A. Relaciones de comedia satíricas
B. Sobre la prohibición de los autos sacramentales y su aparición fragmentaria como literatura de cordel
C. El pliego como material gráfico: función y significado de los grabados y de la tipografía en las “relaciones de comedia”
D. Posibilidad y conveniencia de los estudios de filiación textual
La observación
de las tendencias editoriales y literarias de los pliegos con extractos
teatrales nos ha llevado a plantear algunas explicaciones sobre su existencia y
comportamiento como un corpus global; pero, al abordar nuestro material de esta
forma, hemos dejado de lado algunos aspectos interesantes de sus conjuntos
parciales. Es necesario, para completar el panorama de nuestro estudio,
observar ahora algunos de los subgrupos que abarca este tipo de impresos. Dos
conjuntos de pliegos con fragmentos teatrales resultan de particular interés en
este sentido, ya sea porque nos permiten observar con más detalle las dinámicas
editoriales de nuestro corpus, o porque trazan líneas de relación con la
literatura de su época: el de los pliegos con relaciones satíricas, y el de los
pliegos que tienen como fuente un auto sacramental.
Dentro
de estos “estudios específicos” también resulta conveniente atender ahora a
ciertos aspectos de nuestro material que han quedado fuera del capítulo
anterior. Es necesario, por ejemplo, considerar el papel que juegan la tipografía y los grabados en los
pliegos que nos ocupan, es decir, estudiar estos impresos también como objetos
que, aunque sea con un propósito publicitario, combinan expresiones literarias
y expresiones gráficas. Como último punto de nuestro análisis, consideraremos
también aquí las posibilidades de llevar a cabo estudios de filiación textual
que nos revelen el camino que seguían los fragmentos teatrales desde la obra
fuente hasta el pliego suelto, o que puedan servir para complementar los
estudios sobre la difusión del teatro impreso en el siglo XVIII.
Este capítulo tiene, pues, el propósito de abordar algunas materias que
completan nuestro estudio, y que nos servirán para apuntalar o para volver a
poner en duda las hipótesis y las ideas que hemos planteado hasta ahora.
Mediante la exposición de estos temas, trataré también de dejar apuntadas
algunas líneas de estudio que ofrece este mismo corpus para seguir
investigando.
A. Relaciones de comedia
satíricas
(volver al inicio)
Dentro del
corpus de impresos con fragmentos teatrales, llama la atención la existencia de
un pequeño pero interesante grupo de catorce pliegos que imprimieron distintas
ediciones de siete “relaciones de comedia satíricas”. Se trata de piezas
tipográficas con las mismas características que definen a todos los pliegos con
fragmentos teatrales —dos hojas en 4º en las que se imprime a dos columnas un
romance narrativo derivado del teatro—, pero cuyo texto tiene la particularidad
de ser una composición satírica que consiste en una parodia o un contrafactum de la “relación” de una comedia.
Aunque a primera vista todos estos pliegos parecen seguir un mismo patrón
editorial, al analizar sus fuentes caemos en la cuenta de que se trata en este
caso de dos fenómenos distintos que generaron un mismo tipo de texto en pliego
suelto: por un lado tenemos cinco pliegos que extractan su texto de una comedia
burlesca,
y por otro hay también nueve pliegos que no tienen una pieza burlesca como
fuente, sino que hacen la sátira de una “relación” de comedia como un texto
independiente. En algún punto de esta investigación consideré la posibilidad de
sacar del grupo de “pliegos con fragmentos teatrales” a esas relaciones
satíricas que no tienen una obra burlesca como fuente, pues en rigor su texto
no es un extracto directo de una pieza dramática, sino una reelaboración
paródica de una relación. Sin embargo, al observar las características textuales
de este grupo de pliegos, decidí conservarlos en la categoría de “fragmentos
teatrales” porque, como veremos, la composición de estos pliegos es una
consecuencia directa de la existencia de fragmentos dramáticos en la literatura
de cordel.
Podemos darnos una idea más clara del contenido, características y
procedencia de los textos de este grupo de pliegos satíricos observando la
siguiente tabla (pulse sobre los números de pliegos para ver las distintas ediciones).
|
Título y autor de la
obra parodiada |
Nº de pliegos que
imprimen la relación burlesca |
¿Proviene el texto del
pliego de una comedia burlesca? |
¿Existen pliegos
sueltos con la correspondiente relación “seria”? |
|
También se ama en el
abismo, de Agustín de Salazar y
Torres
|
3
|
No. |
Sí: 3
|
|
La más constante mujer, de Juan Pérez de Montalbán |
2
|
Sí, de la obra burlesca
con el mismo título escrita por Gerónimo Cifuentes, Diego la Dueña y Juan
Maldonado. |
Sí: 6
|
|
El desdén con el desdén, de Agustín Moreto
|
2
|
Sí: de la comedia burlesca
con el mismo título, de autor anónimo. |
Sí: 5
|
|
Los amantes de Teruel, de Juan Pérez de Montalbán
|
3
|
No. |
Sí: 6
|
|
El Divino Nazareno
Sansón de Juan Pérez de Montalbán
|
1
|
No. |
Sí: 4
|
|
La fuerza del natural de Gerónimo Cáncer y Agustín Moreto
|
2
|
No. |
Sí: 5
|
|
El Mariscal de Virón de Juan Pérez de Montalbán |
1
|
Sí: de la comedia burlesca
con el mismo título, de Juan Maldonado. |
Sí: 4
|
A partir de estos datos podemos observar, como un factor más de cohesión
en este grupo, que todas nuestras “relaciones satíricas” parecen estar
vinculadas a la existencia de una “relación de comedia seria” impresa en pliego
suelto. Esta constante, junto con la observación de que sus “relaciones serias”
correspondientes se publicaron en abundancia (siempre entre tres y seis
ediciones distintas), nos hace pensar que la impresión de este tipo de pliegos
satíricos se dio como resultado del éxito de los pliegos con las relaciones de
comedia originales y que, por lo tanto, forman parte del mismo uso editorial
que hemos venido analizando. Así, parece que nuestros pliegos con relaciones
satíricas no sólo estaban vinculados textualmente a determinadas obras
dramáticas a las cuales parodiaban, sino que su publicación dependía de la
existencia previa y fragmentaria de esos textos teatrales como literatura de
cordel.
El hecho de que algunas de estas relaciones procedan de una obra
dramática burlesca y que otras
parezcan ser textos compuestos específicamente para ser impresos en pliego
suelto, nos da también una serie de claves importantes. Esa diversidad de
métodos para llegar obtener un mismo tipo de texto nos indica que había una
intención clarísima por parte de los impresores para obtener un tipo de
producto editorial: a la búsqueda de fragmentos específicos que ya hemos
señalado en el capítulo anterior, debemos sumar ahora esta pista sobre una
actitud editorial claramente dirigida. En la mayoría de los casos, los
impresores que publican una relación satírica imprimen también un pliego con la
“relación seria” correspondiente,
por lo que resulta bastante probable que estos impresores buscaran los textos
burlescos como complemento editorial de la “relación seria”, tal vez incluso
para ser impresos en el “medio pliego” complementario en algún caso.
Conviene hacer también algunos apuntes en cuanto a la datación de los
pliegos y en cuanto a la aparición recurrente de Pérez de Montalbán como autor
de textos parodiados. Una consulta en nuestra base de datos nos hace ver que la
publicación de estos pliegos no es un fenómeno que corresponda a ninguna época
ni lugar en particular, sino que los pliegos satíricos se publican
esporádicamente en varias ciudades a lo largo de todo el periodo que hemos
estudiado: los más tempranos los produce la imprenta de Lucas Martín de
Hermosilla en el último cuarto del siglo XVII y los más tardíos la de García
Rodríguez en Córdoba durante el primer cuarto del siglo XIX. La presencia
recurrente de Pérez de Montalbán, por lo tanto, puede ser sólo un reflejo de
las tendencias generales del corpus de pliegos y de la coincidencia que ya
hemos señalado antes entre la temática de las obras de este autor y las
preferencias de los impresores al seleccionar fragmentos teatrales.
Todos los textos satíricos de nuestros pliegos siguen una misma
estrategia de composición, a pesar de que algunos de ellos provengan de
comedias burlescas y otros sean textos independientes. Esa estrategia consiste
en la construcción de una especie de contrafactum que, cambiando algunas palabras o sustituyendo determinadas
frases, parodia casi verso por
verso la relación original. Cualquiera de nuestras relaciones satíricas puede
ofrecernos un ejemplo de esto, pero podemos citar aquí algunas de ellas para su
lectura contrastada. La relación “seria” de La más constante mujer, de Pérez de Montalbán, y la relación “satírica” de
la comedia burlesca del mismo título compuesta por Gerónimo Cifuentes, Diego la
Dueña y Juan Maldonado —ambas publicadas en pliego suelto por la imprenta
sevillana de Joseph Padrino—,
tienen los siguientes versos iniciales:
|
Relación “seria”
|
Relación “burlesca”
|
|
Porque
antes que me afrentes,
oh
Príncipe generoso,
sepas
el hombre a quien quitas
la
vida y honor heroico,
te
acordaré lo que soi
sin
círculos ni episodios
si
como me ofendes mucho,
quieres
atenderme un poco.
Yo
soi, invicto señor
Carlos
Esforcia, aquel monstruo
de
valor, como lo dicen
cimbrios,
lombardos y godos...
(CPDT 106E fol. 1r)
|
Porque
antes que me afrentes,
oh
príncipe escandaloso,
porque
afrentarme o casarme
en
mi concepto es lo propio,
sepas
el hombre a quien quitas
libertad
y desahogos,
te
diré mis travesuras
sin
meterme en circunloquios,
si
como me cansas mucho
quieres
escucharme un poco.
Yo
soy, frisado señor,
Carlos
Esforcia, famoso
Cazador
de lobos magos,
Como
afirman en mi abono
Los
Tudescos y alemanes...
(CPDT 136B fol. 1r)
|
En los casos en los que no hay una comedia burlesca como fuente, nuestros
pliegos satíricos siguen exactamente esta misma forma de composición, como
podemos ver en el siguiente ejemplo tomado de los versos iniciales de las
relaciones “seria” y “satírica” de También se ama en el abismo.
|
Relación “seria”
|
Relación “burlesca”
|
|
Ya
que es forzoso
que
en esta ocasión te informen
mis
ansias aunque es preciso
que
al referirlas se doblen,
pues
las que están en el pecho
se
duplican en las voces;
escucha,
y en tu atención
mis
ansias no se malogren,
porque
suaviza las penas
la
atención de quien las oye.
En
el seno más oculto
del
Etna, aquese disforme
pirámide
de Sicilia,
pues
portentoso compone
toda
de flores la falda,
toda
la cumbre de ardores...
(CPDT 120A fol. 1r)
|
Ya
que es forzoso
que
en este rincón te informe
mi
sarna; bien que es preciso
que
al referirla se doble,
pues
la que está en el sobaco,
si
brazeo, más me come,
ráscame
y este buen rato
tus
uñas no me perdonen,
porque
suaviza el rascarlas,
esta
y otras picazones.
En
el cieno más inculto
de
Pico Sagro, ese monte,
pirámide
de Galicia
pues
pantanoso compone
toda
de espinos la falda
la
cumbre toda cascotes...
(CPDT 144A fol. 1r)
|
Un último ejemplo, tomado esta vez de los versos finales de los pliegos
que reproducen las relaciones de La fuerza del natural, nos sirve para confirmar que el método utilizado en
los pliegos del XVIII para satirizar el texto de una “relación”, es exactamente
el mismo que empleaban los autores dramáticos de piezas satíricas en el Siglo
de Oro.
|
Relación “seria”
|
Relación “burlesca”
|
|
Con
estos discursos, padre,
Volví
tan confuso a casa,
Que
nunca de mí esta ardiente
Imaginación
se aparte.
Yo
debo al cielo este aliento
No
le obscurezca la baja
Ocupación
de mi vida;
Salga
a ver el mundo, salga
A
lograr su ardiente impulso,
Honren
mi diestra las armas,
Busque
mi aliento el peligro,
Engólfese
mi esperanza,
Enobléscame
el empeño,
Y
coróneme la hazaña,
Que
el atrevido y bizarro
Trepa
la áspera montaña,
Su
difícil frente pisa
Y
despeñado se acaba.
(CPDT 102A fol. 2v)
|
Con
estos discursos, padre,
Volví
tan confuso a casa,
Que
ronqué toda la noche,
Sin
acordarme de nada.
Yo
debo al cielo este aviso
Salga
a ver el mundo, salga
A
recorrer sus garitas,
Que
según los tiempo andan,
Bien
puedo ser duque o conde,
Aunque
haya cotado vaca
Que
si fortuna me ayuda
Y
el dinero no me falta
O
comeré con trompetas
O
moriré sin campanas.
(CPDT 157B fol. 2v)
|
Resulta
curioso notar que el mismo artificio poético para satirizar este tipo de
composiciones se aplicara tanto en las comedias burlescas del Siglo de Oro como
en los pliegos sueltos anónimos del XVIII, y que las comedias burlescas
emplearan este tipo de recursos retóricos —la parodia verso por verso—
especialmente para hacer la sátira de las relaciones. Sin embargo, esto no
resulta de ninguna manera un fenómeno extraño, pues la creación de contrafacta mediante la aplicación de estos mismos recursos,
como bien sabemos, se puede documentar, desde épocas muy tempranas, en todo
tipo de composiciones poéticas populares de la literatura hispánica.
Cabría preguntarse, en cambio, si era indispensable que el público
conociera las relaciones en su versión original para comprender y disfrutar las
versiones satíricas. La dinámica de composición de los contrafacta nos hace pensar que sí sería necesario conocer esas
referencias, y que, por lo tanto, la publicación, lectura y éxito de estas
relaciones sería un indicio de la difusión que alcanzaron los textos
originales, no solo como piezas teatrales, sino también —y tal vez
principalmente— como literatura de cordel. Sin embargo, no podemos dejar de
tomar esta idea con cierta reserva, pues si se intenta una lectura
independiente de los pliegos con relaciones satíricas, se verá que los textos
no carecen de gracia por sí mismos, aunque no se conozca el contexto previo del
que provienen.
Pero más allá de las conjeturas que podemos hacer sobre la manera en la
que se leían, la mera existencia de estos pliegos con sátiras de relaciones de
comedia nos proporciona un dato importantísimo sobre la difusión de los pliegos
con fragmentos teatrales. El hecho de que haya un grupo de pliegos que imprimen
textos satíricos que no provienen de comedias burlescas, nos indica que, en
efecto, hubo textos que se compusieron como consecuencia de la reiterada
publicación de fragmentos teatrales como literatura de cordel y como piezas tipográficas
individuales. En este sentido, resulta bastante revelador que, a pesar de que
existiera una comedia burlesca de Los amantes de Teruel, la relación que imprimen los pliegos satíricos no
provenga de ella, sino que sea un texto especialmente compuesto para imprimir
en pliego suelto: lo más probable es que la composición de este texto tuviera
como referencia la relación aislada que se publicó en pliegos de cordel, y no
la pieza dramática completa. Así, en última instancia, la existencia de estos pliegos
viene a confirmar las sospechas que habíamos planteado al hablar de las
“relaciones independientes o nuevas”, pues da testimonio de que el fenómeno de
impresión de fragmentos de comedia en pliego suelto derivó en ciertos usos de
escritura que aprovecharon el material o la poética antigua de esos fragmentos
para generar textos nuevos. Queda, pues, como una línea de investigación para
el futuro, indagar sobre los alcances y expresiones de esa influencia.
B. Sobre la
prohibición de los autos sacramentales y su aparición fragmentaria como
literatura de cordel
(volver al inicio)
Entre las
múltiples posibilidades que existen para seguir estudiando los pliegos con
extractos teatrales, se encuentra la de analizar las características que
presentan determinados grupos de pliegos que tienen como fuente un mismo tipo
de obra. Dentro de estos estudios tiene una especial relevancia el grupo de
aquellos pliegos que extractaron relaciones de autos sacramentales, pues, como
sabemos, el auto sacramental estuvo inmerso en una polémica que llevó a que se
prohibieran sus representaciones a partir de 1765. Como se puede constatar en
el catálogo elaborado por esta investigación, las imprentas cordobesas,
sevillanas y malagueñas siguieron publicando fragmentos de esas obras hasta
bien entrado el siglo XIX, y, aunque en este estudio hemos visto cómo la
intención y significado de los fragmentos teatrales puede modificarse
radicalmente al ser publicados de manera aislada en un pliego suelto, no deja
de ser interesante plantear un análisis de ese grupo de impresos para tratar de
discernir si esa publicación reiterada podía ser resultado de la impronta que
los autos sacramentales habían dejado en el gusto popular. ¿Qué era lo que se
reproducía de aquellas piezas teatrales sustentadas en la espectacularidad y en
la construcción de alegorías? ¿Puede este grupo de pliegos decirnos algo más
sobre la difusión y la recepción del auto sacramental si observamos sus
características y comportamientos editoriales?
Antes
de enfocar nuestra atención en estos pliegos, conviene recordar aquí algo de la
situación que llevó a la prohibición del auto sacramental en la segunda mitad
del siglo XVIII. Estudios como los de Ignacio Arellano (2003), René Andioc
(1987) y otros muchos investigadores se han encargado ya de establecer tanto
las características como la evolución de este peculiar género teatral. Es a
través de ellos que podemos saber cómo estas piezas dramáticas, que tenían como
asunto la salvación humana por medio de la eucaristía y que desarrollaban
argumentos alegóricos con los más diversos temas, habían alcanzado su máximo
esplendor con Calderón de la Barca y seguían representándose, para la fiesta de
Corpus, en el siglo XVIII. Ligados a la fiesta religiosa, a la procesión y al
despliegue alegórico, los autos sacramentales habían sido siempre un tipo de
teatro propenso a la espectacularidad y al derroche de artificios escénicos.
Pero mientras que durante el Barroco español esa forma de teatro alegórico
formaba parte de una religiosidad “oficial” e institucionalizada, hacia la
mitad del siglo XVIII las mentalidades ilustradas, como Jovellanos o Fernández
de Moratín, habían empezado a ver sospechosamente esa manifestación dramática como una “supersticiosa costumbre”.
Los
reclamos de los ilustrados se daban, en gran medida, debido a que, para el
siglo XVIII, resultaba muy poco claro que los autos sacramentales siguieran
siendo una representación devota, y parecían haber evolucionado más bien hacia
una forma de teatro puramente espectacular. De acuerdo con las opiniones de
Clavijo y Fajardo, por ejemplo, las alegorías y su interpretación eran lo que
menos importaba dentro de ese espectáculo, que, por otra parte, ya ni siquiera
resultaba tan atractivo como podríamos suponer:
Sólo el pobre pueblo, que ha comprado el derecho de
estar tres o quatro horas dentro del corral y no quiere perder su acción, ni el
lugar en que ha logrado colocarse, sufre el Auto, que entiende como si
estubiese en Griego; pero en fin, ve a los actores, les da sus palmadas y queda
satisfecho (Clavijo, citado por Andioc 1987: 353).
Tal vez los
argumentos de los ilustrados no andaban tan errados sobre la posibilidad de que
al “pueblo llano” le interesara interpretar adecuadamente los discursos
alegóricos, pues, como han demostrado los estudios de René Andioc, el éxito de
ciertos autos sacramentales parece haber estado basado en el hecho de que
formaban parte de un repertorio de “comedias de teatro” en las que todo giraba
en torno a los recursos de tramoya. Pero más allá de la interpretación de la que
el público popular fuera capaz, este tipo de teatro con raíces populares y
espectaculares fue perdiendo terreno ante los censores ilustrados. “Obra del
siglo XVII, el auto en suma representaba el símbolo de la supervivencia en el
XVIII de la psicología social del anterior, y la enseñanza que dispensaba era
no sólo tenida por mala, sino también por nefasta” (Andioc 1987: 374). Su
prohibición definitiva, como hemos dicho, llegaría en 1765.
Nuestro catálogo registra un total de catorce pliegos que imprimieron cinco
distintas relaciones extractadas de autos sacramentales. La mitad de esos
pliegos reproducen la relación de Lo que va del hombre a Dios, de Calderón, mientras que los demás se distribuyen
de la siguiente forma: tres pliegos con la relación de El veneno y la
triaca, dos con la de La vacante
general (ambos autos calderonianos), uno
imprime la relación de Escandarbech,
y uno la de El Polifemo (ambos
autos de Juan Pérez de Montalbán). Además de su clara preferencia por los
textos de ciertos autores, una característica salta a la vista cuando nos
acercamos a este grupo de pliegos: sólo uno de estos catorce impresos no
menciona en su título que su texto provenga de un auto sacramental, y ese
pliego atípico es el más temprano de todos, impreso con toda probabilidad en el
último cuarto del siglo XVII (véase pliego número 46E en el catálogo). Esta
identificación explícita de la fuente nos hace sospechar que algo tendría que
ver la publicación de estos pliegos con la difusión de los autos sacramentales;
pero, para poder asegurarlo, es necesario preguntarse primero sobre las
características y temas de los fragmentos textuales reproducidos.
Los textos que reproducen estos pliegos son romances con una sola
excepción: la relación de El veneno y la triaca incluye también un soneto a la mitad de sus versos octosilábicos. Se
trata, además, de textos que, en su mayoría, provienen de los primeros versos
de los autos sacramentales, y tal vez por eso no resulta nada extraño que sean
fragmentos narrativos y que sus temas, en la mayor parte de los casos, no
tengan prácticamente nada que ver con asuntos religiosos. Como sabemos, los
autos sacramentales eran piezas basadas en la construcción de una alegoría:
“una figura retórica que expresa una cosa para dar a entender otra: es decir,
expresa un argumento para dar a
entender un asunto” (Arellano y
Duarte 2003: 34). Esta característica de los autos sacramentales, que era en
cierta forma la que atacaban los ilustrados al decir que el público atendía a
las historias espectaculares pero no descodificaba sus significados alegóricos,
es la misma que genera fragmentos narrativos “profanos” dentro de estas piezas
dramáticas: aunque los autos tuvieran siempre un mismo asunto religioso, sus
argumentos podían variar enormemente y estar basados en todo tipo de historias.
El hecho de que las relaciones que reproducen nuestros pliegos correspondan a
los textos iniciales de estas piezas, implica que eran textos que tenían
originalmente la función de exponer el argumento sobre el que se iría construyendo
después la alegoría religiosa.
Así,
lo que encontramos en los textos de la mayoría de nuestros pliegos con
fragmentos de autos sacramentales son, nuevamente, composiciones narrativas con
temas diversos: argumentos aislados del significado alegórico que irían
adquiriendo en su contexto dramático original. El fragmento que se reproduce de
El Polifemo, de Juan Pérez de Montalbán,
es bastante claro en este sentido, pues en él no encontramos otra cosa que la
fábula de Polifemo y Galatea. Aunque ese argumento daría pie para la
construcción de una alegoría religiosa, el texto del pliego no es sino una
fábula mitológica. Otro tanto pasa con los fragmentos de los autos
calderonianos. En el pliego con la relación de Lo que va del hombre a
Dios encontramos el discurso de un príncipe
que vuelve victorioso de una campaña militar y cuenta sus hazañas ante sus
súbditos. El pliego con la relación de
El veneno y la triaca, por
su parte, constituye tal vez el caso más extremo, pues al aislar el parlamento
originalmente pronunciado por el personaje de “El Lucero”, hace de él un texto
que podría resumir el argumento de cualquier comedia de honor, de enredos, o de
capa y espada. Ese texto cuenta, en fin, cómo el personaje en cuestión organiza
una rebelión contra su rey porque se enamora del retrato de la dama con la que
este piensa casarse; para impedir el matrimonio, el Lucero difama a la dama, y
el asunto desemboca en una traición y una rebelión de la que sale derrotado y
huyendo. De esta forma, solamente dos pliegos con relaciones de autos
sacramentales conservan algo de un
tema religioso: aquel que imprime el parlamento de La Iglesia en La
vacante general, un texto en el que se hace
un compendio de historia bíblica desde Adán hasta Moisés; y aquel que imprime
la relación de Escandarbech, un
parlamento en el que Cristerna
le cuenta una “historia espiritual del hombre” al personaje basado en la figura
de Gjergj Kastriot, alias Skandergerg (o Escandarbech), héroe albanés
que renegaría de su religión para convertirse al cristianismo.
Si
atendemos a las fechas aproximadas de publicación de nuestros pliegos, podemos
observar que su producción comenzó antes de que la representación de los autos
estuviera prohibida, y que, tras la misma, sólo los fragmentos de autos
calderonianos siguieron imprimiéndose. Esto nos lleva a pensar que su impresión
no tiene tanto que ver con la prohibición de las representaciones, sino que tal
vez puede estar más relacionada con la “fama” de algunas de estas piezas. El
caso de Lo que va del hombre a Dios es
paradigmático en este sentido, pues los siete pliegos que se imprimieron con su
relación están en consonancia con el éxito que tuvo esta pieza: René Andioc
(1987: 350) ha documentado treinta y un días de representación de este auto en
el teatro de la Cruz, por ejemplo.
Nosotros podemos documentar, además, el éxito del fragmento que se imprimía en
pliego suelto si observamos que la imprenta sevillana de Joseph Padrino produjo
al menos dos ediciones distintas del mismo entre 1748 y 1775 (véanse los pliegos
46F y 46D en el catálogo).
Pero
tal vez no solo fuera el éxito de ciertas piezas lo que motivó la aparición
fragmentaria de sus textos en pliegos de cordel: la fama del género en sí mismo
pudo haber sido también un motivo para ello. Si atendemos al hecho de que casi
todos los pliegos tienen su fuente explícitamente identificada en el título
como “relación del auto sacramental”, podemos avanzar la idea de que el género
en sí ejercía un cierto atractivo sobre el público de la literatura de cordel.
Ese atractivo bien podía provenir del gusto que durante tantos años encontró el
público popular en las representaciones de estas piezas, o bien de la impronta
dejada por el género como un tipo de manifestación al mismo tiempo exitosa y
condenada por su desbordante espectacularidad.
Desafortunadamente no contamos con ningún testimonio que nos hable de la
manera en la que estos pliegos específicos eran leídos, pero si el atractivo
del género sobre el público popular puede ponerse en alguna duda, de algo más
podemos estar completamente seguros: los impresores de pliegos sueltos
encontraron en ciertos autos sacramentales un tipo de material de primera
calidad para generar literatura de cordel. Como hemos visto, los fragmentos
narrativos de este tipo de obras dramáticas se ajustaban perfectamente a los
intereses de esa producción editorial, ya fuera por el atractivo publicitario
del género en sí, o por el carácter de los textos que se obtenían al aislar los
argumentos de su contexto alegórico. Así, en última instancia, los pliegos de
cordel con fragmentos de autos sacramentales nos hablan de que, más allá de los
escenarios y de la representación, este género teatral también había dado lugar
a un tipo de discurso en el que tenía más importancia la fábula que la alegoría:
un nuevo testimonio de la interpretación a la que estaba sometido el género en
el siglo XVIII, pero también una evidencia del gusto por la narración de hechos
extraordinarios y por las historias bien trovadas.
C. El pliego
como material gráfico: función y significado de los grabados y de la tipografía
en las “relaciones de comedia”
(volver al inicio)
Una de los temas
más atractivos que quedan por estudiar dentro del grupo de pliegos con
fragmentos teatrales es la función de sus características gráficas, esto es, de
sus grabados y particularidades tipográficas. El interés de estudiar estos
elementos, como ha sido bien señalado por varias investigaciones, radica en el
hecho de que muchas de las características gráficas funcionaban como una
orientación para la compra y lectura de los pliegos (García de Enterría 1983,
54-55), por lo que su análisis nos puede dar nuevas pistas para entender la
manera en la que eran leídos sus textos, o para comprender el atractivo que
estos impresos podían ejercer sobre cierto público. Además, como ya hemos
dicho, conviene analizar estos pliegos como fenómenos literarios y culturales,
y tomar en cuenta todas las características que construyen su significado.
Los grabados de la literatura de cordel, como es bien sabido, eran
reutilizados de un pliego a otro y solían incluso proceder, como piezas
sueltas, de grabados utilizados para algún libro. Esto estaba en clara relación
con el carácter económico del pliego suelto: no era factible encargar grabados
para la impresión de un pliego, sino que a menudo se utilizaba para esas
“menudencias” el material del que se dispusiera en la imprenta. Pero tampoco se
necesitaba mucho más: el grabado formaba parte del “aparato de publicidad” del
pliego suelto y funcionaba como un apoyo para el texto en el acontecimiento de
su venta o de su lectura. La imagen, cuando existía, por más inexacta que
fuera, proporcionaba a los lectores una representación “sensible” de aquello
que el texto decía. Así, los grabados dentro de la literatura de cordel no
buscaban la exquisitez artística ni la expresión de grandes significados: su
humilde estética estaba determinada por su función publicitaria y de apoyo
textual.
Como sucede con muchas otras de sus características, los pliegos con
extractos teatrales coinciden con el resto de la literatura de cordel en el
aspecto de la utilización esporádica y “práctica” de los grabados, pero es
posible observar en ellos una serie de particularidades que pueden dar lugar a
consideraciones interesantes sobre su difusión y su lectura. Si observamos
nuestro corpus de pliegos de manera diacrónica, podemos encontrar una curiosa
tendencia en cuanto al material gráfico que se imprime en distintas épocas: la
utilización de grabados y ornamentos tipográficos es abundante en los pliegos
de la primera época, prácticamente nula en la etapa media, y va en aumento
conforme este particular “uso editorial” evoluciona. Los primeros pliegos con
fragmentos teatrales —aquellos que salen de la imprenta sevillana de Lucas
Martín de Hermosilla— presentan, casi todos, un grabado ornamental en su primer
folio, como podemos ver en los siguientes casos:
Primer folio de los pliegos 129A y 146A, impresos por
Lucas Martín de Hermosilla
entre 1686 y 1697
Sin embargo, conforme la impresión de estos pliegos se multiplica,
durante la primera mitad del siglo XVIII, los grabados prácticamente
desaparecen: los impresores como Diego López de Haro, tienden a la completa
austeridad y no reproducen mas que el fragmento teatral en cuestión.
Ocasionalmente, impresores como Francisco de Leefdael introducen un grabado
ornamental o una banda de adornos tipográficos para destacar el título o para
separar las columnas de texto, pero durante esa primera mitad de siglo incluso
la tipografía parece no presentar ningún tipo de ornamento. Podemos ver una
muestra de ese tipo de pliegos en las siguientes imágenes.
Primer folio de los pliegos 25A y 107A, impresos
respectivamente por Leefdael entre 1707 y 1715, y por Diego López de Haro entre
1725 y 1750.
Aunque durante esa etapa encontramos algunas excepciones en pliegos que
imprimen ornamentos de tamaño moderado, es más bien en la segunda mitad del
siglo XVIII cuando los pliegos con fragmentos teatrales empiezan a incorporar
sistemáticamente grabados y adornos tipográficos en sus planas iniciales y
finales. Durante esa etapa podemos observar, además, que los grabados que
aparecen no son ya puramente ornamentales, sino que también comienzan a tener
una cierta relación con el contenido del texto que reproducen. Las imprentas de
Joseph Padrino en Sevilla, de Casas y Martínez en Málaga, de Medina y Santiago
en Córdoba, y de Agustín Laborda en Valencia, entre otras, vuelven a
complementar la impresión de fragmentos teatrales con “atractivos gráficos”,
pero ahora vinculados a la trama de sus historias, como podemos ver en los
siguientes ejemplos:
Primer folio de los pliegos 95B por Juan de Medina y
Santiago entre 1763 y 1779, y 104A por Félix de Casas y Martínez entre 1781 y
1805.
Primer folio de los pliegos 46F por Joseph Padrino
entre 1748 y 1775, y 103F por Juan de Medina y Santiago entre 1763 y 1779.
Finalmente, hacia el inicio del siglo XIX, en los pliegos con fragmentos
teatrales persiste el uso de grabados, tanto ornamentales como “figurativos”.
El impresor cordobés Rafael García Rodríguez introduce, además, un elemento
gráfico interesante para ilustrar varios de los pliegos que contienen
relaciones de comedia y “relaciones nuevas”: utiliza un grabado en el que
aparece un pequeño auditorio escuchando a un narrador que puede ser una dama o
un galán, dependiendo de si la relación está en voz de hombre o de mujer.
Primer folio de los pliegos 154A y 107B, impresos por
Rafael García Rodríguez
entre 1805 y 1844.
¿Qué significado tiene esta evolución en el uso de los grabados que
ilustraban los pliegos con fragmentos teatrales? Me parece que esta tendencia,
analizada en el contexto de la función del grabado como apoyo “sensible” para
la lectura de un texto impreso, puede darnos una clave más sobre la manera en
la que eran leídos estos pliegos y sobre su posible utilización como soporte
para una representación. Si tomamos en cuenta que la representación de un texto
implica la anulación de su soporte físico para que este pueda ser “oralizado”,
debemos también considerar que la presencia de un grabado tiene poco sentido en
la impresión de un texto que va a ser representado: en la representación serán
la persona y su voz los elementos que hagan más “sensible” el texto. Así, la
progresiva utilización de grabados para adornar el texto de nuestros
pliegos, pienso, puede ser otro
indicador de cómo esos fragmentos fueron perdiendo su función de soporte para
la representación y se integraron como piezas de lectura a la literatura de cordel.
Esta idea vendría a apoyar las conclusiones a las que hemos llegado en el
capítulo anterior a partir del análisis de los textos y de los comportamientos
editoriales de nuestro corpus. Los grabados en los pliegos más tempranos nos
hablarían de una primera etapa de experimentación en la que se “descubre” que
estos textos constituyen un material apropiado para generar impresos populares.
La primera etapa de auge de estos pliegos, en la que son producidos impresos
más bien austeros, podría estar relacionada con la función inicial de los
textos como soporte para la representación doméstica, o con su estrecha
vinculación con el resto del teatro impreso que, como bien sabemos, generó
ediciones en las que los grabados también brillan por su ausencia. Por último,
la utilización reiterada de grabados en la segunda mitad del siglo XVIII,
cuando la impresión de fragmentos teatrales se ha convertido ya en un uso
editorial consolidado, atestiguaría la integración de esos textos y sus
historias al repertorio de la literatura de cordel como piezas individuales de lectura
alejadas ya de cualquier función de soporte para la representación.
Estas ideas pueden tomarse como meras hipótesis y pueden ser discutidas a
partir de la existencia de algunos grabados como los que utilizaba García
Rodríguez, en los que la idea de la representación seguía, al parecer,
presente. Es muy posible, en efecto, que los pliegos con fragmentos teatrales
mantuvieran durante toda su existencia un cierto vínculo con sus obras fuente y
con su origen dramático, ya fuera porque seguían siendo identificados por los
nombres de los autores teatrales, o porque los títulos, en algunos casos,
seguían mencionando los términos “de la comedia”, o “de galán”, o “de dama”.
Tenemos, incluso, un caso aislado en el que las figuras del grabado sugieren
que los impresores seguían teniendo acceso al texto completo de la comedia y se
apoyaban en él para la ilustración del pliego, pues las figuras representan a
los personajes que participaban originalmente en la escena en la que se
pronunciaba el fragmento teatral extractado: el pliego impreso en Madrid en
1764 por la Imprenta de la Cruzada, con la relación —citada en líneas
anteriores— de El purgatorio de San Patricio, incluye un grabado que consta de tres figuras: un hombre arrodillado
(que representaría a Patricio), un rey (el de Inglaterra), y un galán (que
representaría al soldado Ludovico, quien dice la relación). Sin embargo, aunque
se puedan tener ciertas reservas en cuanto a estas cuestiones y a su
significado, el hecho de que al final del siglo XVIII nuestros pliegos hubieran
evolucionado hacia la impresión de grabados que “ilustran” las tramas de sus
textos, me parece que es un indicio inequívoco de que la función de estos
impresos había dejado de ser la de un “soporte para representar”. En esa época
los pliegos constituían ya, evidentemente, una pieza tipográfica hecha para una
lectura en la que el grabado aportaba algo al significado del texto, y no eran
un mero instrumento para un tipo de oralización en la que se anularía el
soporte impreso.
Ciertas características tipográficas de nuestros pliegos con fragmentos
teatrales nos indican también que este tipo de textos se había integrado, como
publicación permanente,
al repertorio de los impresores de literatura de cordel. El hecho de que
nuestros pliegos parezcan haber formado parte de las “series numeradas”, es un
testimonio de esa integración, pues, como es bien sabido, los impresores de
cordel incluían todo tipo de romances y de relaciones en esas series. Como
puede verse en los ejemplos que hemos reproducido de las imprentas de Lucas
Martín de Hermosilla y de Rafael García Rodríguez, varios de nuestros pliegos
presentan, en la parte superior del primer folio, el número que los identifica
como elementos de una serie.
Además, algunas características de los grabados y de la disposición
tipográfica de nuestros pliegos nos indican que, en ocasiones, sus textos se
imprimían por pares —o al menos, como textos complementarios—, seguramente como
una estrategia más para su venta. Un procedimiento habitual era que se seleccionaran
dos relaciones distintas de una misma obra teatral y se les imprimiera con una
disposición tipográfica similar. Podemos ver un ejemplo en los siguientes
pliegos de la imprenta malagueña de Casas y Martínez, los cuales reproducen dos
relaciones, de galán y de “barba”, de la comedia calderoniana La sibila del
oriente.
Aunque los tipos usados para los títulos de estos pliegos no son iguales,
se advierte la intención del impresor de formar un conjunto con sus textos
mediante la utilización de un mismo grabado ornamental y de una misma
disposición tipográfica.
En otras ocasiones, la disposición tipográfica de los textos dentro del
pliego nos habla de que los impresores seguramente utilizaban un pliego
anterior como fuente para hacer su propia edición, pues, además de imprimir el
mismo texto, intentan reproducir también la disposición de sus líneas y sus
grabados. Entre los muchos ejemplos que existen de este fenómeno, podemos ver
aquí el de la relación de La hija del aire:
el primer folio reproducido corresponde a un pliego del último cuarto del siglo
XVII sin datos de imprenta, mientras que el segundo es de la imprenta sevillana
de Francisco de Leefdael, producido entre 1707 -1715.
Otro ejemplo de
esa “imitación” de la disposición tipográfica nos lo ofrecen los pliegos con la
relación de Para vencer amor, querer vencerle. Los siguientes folios corresponden a dos ediciones hechas en Sevilla:
la de la izquerda por la viuda de Francisco de Leefdael entre 1728 y 1733, y la
de la derecha por Manuel Nicolás Vázquez entre 1766 y 1796.
Esta imitación de la disposición tipográfica resulta un indicio
importante de la manera en la que se producían este tipo de impresos, pues
implica que en algún momento de esta práctica editorial, los impresores ya no
utilizaban las comedias para obtener los textos que querían reproducir, es
decir: ya no seleccionaban textos, sino que solo reproducían un repertorio
anterior de pliegos con fragmentos textuales. Retomaremos esta idea en el
apartado siguiente, para abordar nuestra materia desde la perspectiva de los
estudios de filiación textual.
Las características gráficas de estos pliegos constituyen, pues, un
material que nos ayuda a encontrar más indicios sobre la dinámica de producción
de este material y, al mismo tiempo, nos proporciona algunos puntos de apoyo
para nuestras ideas sobre la naturaleza de sus textos y sobre la manera en la
que eran leídos. El somero análisis que he trazado en estas páginas no muestra
sino una parte de la riqueza que contienen estos impresos, pero es desde esta
consideración de su existencia como textos ligados a una manifestación gráfica,
y desde el trabajo de reproducción que ha llevado a cabo esta investigación,
que se pueden plantear otras líneas de estudio al respecto. Por poner tan sólo
un ejemplo, podemos mencionar aquí que Margit Frenk (2005: 86ss) ha encontrado
en la “ortografía elocuente” de los textos del Siglo de Oro más de un dato de
especial relevancia para conocer las intrincadas formas de difusión de un buen
número de discursos literarios, y que no estaría de más emprender un estudio de
ese tipo de elementos dentro de nuestro corpus. La posibilidad de acceder a las
reproducciones íntegras de un buen número de nuestros pliegos a través del
catálogo en línea, abre, en este sentido, más de una opción para estudios
futuros.
D. Posibilidad y conveniencia de los estudios de
filiación textual
(volver al inicio)
Como último
punto de nuestro estudio sobre los pliegos con fragmentos teatrales, resulta
conveniente preguntarse sobre la manera en la que llegaban a la imprenta los
textos que se reproducían en ellos. El estudio de las características
tipográficas nos ha dado ya algún indicio sobre su dinámica de producción, pero
¿hasta dónde es posible rastrear y comprobar la historia textual de un pliego o
de un grupo de pliegos de este tipo? Esta pregunta aparentemente sencilla
acarrea una serie de complicaciones, pues el análisis del proceso de
transmisión y de selección editorial implícito en la producción de estos
impresos requiere que apliquemos sobre ellos métodos de crítica textual que nos
ayuden a descubrir los caminos que seguían los textos teatrales desde el
momento de su invención hasta su impresión fragmentaria en pliegos de cordel.
Aunque una parte de ese análisis puede cimentarse sobre la gran cantidad de
estudios de crítica textual de piezas del teatro clásico español, es necesario
preguntarse si realmente resulta productivo seguir la vía de la crítica textual
en el caso de los pliegos sueltos que reproducen fragmentos teatrales.
A lo largo de esta investigación intenté realizar, en varias ocasiones y
con varios grupos de pliegos, estudios que aclararan la procedencia de sus
textos; y aunque en algún caso la identificación de la fuente para un pliego
específico resultó sencilla, la mayoría de las veces los caminos de la crítica
textual conducían a problemas bastante complejos. Impresos en su mayoría
durante el siglo XVIII, nuestros pliegos constituyen versiones bastante tardías
y fragmentarias de textos compuestos a lo largo del XVII y, por lo tanto, el
trazado de su historia textual suele requerir de la revisión y cotejo de un
número elevadísimo de fuentes. Resultaba, pues, completamente inviable aplicar
este tipo de métodos de estudio sobre la totalidad de nuestro corpus, pero considerando
que la historia textual de estos impresos puede aportar datos interesantes, he
querido incluir en este apartado algunos ejemplos con los que se pueda ilustrar
cuáles son los principales problemas que surgen al tratar de seguir este método
de investigación, y cuáles son sus aportaciones tanto para el estudio de
nuestro material como para el de la literatura de cordel y el del teatro.
He elegido, pues, un par de ejemplos de casos específicos en los que he
tratado de establecer la procedencia textual de un grupo de pliegos, procurando
que esos ejemplos sean representativos e interesantes. El lector podrá seguir
más fácilmente la exposición resumida de los resultados si observa las
reproducciones facsímiles correspondientes en el catálogo en línea.
El primer ejemplo lo constituyen los pliegos que imprimieron la relación
extractada de la primera jornada de No hay amigo para amigo, comedia de enredo de Francisco de Rojas Zorrilla.
Estos pliegos, como veremos, presentan una serie de diferencias textuales
interesantes con algunas versiones de la obra de Rojas, y pueden servirnos para
establecer, de manera sencilla y clara, un modelo de filiación textual para
este tipo de material. Existen solo dos ediciones de esta relación en pliego
suelto, y se encuentran referidas en el caso de estudio con número de
referencia 181 del catálogo en línea. Los pliegos en cuestión tienen los
siguientes títulos y datos de impresión:
A. No ay amigo para
amigo. De don Francisco de Roxas. —
s.l.: s/i., s.a. [1675 -1700].
B. No hai amigo para
amigo. De don Francisco de Roxas. Sevilla: Viuda de Francisco de Leefdael,
s. a. [1728 -1733].
La
observación de estos pliegos nos revela, primero, que no comparten una misma
disposición tipográfica: sus encabezados tienen grabados y organizaciones
distintas, y sus versos están distribuidos de manera diferente a lo largo de
sus dos folios. Como hemos dicho en el apartado anterior, en ocasiones la
distribución tipográfica puede servir como ayuda para encontrar un “parentesco”
entre los pliegos, pero este parece no ser el caso. El cotejo
detallado de estos dos pliegos
muestra que tienen el mismo número de versos, pero que sus textos presentan
algunas diferencias entre sí, conformadas siempre por la sustitución de palabras
dentro de un verso. Por ejemplo:
Donde A lee: B
lee:
deste Santo que llamo donde
este Santo, que llamó
(por versos endurecidos) por
ver los endurecidos
Donde A lee: B
lee:
jardin de aquel Regidor jardin
de aquel Regidor
que hizo al infierno florido que
hizo al Imbierno florido.
Este tipo de variantes nos indica que los textos pueden provenir de
fuentes distintas o ser dos lecturas diferentes, una más descuidada que la
otra, de una misma fuente.
Al acercarnos a los impresos conocidos que pudieron servir como fuente
para nuestros pliegos, nos encontramos con que, por las variantes que se
presentan en este fragmento específico, las distintas ediciones de No hay
amigo para amigo pueden dividirse en dos
grupos. El primero de ellos está conformado por aquellas ediciones que siguen
la lectura de la primera impresión de la comedia, publicada en Madrid, por José
María de Quiñones en 1640, dentro de la Primera parte de las comedias de Rojas Zorrilla. En este grupo se pueden incluir
las siguientes ediciones: aquella impresa en las Comedias de Rojas (Madrid: Lorenzo García de la Iglesia,
1680) y una edición “suelta” sin datos de imprenta que parece ser un impreso de
finales del siglo XVII y que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid
bajo la signatura U/11180. El otro grupo, con una versión un tanto distinta,
está formado por dos ediciones “sueltas”: una impresa por Andrés de Sotos en
Madrid, sin fecha, y otra publicada por Joseph de la Puerta en Granada, en
1756. El cotejo de esas fuentes muestra que nuestros pliegos tienen un claro
parentesco con el primer grupo de impresos, como se puede ver en la siguiente
tabla comparativa:
|
1er grupo.
Texto de la ed. de José María de Quiñones, Madrid, 1640 |
Texto del pliego B
|
2º grupo. Texto de la
suelta de Andrés de Sotos, Madrid, s.a.
|
|
Era la hora en que el Fenix
del quarto cielo divino,
si de si mismo murio,
bolvio a nacer de si mismo,
desvanecidas las sombras
ò de temor, ò de oficio
se amontonaron confusas
en la carcel del abismo.
Sacudio la pluma el ave,
el pájaro afilò el pico,
despereçose la fiera,
chupó la flor el rozio,
gorjeò la fuente risa,
abriò la rosa el capillo,
requiriò el Aguila el prado
dexó la tortola el nido,
y fue enjugando la Aurora
quanto sudaron los riscos
al tiempo que desde el
[Templo,
adonde estoy retraìdo
desse santo que llamò,
por verlos endurecidos
con el pedernal al pecho,
y con la trompa al oido; |
Era la hora en que el Fenix
del
quarto Cielo Divino,
si
de sí mismo muriò
volviò
à nacer de si mismo.
Desvanecidas
las sombras,
ò
de temor, ò de ocio,
se
amontonaron confusas
en
la carcel del abysmo.
Sacudiò
la pluma el Ave,
el
pajaro afilò el pico,
desperezòse
la fiera,
chupò
la flor el rocio,
gorgeò
la fuente risa,
abriò
la rosa el capullo,
requiriò
el Aguila el prado,
dexò
la Tortola el nido,
i
fue enjugando la Aurora,
quanto
sudaron los riscos.
Al
tiempo que desde el
[Templo,
adonde
estoi retraido,
de
esse Santo, que llamò,
por
verlos endurecidos
con
el pedernal al pecho,
i
con la trompa al oido. |
Era la hora en que el Sol,
Fenix del Cielo divino,
si por sì mismo muriendo,
bolvió a nacer de sì mismo.
Desvanecia las sombras,
que de temor, ò de oficio
se amontonaron confusas
en la carcel del abismo.
Sacudiò la pluma el ave,
el paxaro afilò el pico,
desperezòse la fiera,
chupò la flor el rocìo.
Gorgeò el agua risueña,
abriò la rosa el capillo,
requiriò el Aguila el
prado,
dexò la tortola el nido,
y fue enjugando la Aurora,
quanto sudaron los riscos.
Al tiempo que, desde el
[Templo,
adonde estoy retraìdo,
de este Santo, que llamò
(por verlos endurecidos)
con el pedernal al pecho,
y con la trompa al oído, |
A partir de esta comparación, resulta claro que nuestros pliegos
provienen de alguna de las ediciones del grupo 1, y podemos precisar ya que el
texto del pliego B esta tomado seguramente de la edición de José María de
Quiñones o de la de Lorenzo García de la Iglesia, con la cuales no presenta
sino una diferencia mínima: donde aquellas leen “abrió la rosa el capillo”,
nuestro pliego imprime “abrió la rosa el capullo”. La identificación de la
fuente del texto del pliego A tampoco es compleja, pues es idéntico al texto de
la edición “suelta” sin pie de imprenta: las variantes entre nuestros dos
pliegos provienen de esa diferencia en sus fuentes.
Queda así establecido un ejemplo bastante sencillo de filiación textual
de pliegos con fragmentos teatrales, sobre el que no resta sino hacer un par de
comentarios. Es necesario decir, primero, que la identidad de ciertos pliegos
con determinadas ediciones nos habla de la difusión que alcanzaron versiones
específicas de una obra dramática: aunque no podamos asegurar que una edición
particular existiera en las imprentas de la época y fuera utilizada para
extractar fragmentos de una comedia, el hecho de que todos nuestros pliegos se
decanten hacia una misma lectura del texto indica que esa versión de la obra
era más accesible para los impresores. Esos datos podrían llegar a ser útiles
para la elaboración de ediciones críticas de las piezas dramáticas: en este
caso, por ejemplo, nuestro estudio nos hablaría de la mayor difusión que
alcanzó la versión que imprimieron las fuentes de nuestro primer grupo. Resulta
curioso notar, por último, que, los textos de estos pliegos de impresión
temprana se acercan más a las ediciones del siglo XVII que a las del XVIII.
Un segundo ejemplo de estudios de filiación textual nos servirá para
plantear aquí un panorama más complejo y completamente distinto al que hemos
visto hasta ahora. Se trata, en este caso, de los pliegos que reproducen la
primera relación de la obra El mayor monstruo los celos de Calderón de la Barca (agrupados en el caso con el
número de referencia 30 en el catálogo). El texto que imprimen estos pliegos es
bastante representativo dentro del corpus tanto por su autor como por su número
de ediciones, y, en conjunto con su obra fuente, plantea una serie de
interesantes y complejos problemas de crítica textual.
Hay seis pliegos sueltos derivados de El mayor monstruo los celos que imprimen la relación que el Tetrarca pronuncia
en la segunda jornada de la comedia (vv. 1736-1923).
Ninguno de esos pliegos tiene fecha de publicación, por lo que solo son
datables de manera aproximada por las fechas de actividad de sus impresores. A
continuación aparecen sus títulos y datos de impresión.
1.
Relación. El mayor monstruo los zelos. De don
Pedro Calderón de la Barca (Sevilla: Francisco de Leefdael, s.a. [1715-1727]).
2. Relación, El Mayor Monstruo los Zelos (Sevilla: Joseph Antonio Hermosilla, s.a.
[1725-1738]).
3. Relación. El mayor monstruo los zelos y tetrarca de
Jerusalén. De don Pedro Calderón de la Barca (Valencia: Agustín Laborda, s.a. [1750-1760]).
4.
Relación. El mayor monstruo los zelos. De hombre (Málaga: Félix de Casas y
Martínez, s.a. [1781-1805]).
5.
Relación de hombre. El mayor monstruo los zelos. De don
Pedro Calderón de la Barca (Córdoba: Rafael García Rodríguez, s.a. [1805-1844]).
6. Relación sacada de la comedia El mayor monstruo los zelos y
tetrarca de Jerusalén (Sevilla:
Viuda de Vázquez, s.a. [1816]).
Como veremos un poco más adelante, las diferencias entre estos pliegos
indican que sus textos provienen de, al menos, dos fuentes distintas; pero
antes de entrar en esa comparación, es necesario trazar también el panorama de
las versiones que existen de la obra fuente. De la comedia de Calderón existen
dos versiones diferentes, de las cuales habrá que dar aquí brevísima noticia
para poder observar los problemas que se presentan al tratar de filiar el texto
de los pliegos con alguna de ellas.
La más temprana de esas versiones fue publicada por primera vez con el título El
mayor monstruo del mundo en la Segunda
parte de las comedias de Don
Pedro Calderón de la Barca, en 1637 (María
de Quiñones: Madrid). Se volvió a publicar en las otras dos ediciones
posteriores de esa Segunda parte,
una en 1641 y otra con fecha falsa de 1637.
Las variantes entre estas impresiones indican, primero, que son reimpresiones
una de otra, y, segundo, que la más temprana proviene muy posiblemente de un
manuscrito bastante deturpado, ya sea porque fuera una copia de compañía, o
bien porque fuera trabajo de un memorión. No deja de sorprender, sin embargo,
que las comedias incluidas en esas Partes presenten la indicación de que
fueron “recogidas por don Joseph Calderón de la Barca”.
La segunda versión, con el título de El mayor monstruo los celos, la constituye un manuscrito parcialmente autógrafo
de Calderón conservado en la Biblioteca Nacional de España (R. 79), sin más
fecha que la de las licencias para su representación de 1667 y 1672, que
figuran al final de la primera y tercera jornadas. “Aunque en el manuscrito se
observan tres manos diferentes, predominando una por acto, el tercero presenta
en su práctica totalidad la letra de Calderón, salvo los últimos cuatro folios”
(Caamaño 2001: 78).
Este manuscrito presenta una versión de la obra bastante diferente, con casi
560 versos más que la de la Segunda parte. Es también una copia utilizada para la representación, como
atestiguan las numerosas marcas e indicaciones que aparecen en sus márgenes, y
el nombre de los actores junto a la lista de personajes.
Como ha notado Ruano de la Haza, “el problema muy particular que
presentan las dos versiones de El mayor monstruo radica no solamente en el hecho de que difieren considerablemente entre
sí, sino también en el enigma que encierran los últimos versos de la versión
manuscrita” (1998: 38), los cuales leen como sigue: “Como la escribió su autor,
/ no como la ymprimió el urto, / de quien es su estudio echar / a perder otros
estudios” (vv. 3629-3632). Ese, en realidad, no es el único enigma. También lo
es, por ejemplo, la anotación que aparece en el extremo superior izquierdo del
folio 1 del manuscrito, en el que se lee “Calderón / la nueva”. El hecho es que
el verdadero proceso de producción de estas dos versiones nos es desconocido.
Solo conocemos dos de sus fases: la que terminó como comedia impresa
tempranamente, y el manuscrito en sí, en parte copiado o escrito por otra mano
que no es la de Calderón.
Existen además otros testimonios de la obra, tanto impresos como
manuscritos. Como es bien sabido, tras la muerte de Calderón en 1681, Juan de
Vera Tassis y Villarroel preparó una nueva edición de la Segunda parte de las comedias (1686). En las “Advertencias al que
leyere” de su edición, Vera Tassis anota que ha revisado la impresión anterior
de El mayor monstruo
confrontándola con el manuscrito y dice sobre la comedia que “la que en la
antigua impresión deste libro se intitulaba El mayor monstruo del
mundo, la encontré muy otra en el contexto,
y el título, como lo es el de El mayor monstruo los zelos, y el argumento como en éste se leerá” (Hesse 1955:
7). El texto que presenta Vera Tassis “resulta ser un híbrido en el que
confluyen lecturas y fragmentos tomados de la versión impresa anterior con
otros procedentes del manuscrito revisado por el dramaturgo, todo ello
salpicado de enmiendas sin aparente apoyatura textual, probablemente fruto de
la propia cosecha tassiana” (Caamaño 2001: 80).
Esas enmiendas injustificadas se vuelven bastante notables por su divergencia
con el manuscrito en la tercera jornada, por lo que no podemos dejar de
sospechar que el manuscrito utilizado por Vera Tassis para la corrección de la
comedia no fuera el mismo que el que nosotros conocemos. ¿Por qué no seguir, al
menos mínimamente, el manuscrito del autor si lo tenía en su poder?
Otro testimonio posterior de esta comedia lo constituye un manuscrito
anónimo en letra del siglo XVIII de la misma obra.
Este manuscrito titula la obra El Tetrarca / Comedia famosa / del mayor
monstruo del mundo, tiene la anotación
“Mejor que la impressa”, y es más cercano al manuscrito parcialmente autógrafo
que cualquiera de las otras versiones. A pesar de ello, como ha demostrado
Caamaño Rojo, alguno de los dos copistas que participaron en él introdujo
variantes del texto al margen, suprimió algunos versos indicados en el
manuscrito parcialmente autógrafo y completó fragmentos de la comedia, por lo
que podemos suponer que lo cotejó con alguna de las otras versiones. “Lo
realmente sorprendente consiste en dilucidar la proveniencia de los versos
insertados aquí, puesto que tampoco coinciden con la versión impresa de la
obra” (Caamaño 2001: 150). Como en el caso de la edición de Vera Tassis, nuevamente
encontramos variantes cuya procedencia no podemos identificar sino como
innovaciones del copista o como procedentes de algún testimonio que no
conocemos.
Además de estas versiones citadas hasta ahora, se imprimieron al menos
quince “sueltas” de esta comedia en los siglos XVII y XVIII, pocas de ellas con
fecha, pero dos con el título de El mayor monstruo del mundo, y las demás con la terminación “...los
celos”.
Entre esas sueltas nos interesa particularmente la que imprimió Francisco de
Leefdael con el título de El mayor monstruo de el mundo, pues este impresor también produjo el más temprano
de nuestros pliegos con la relación del Tetrarca. Es curioso notar, sin
embargo, que el pliego impreso por Leefdael lleva el título de Relación,
El mayor monstruo los zelos. ¿Indica esa variación que Leefdael no usó la misma fuente
para la suelta que para el pliego, o solamente es un testimonio de que la obra
se conocía con los dos títulos? Desafortunadamente, me ha sido imposible
localizar un ejemplar de la suelta impresa por Leefdael para este estudio, por
lo que no he podido comparar su texto con el de los pliegos.
A la luz de los datos que he resumido aquí, los estudios de crítica
textual han propuesto dos hipótesis para explicar la existencia de los dos
textos de El mayor monstruo. Ambas
coinciden en que nos encontramos ante dos versiones de una misma obra, muy
posiblemente debidas a que Calderón volvió sobre ella para “adaptarla” a
condiciones nuevas de representación, tal vez para una presentación en palacio:
la versión del manuscrito ofrece, en general, un texto mucho más espectacular,
con más música, con algunos pasajes más complejos y conceptuosos. La primera
hipótesis, formulada por Ruano de la Haza, supone que “en el proceso de
reescritura a que Calderón sometió El mayor monstruo del mundo encontramos dos técnicas o métodos diferentes:
reconstrucción y reelaboración” (1998: 45). Esta hipótesis implica que existió
un texto original que fue modificado por la adaptación de algún autor de
comedias y que dio origen a la comedia impresa en la Segunda parte de 1637, y que Calderón volvió años después sobre ese
texto impreso para reconstruir el texto original, al mismo tiempo que para
reelaborar la comedia para la nueva representación. La segunda hipótesis, de
María Caamaño Rojo, observa que “si se concede credibilidad a los argumentos
del profesor Ruano, sería de rigor concluir también que no estamos ante dos
versiones de El mayor monstruo,
dado que la primera de ellas [...] no responde a las intenciones de Calderón”
(Caamaño 2001: 103). Esta autora supone y ofrece argumentos para demostrar que
“tanto la versión impresa como la manuscrita son dos versiones de autor,
independientemente de que la primera presente un texto un tanto defectuoso por
sus erratas, atribuibles al impresor o al cajista” (Caamaño 2001: 106).
Una vez expuesto el complejo panorama textual que ofrece el estudio de El
mayor monstruo de Calderón, es necesario
preguntarse ahora en qué parte del rompecabezas encajan las piezas constituidas
por los pliegos sueltos que reproducen la “relación de comedia”. Aunque a
primera vista podría parecer ocioso incorporar una variante con poca autoridad
—pliegos del siglo XVIII— en el
estudio textual de esta pieza dramática, es necesario recordar que mi propósito
aquí no es discernir sobre la historia textual de la comedia, sino más bien
comprobar si es posible trazar una historia textual de los pliegos con
relaciones y si estos aportan algún elemento nuevo para el complejo panorama de
crítica textual del teatro clásico español.
Para este estudio textual he ensayado una collatio de las variantes que presentan cuatro de nuestros
pliegos con la relación: aquellos que se encuentran disponibles con
reproducción facsímil en el catálogo, es decir, el impreso por Leefdael (R1),
el impreso por Casas y Martínez (R2), el impreso por García Rodríguez (R3), y
el impreso por la viuda de Vázquez (R4). He comparado sus textos también con
los cuatro testimonios principales que he reseñado en los párrafos anteriores,
es decir, el manuscrito parcialmente autógrafo (A), la edición de Vera Tassis
(VT), el manuscrito copiado en el siglo XVIII (S18) y las impresiones de la Segunda
parte (SP). Esa comparación de los textos
ha tenido que ser por fuerza fragmentaria, pues los pliegos sólo contienen unos
cuantos versos de la obra. Pero, aún así, la comparación de la variantes entre
todos estos testimonios muestra datos importantes y un tanto sorprendentes.
Llama la atención, para empezar, que a partir del análisis de estas
variantes, las relaciones en pliego suelto de El mayor monstruo presenten entre sí una serie de diferencias que
indican que provienen de fuentes distintas, y que varias de ellas no presenten
una filiación clara con ninguna de las versiones conocidas de la comedia
completa.
A partir de su título terminado en “...los zelos”, podríamos suponer que los pliegos estarían basados
en algún texto con ese título, es decir, en el manuscrito parcialmente
autógrafo o en la edición de Vera Tassis. En efecto, el texto de nuestros
pliegos sueltos es mucho más cercano a esas dos fuentes, pero los pocos casos
en los que se apartan de ellas indican que dos de los pliegos no pudieron
surgir de ahí. Con respecto a la edición de VT, los pliegos sueltos presentan
dos variantes que son reveladoras:
1. En el verso 1746, donde VT lee “corono”, los pliegos (R1, R2, R3 y R4)
leen “coroné”, igual que A.
2. En el verso 1753, donde VT lee “Monarca”, R1, R2, R3 y R4 leen
“Tetrarca”, igual que A.
El hecho de que en estas variantes el texto de las relaciones se aparte
de VT y presente exactamente la misma lectura que A, puede confirmarnos que las
relaciones no se imprimieron a partir de la edición de Vera Tassis. Sin
embargo, las variantes posteriores y su naturaleza nos confirman que solo una
de estas relaciones se imprimió a partir de A o de un texto derivado de A. La
variante que se presenta en los versos 1764-1767 ejemplifica esto
perfectamente. En ella, como se puede apreciar a continuación, R1, R2 y R3 se
apartan tanto de VT como de A, y R2 incluso presenta una variante que la
diferencia de las demás relaciones:
A, VT Y R4 leen: R1
y R3 leen:
oy, segur suya mi açero hoy
de aquel funesto acero
veo
que sus pompas tala que
desdichas amenaza
solamente
por llegar ya
victorioso de mí
embotado a mi garganta tengo
un hilo a la garganta
R2 lee:
hoy de aquel famoso acero
que desdichas amenaza
ya victorioso de mí
tengo un hilo a la garganta
Los
datos proporcionados por este cotejo nos permiten filiar ya el texto de uno de
nuestros pliegos: la relación impresa por la viuda de Vázquez (R4) se imprimió
a partir de A o de una edición basada en ese manuscrito. Sin embargo, los otros
pliegos siguen sin presentar una filiación clara con alguno de los testimonios
conocidos. La variante que presentan los versos de R1 y R3 en este último
fragmento es idéntica a la de la Segunda parte, mientras que la de R2 se diferencia porque lee “funesto” en vez de
“famoso”. Podríamos pensar, a partir de esto, que al menos uno de los pliegos
(R1) pudiera provenir del texto de aquella Segunda parte; sin embargo, en el resto de las ocasiones en las
que la Segunda parte (SP)
presenta variantes de versos enteros e incluso de fragmentos completos, R1, R2
y R3 se apegan a las lecturas de A y VT. Por ejemplo: en el verso 1749, donde SP
lee “rezelos”, los dos pliegos y todos los demás testimonios leen “temores”. En
el verso 1742, donde en SP se lee “que soi epilogo breve”, los pliegos y todos
los demás testimonios dicen “que soy epilogo y cifra”. Por otra parte, todas las variantes que
presentan los pliegos con respecto al manuscrito S18 –más apegado a A–
demuestran, sin ninguna duda, que estos tampoco provienen de ese testimonio.
¿Qué
sugieren entonces estos datos? ¿Cuál fue el texto que utilizaron Leefdael,
Casas y Martínez, y García Rodríguez como fuente para obtener la relación de
esta comedia? Me parece que desde los datos que tenemos disponibles no es
posible aún establecer ninguna conclusión. El hecho de que tres de nuestros
pliegos sueltos no presenten filiación clara con ninguno de los testimonios que
conocemos puede sugerir al menos dos hipótesis: que sus impresores pudieron
haberse basado en un testimonio que no se ha conservado (manuscrito o impreso),
o bien que el texto de los pliegos sueltos es fruto de una revisión por parte
de los impresores, quienes podrían haber introducido, con criterio propio,
variantes a partir de más de uno de los testimonios que hemos reseñado. La
segunda opción, sin embargo, es casi seguramente falsa: los estudios sobre
pliegos sueltos han demostrado hasta ahora que los procesos de revisión de
textos, al menos al nivel que he sugerido, estaban completamente excluidos de
la composición de estas piezas, dada su naturaleza de material efímero y la
necesidad de mantener un coste bajo en su producción. La primera opción es
bastante más coherente, pero para poder continuar investigando su veracidad,
sería necesario tomar en cuenta ahora un número de factores que desbordan por
completo las intenciones de este estudio. Su seguimiento nos llevaría a cotejar,
por ejemplo, las distintas “sueltas” de esta obra —empezando por aquella
impresa por Francisco de Leefdael de la que no he podido localizar ningún
ejemplar—, pues estas bien pudieron servir también como fuente para nuestros
pliegos.
Así, al final de nuestro recorrido de versiones y cotejos, nos
encontramos con que, en este caso, sólo podemos filiar con mediana certeza uno
de nuestros pliegos, y con que para poder establecer definitivamente que el
resto de los pliegos provienen de un testimonio desconocido —manuscrito o
impreso—, sería necesario emprender un cotejo de varias fuentes impresas que
hasta ahora no han sido revisadas, ni siquiera por los estudios que han
preparado ediciones críticas de esta comedia. El camino hacia el estudio
textual del pliego suelto se vuelve, pues, bastante complejo y lleno de
obstáculos.
Sin embargo, aunque no podamos establecer la fuente textual de esos
pliegos ni el periplo del texto hasta las imprentas del siglo XVIII, la
existencia de dichos pliegos y de sus variantes viene a apoyar la hipótesis de
que hubo más testimonios de los que conocemos de la comedia El mayor
monstruo. La existencia de otro manuscrito
o impreso intermedio entre las versiones conocidas de la comedia podría
explicar algunas de las variantes que presentan tanto la edición de Vera Tassis
y del manuscrito del siglo XVIII, variantes cuya fuente no ha podido ser
establecida por quienes se han acercado al estudio de El mayor
monstruo de Calderón. Un testimonio impreso
como el de los pliegos sueltos, que sugiere la existencia de más pasos
intermedios para la elaboración de la segunda versión de la comedia
calderoniana, vendría a apuntalar, además, la tesis enunciada por Ruano de la
Haza sobre la manera en la que fue compuesta El mayor monstruo:
Habremos de admitir que existe la posibilidad de que
algunos de los versos considerados por el propio Calderón como suyos, no lo
fueran, lo cual nos lleva a la interesante conclusión de que la versión
definitiva de El mayor monstruo del mundo no es necesariamente de la mente de su autor, sino resultado de un
proceso colaborativo que [...] es mucho más común para el teatro del Siglo de
Oro. [...] Propongo que rechacemos la noción romántica de las relaciones
perfectas e incontaminadas entre un autor y su obra y que consideremos la
producción de un texto teatral una práctica colectiva, en la que intervienen,
entre otros, el dramaturgo, el autor de comedias, el copista, el impresor, el
actor, el memorión, y el censor. [...] La contribución más importante es la de
la mente creadora y directriz del dramaturgo, que puede, a su vez, haber sido
influida por otros dramaturgos, el público, los actores, la censura y un largo
etcétera (1998: 46).
Tal vez lo más
sensato en este caso sea considerar el texto de los pliegos sueltos como resultado
y como testimonio de alguna de las fases de ese proceso.
A partir de los datos que he expuesto en este apartado, es posible
reflexionar ahora sobre la posibilidad y conveniencia de aplicar métodos de
crítica textual para el estudio de nuestros pliegos de cordel con fragmentos
teatrales. El primero de nuestros ejemplos nos ha mostrado que en algunos casos
es posible realizar este tipo de estudios con grupos de pliegos, y que la
aplicación de los métodos de crítica textual nos puede lleva a determinar con
bastante certeza las ediciones que sirvieron como fuente para la impresión de
fragmentos teatrales en el siglo XVIII. El segundo caso de estudio, sin
embargo, es un ejemplo de cómo con varios de nuestros pliegos el análisis
textual y el cotejo de las variantes nos puede conducir solo a un pequeño
laberinto que exige un estudio mucho más amplio para seguir adelante. Aunque
ese segundo ejemplo no ha aportado datos concluyentes para la filiación de los
pliegos que nos interesaban, encontramos en esa compleja situación textual un
precedente de algunos pliegos que no provienen de las fuentes conocidas, así
como un testimonio de que los textos no siempre seguían un camino previsible
hacia su impresión fragmentaria.
Así, los ejemplos presentados aquí nos muestran que, aunque la aplicación
de los métodos de la crítica textual es posible sobre los pliegos con
fragmentos teatrales, tal vez resulte conveniente evaluar, de manera
individual, los casos en los que esta aplicación resultará realmente
productiva. En este trabajo, nuestros esfuerzos para filiar los pliegos nos han
servido para descubrir algunas de sus fuentes y para saber algo más sobre su
proceso de producción, pero dependiendo del interés con el que otras
investigaciones se acerquen a ellos, deberán evaluar si el trabajo que supone
la filiación de estos impresos resultará realmente en la producción de nuevos
conocimientos.
Podemos suponer que será más difícil establecer la historia textual de un
pliego conforme más se aleje cronológicamente su impresión de su fuente
original. Los pliegos más tempranos podrían incluso ofrecer datos adicionales
para establecer la historia textual de algunas comedias, pero conforme su fecha
de impresión sea más tardía, muy probablemente la aplicación de los métodos de
crítica textual aporte menos datos interesantes, tanto para los estudios de
literatura de cordel como para los de teatro. Muchos de los pliegos registrados
en el catálogo presentarán seguramente una filiación textual clara, pero otros
presentarán problemas complejos como los que se han expuesto aquí, pues no
debemos perder de vista que estos pliegos constituyen, a menudo, el último
eslabón impreso dentro de una larga cadena de transmisión textual y dentro de
un complejo proceso de creación de significados.
