciones en verso, ampliándolos dentro del estilo de
la leyenda histórica romántica. Es
evidente que en algunos casos se han combinado escenas de distinto origen, pues
no solamente varía el estilo sino que también son distintos en cada parte los
nombres de los personajes representados de ambos bandos. Quien conozca a fondo
el repertorio de comedias referentes a la reconquista y a las luchas contra los
turcos en el siglo XVI acaso pudiera hallar las fuentes de estos textos. Yo
sólo he logrado identificar un fragmento de la representación que se celebraba
en Benamocarra (Málaga) a principios de este siglo. En esta pieza, cuando el
moro se presenta a desafiar a los cristianos, pronuncia dos octavas reales que
proceden del famoso reto del moro Tarfe, según la versión de El triunfo del
Ave María o conquista de Granada,
comedia anónima que debió ser compuesta a fines del siglo XVII y que a
principios del XIX o quizás antes empezó a representarse todos los años en
Granada para conmemorar la toma de la ciudad por los Reyes Católicos. [...] el transplante desde un teatro de Granada
hasta un pueblecillo serrano de una escena de El triunfo del Ave María puede explicarse de otra manera, pues era costumbre
en toda la comarca acudir a la celebración del aniversario de la toma de la
ciudad por los Reyes Católicos y cualquier persona de feliz memoria podía saber
el pasaje que fue incorporado a la representación de la Alpujarra (Carrasco
Urgoiti 1963: 480 y 491).
Así,
nos encontramos con que, en esta ocasión, el panorama de tradición y
reelaboración popular que implica el tema de nuestros pliegos nos revela la
existencia de una serie de elementos y factores sobre los que no tenemos sino
noticias aisladas. Ese panorama nos hace pensar que el texto que encontramos en
los pliegos, más que el resultado de un proceso directo de resumen teatral,
puede ser el producto de todo un sistema de transmisión y reelaboración popular
en torno a un tema semi-histórico. Es bastante probable que la comedia El
triunfo del Ave María sea una de las
fuentes principales de nuestros pliegos, pero afirmar que nuestro romance está
inspirado exclusivamente en ella, supone la simplificación de un fenómeno
cultural mucho más complejo e interesante.
En cambio,
otro descubrimiento en torno a estos impresos viene a mostrarnos un elemento de
gran interés para terminar con su análisis: el romance que encontramos
documentado por primera vez en nuestros pliegos parece tener una supervivencia
oral. En El romancero vulgar y nuevo
publicado por Flor Salazar y Diego Catalán encontramos un texto recogido por
Manuel Manrique de Lara a Joaquín Jiménez en Cádiz, en 1916, que empieza con
los versos “Estando en el real a la mira / de Granada na d(a)istante”
(1999: 39), y que es una versión, con algunas variantes y pérdidas, del texto
que imprimieron nuestros pliegos. Un botón de muestra:
|
Pliego
de cordel
|
Romance
vulgar recogido de la tradición oral
|
|
Este
es Fernando Pulgar,
que
valiente y arrogante
fixó
sobre la Mezquita
con
resplandeciente esmalte
el
Ave llena de gracia,
sin
que su vista acobarde,
estando
el real a la mira
de
Granada no distante
del
católico Fernando
cuyo
acero tan cortante
fue
azote de la morisma
y
de la España realce.
Toda
la ciudad se altera
dando
alaridos muy grandes,
todos
se quexan al rey
que
los guardas castigase,
pues
si ellos no se durmiran
Pulgar
no lograra el lance.
(CPDT 13A fol. 1r)
|
Estando
en el real a la mira
de
Granada na d(a)istante;
del
católico Fernando
y
de acero tan cortante
fue
azote de la morisma
y
de la España realce.
Toda
la suya se altera,
dando
alaridos muy grandes;
todos
se quejan al rey,
que
a los guardas castigasen,
si
los guardias no durmieran
Pulgar
no logrará el lance.
(1999: 39)
|
Al
encontrar esta versión procedente de fuentes orales, no podemos dejar de
sospechar que el romance de nuestros pliegos pudo haberse tradicionalizado, y
que el episodio de “el triunfo del Ave María”, tras su paso por el teatro, pudo
haber vuelto, así, a integrarse en un acervo cultural comunitario e inmaterial.
Y, aunque de momento nos falten elementos para poder afirmar categóricamente
que este romance relacionado con el teatro pasó a formar parte de la tradición
oral, tal vez esa sospecha sea la mejor manera para terminar con el estudio de
esta parte de nuestro corpus.
Resulta
conveniente ahora hacer una recapitulación de la información que hemos obtenido
de nuestro análisis para trazar algunas conclusiones sobre los pliegos de
cordel que imprimieron resúmenes teatrales. Hemos observado ya con suficiente
detenimiento los distintos procedimientos que seguían los romances de nuestros
pliegos para elaborar el resumen de una comedia, y hemos visto que, por lo
general, la composición de las piezas que narraban argumentos teatrales
implicaba algún grado de adaptación del asunto o de la historia originalmente
representada. Esas adaptaciones y esos procesos de refundición nos han revelado
una serie de recursos utilizados por los poetas populares del siglo XVIII para
generar nueva literatura a partir de las manifestaciones dramáticas, pero
también nos han permitido plantear un acercamiento distinto al romancero vulgar
impreso, y atisbar la riqueza y complejidad de un sistema de relaciones
literarias en movimiento. Observados en su conjunto, los pliegos con resúmenes
teatrales constituyen, pues, un interesantísimo testimonio de cómo las
historias, las representaciones, los personajes, los versos y sus significados,
se iban integrando profunda y permanentemente en el acervo de la cultura
popular de una época.
Nos
queda, sin embargo, decir algo más sobre las razones para la aparición de estos
pliegos y sobre su lugar dentro de la literatura de cordel de la época. La
cantidad de casos en los que se resumió un argumento teatral para producir un
romance que se imprimía en pliegos sueltos, no parece suficiente como para
poder afirmar que estos procedimientos de refundición constituyeran una “moda”
o un ejercicio poético usual en el periodo que estudiamos. Encontraremos una
diferencia evidente si comparamos, por ejemplo, el número de casos de resúmenes
teatrales que hemos logrado identificar –diez en total– con la cantidad de
veces que se extractaron fragmentos de comedias para imprimir en pliegos
sueltos, o con otras prácticas de escritura vinculadas a ese formato de
publicación, como las relaciones de sucesos. Sin embargo, el elevado número de
veces que se imprimió cada uno de nuestros diez casos, nos muestra que esos
pocos resúmenes teatrales fueron, en su mayoría, un “éxito editorial”.
Tal
vez una de las razones más importantes para ese éxito haya sido la capacidad de
los poetas populares para generar, con los argumentos teatrales, un tipo de
narración que compartía las características de la literatura de cordel más
vendida: los romances que resumían las tramas de comedias, como hemos visto,
tendían a adaptar las historias a esquemas narrativos ampliamente difundidos y
aceptados. Pero más allá de esos procesos de adaptación que ya hemos revisado,
nuestro recorrido de análisis nos ha mostrado también que las fuentes de estos
pliegos son comedias que, tras obtener un éxito considerable en su época,
seguían representándose en el siglo XVIII. Este dato resulta de bastante
importancia, pues nos indica que la observación de las características comunes
de las obras fuente y de sus representaciones puede darnos alguna pista más
para trazar otras líneas de relación entre nuestros pliegos y la literatura o
la cultura de su tiempo.
Una particularidad interesante de las comedias fuente de este grupo de
pliegos es el hecho de que en sus tramas se representan largos intervalos de
tiempo. La mayoría de ellas rompe al menos una de las tres unidades del teatro
clásico, y algunas son incluso ese tipo de comedias de las que Cervantes, en
voz de sus personajes, se quejaría diciendo: “¿Qué mayor disparate puede ser
[...] que salir un niño en mantillas en la primera escena del primer acto, y en
la segunda salir ya hecho hombre barbado?” (Cervantes 2004: 495). De hecho, en
La famosa comedia del nacimiento de Ursón y Valentín, Lope de Vega presenta el nacimiento de Valentín —literalmente en
mantillas— en la jornada primera, mientras que en la segunda jornada el mismo
personaje aparece ya como un mancebo barbado. Esa “amplitud” en cuanto al periodo
temporal representado podía convertir una comedia en un buen candidato
literario al resumen en formato de tipo breve, pues proporcionaba un tipo de
historia con grandes posibilidades de adaptación.
Sin
embargo, en el grupo de comedias que funcionan como fuente para este tipo de
pliegos se puede observar una constante mucho más importante si se mira más
allá de sus características estrictamente literarias: todas las obras resumidas
en pliegos sueltos son piezas dramáticas en las que subyace una enorme espectacularidad.
Con esto me refiero no solo a que sean obras en las que abunden los efectos de
tramoya o los recursos escénicos, sino también a que son piezas que, más allá
de su texto literario, generaron sin duda un texto espectacular con un
funcionamiento impecable e impactante en el momento de ser representadas.
Por citar algunos ejemplos de esto, podemos mencionar aquí el caso de la
comedia Reinar después de morir, de Luis
Vélez de Guevara, una pieza con varios puntos climáticos y con un final especialmente
espectacular, en el que se escenificaba la coronación de una Inés de Castro
asesinada: el príncipe Don Pedro, en su duelo, colocaba la corona sobre el
cuerpo muerto de su dama y exigía a sus súbditos que besaran la mano de la
nueva reina. También podemos mencionar el ejemplo de El Gigante
cananeo San Cristóbal, de Monroy y Silva,
una comedia cuya escenificación incluía, además de la aparición del gigante, el
vuelo de varios personajes por el escenario. Ni qué decir del despliegue de
recursos escénicos y dramáticos que se daba en la tercera jornada de El
burlador de Sevilla, o de los lances que se
representaban en obras como El triunfo del Ave María, o de la impresionante evolución que personificaba El
valiente negro en Flandes sobre el
escenario.
La espectacularidad y el éxito que comparten el puñado de comedias
resumidas en pliegos de cordel viene a ser el complemento ideal para terminar
de explicar los procedimientos de composición que hemos observado en nuestro
análisis, pues es a partir de la conjunción de estos datos que podemos decir
que los resúmenes de comedia parecen haber surgido más bien de la
representaciones que de los textos impresos, parecen resumir más un
acontecimiento artístico que un texto literario, y parecen ser, por lo tanto,
la “relación de una comedia” en tanto que esta es la actualización de un suceso
sobre un escenario. Se trata, por supuesto, de un tipo de “relación” distinto
al que reproducían los pliegos con fragmentos de comedias, pero hemos querido
volver al uso de ese término porque, de alguna manera, su aplicación integra
nuestros pliegos al extenso y maleable sistema de escritura al que pertenecen.
El fenómeno que venimos describiendo abre interesantes perspectivas tanto
para el estudio de la literatura de cordel en el siglo XVIII como para el
estudio de la difusión del teatro, pero también plantea un interesante paralelo
con las relaciones de sucesos, y sobre todo con aquellas que se escribían en
verso. Las últimas ideas que hemos planteado en estas líneas pueden llevarnos a
pensar en los resúmenes de comedia impresos en pliegos sueltos como la relación
de un suceso, aunque de un suceso artístico, un suceso escenificado con el
propósito específico de entretener y maravillar a una audiencia. No tengo el
propósito de sugerir que los resúmenes de comedia puedan ser considerados como
un tipo de relaciones de sucesos, pues resulta claro que estos no cumplen con
algunas de las características de ese género, que autores como Henry
Ettinghaussen (1996), Víctor Infantes (1996) o Nieves Pena Sueiro (2001) han
discutido y analizado ampliamente. Aunque nuestros resúmenes de comedia también
presenten sus historias como verdaderas y sean “textos ocasionales en los que
se relatan acontecimientos con el fin de [...] entretener y conmover al
receptor” (Pena Sueiro 2001: 43), estos carecen del carácter informativo y de
la inmediatez que definen a las relaciones de sucesos. Mi interés aquí, en
cambio, consiste en indagar brevemente en el paralelo de esos dos discursos que
se sitúan ante un suceso determinado para narrarlo, pues pienso que esa
observación comparativa tiene algo que aportar para el estudio de los pliegos
de origen teatral.
Si observamos de manera conjunta estas dos manifestaciones del arte de
evocar acciones en una secuencia temporal —relaciones de sucesos y resúmenes
teatrales—, podemos percatarnos de que hay en ellas una intención distinta, un
matiz que las diferencia en el nivel del discurso. Lo que convierte a las
relaciones de sucesos en textos con un carácter informativo frente a otros
textos que también narran sucesos con pretensiones de veracidad —como los
resúmenes de comedias— parece ser la manera en la que el narrador se sitúa ante
el sujeto o los sujetos narrados. Las relaciones de sucesos enfocan y
construyen a los sujetos de su discurso como “otros” tangibles, cercanos en el
sentido de que son representaciones de un otro cuya realidad atañe directa o
indirectamente, y de manera inmediata, a los receptores, a los integrantes del
“auditorio”. Ese “otro” que es el sujeto de las relaciones de sucesos está
situado en un mismo plano temporal que su narrador y que la audiencia, y, por
lo general, su figura pertenece también a un plano espacial que se presenta
como cercano, conocido o geográficamente puntual. De ahí la importancia de las
especificaciones de fechas o de lugares que aparecen en todas las relaciones de
sucesos, pues aunque estas sean imprecisas o incluso inventadas, funcionan como
“marcas” que construyen el espacio del otro y lo vinculan directamente con la
realidad de los narradores y sus escuchas. Los resúmenes de comedia, en cambio,
por más que presenten sus historias como sucesos o relaciones verdaderas,
siempre narrarán hechos sin repercusión alguna para la realidad de los
receptores, pues aunque en algunos casos hayan adaptado las historias teatrales
para volverlas más familiares, los otros de los que habla su discurso provienen
de una realidad distinta y alejada: están separados de los poetas de cordel y
de su audiencia por una línea de ficción, la misma línea que en el teatro
separa a los espectadores del escenario. Así, estos dos distintos tipos de
“relación”, nos muestran, en última instancia, dos caras de las prácticas
narrativas mediante las cuales se construían las identidades y la realidades de
una misma sociedad.
A
manera de conclusión para este capítulo debemos hacer una última observación
sobre el periodo de impresión de pliegos con resúmenes teatrales. Como hemos
podido ver a lo largo de nuestro análisis, la publicación de estos pliegos se
traslapa con la de aquellos que imprimieron fragmentos de comedias, por lo que
podemos suponer que ambos tipos de impresos constituyeron dos aspectos de una
misma tendencia hacia el aprovechamiento del material teatral para generar
piezas literarias nuevas. Así, los pliegos con resúmenes de comedias vienen a
confirmar definitivamente que, desde principios del siglo XVIII hasta bien
entrado el siglo XIX, las relaciones entre el teatro y la literatura de cordel
fueron bastante intensas, pues estos pliegos son el testimonio de un tipo de
dinámica cultural que va más allá de los objetos impresos: si los pliegos con
fragmentos teatrales nos mostraron un proceso evidente de integración de
ciertos textos a la literatura popular, bajo la superficie impresa de los
pliegos con resúmenes de comedias hemos logrado atisbar cómo las
manifestaciones dramáticas eran asimiladas y aprovechadas de una manera mucho
más profunda.
Por
otra parte, el análisis de los resúmenes de comedia y el hecho de que todos
nuestros pliegos derivados del teatro parezcan ser el reflejo impreso de una
misma tendencia cultural, nos permite regresar a una idea interesante que
dejamos planteada en nuestro capítulo sobre fragmentos teatrales. Al observar
el periodo de desarrollo de esta tendencia cultural, podemos confirmar, desde
otro punto de vista, el hecho de que estos pliegos derivados del teatro tengan
alguna relación con el surgimiento de la prensa periódica en España, y con la
consecuente decadencia de las relaciones de sucesos. En el siglo XVIII, cuando la
literatura periodística empieza a utilizar de manera regular los sucesos
cotidianos para crear noticias, es decir, cuando la literatura periodística es
ya la encargada de crear la literatura que construye el mundo de “los otros”
más cercanos con un mero afán de dar noticia de ellos, esta deja también de ser
una narrativa con la función de entretener y conmover. Tal vez el lugar de los
pliegos derivados del teatro, y muy especialmente el de aquellos que
imprimieron resúmenes de comedias, se encuentre justamente en ese vacío
narrativo que se generó cuando las relaciones de sucesos dieron lugar a la
prensa periódica, pues nuestros pliegos encontraron en el teatro una manera de
seguir entreteniendo, mediante la narración de sucesos, a ciertos lectores
acostumbrados al arte de la relación.
