A. Pliegos con composiciones “en títulos de comedia”
B. Algunos parentescos temáticos: hacia una dinámica de la literatura popular impresa
C. Conclusiones
El rastreo
documental que esta investigación llevó a cabo posibilitó la consolidación de
un corpus de pliegos de cordel estrictamente derivados teatro, pero a lo largo
de ese trabajo de recopilación y como consecuencia natural de una profunda
inmersión en los archivos documentales, también fuimos dando con algunas piezas
que, aunque no hubieran derivado de una comedia específica, de alguna manera
estaban estrechamente vinculadas a las manifestaciones dramáticas. Esos
impresos sueltos que guardaban alguna relación con el teatro por su temática,
sus referencias culturales, o su forma de composición, fueron registrados en la
base de datos como información complementaria y, cuando fue posible, sus
reproducciones también fueron almacenadas dentro de nuestra biblioteca digital.
En este capítulo final haremos una revisión de esta última parcela de
nuestro corpus. El material que la conforma conducirá el estudio hacia los
límites de nuestro tema: una zona en la que los vínculos entre las fuentes
impresas se vuelven más difusos y en la que, por lo tanto, nos interesará más
observar su papel de testigos de una dinámica cultural que su función de
soporte físico de un texto. Al mismo tiempo, utilizaremos la observación de ese
material para formular las conclusiones generales de este trabajo, pues el
análisis de estos últimos pliegos nos llevará a situar nuestro corpus en un contexto
más amplio de dinámicas culturales y nos proporcionará, así, el panorama ideal
para terminar nuestro estudio.
A. Pliegos
con composiciones “en títulos de comedia”
(volver al inicio)
Uno de los
grupos más peculiares de nuestro corpus está conformado por un pequeño conjunto
de cuatro pliegos sueltos, que imprimieron tres distintas composiciones en
“títulos de comedia”.
Estos ingeniosos “juguetes literarios”, como veremos a continuación, aparecen
con cierta regularidad en la literatura del Barroco y del Renacimiento, pero
hasta el siglo XVIII no los vemos aparecer recurrentemente en pliegos de
cordel. Los impresos que registra nuestro catálogo con composiciones en títulos
de comedia tienen los siguientes datos de impresión:
-Quexas, que hace el amor a un pecho
esquivo, expressandoselas en titulos de comedias. Compuestas por un Academico
de la Universidad de Amor (Sevilla:
Joseph Padrino, s.a. [1748 -1775]).
-Nueva, y curiosa relalion, en que un
fino amante pinta las perfecciones de su Dama en una discreta pintura. /
Segunda parte de esta discreta pintura, en que explica un Amante su fino amor
en titulos de comedias (Sevilla:
Joseph Padrino, s.a. [1748 -1775]).
-Nueva, y curiosa relacion, en que un
fino amante pinta las perfecciones de su Dama en una discreta pintura. /
Segunda parte de esta discreta pintura, en que explica un Amante su fino amor
en títulos de comedias (Málaga: Félix
de Casas y Martínez, s.a. [1781 -1805]).
-Glosas, y seguidillas en titulos de
comedias, con que un amante explica su amor (s.i.: s.l., s.a.
[Málaga: Félix de Casas y Martínez, 1781 -1805]).
Para acercarnos al
estudio de estos pliegos, también relacionados con el teatro por razones
obvias, es necesario decir primero algo sobre el tipo de composiciones que
contienen.
A lo largo de los
siglos XVII y XVIII se cultivó con relativa frecuencia en España el ingenioso
procedimiento de componer piezas literarias utilizando títulos de comedias como
elementos sintácticos para construir el sentido del discurso. Como notaba
Antonio Restori (1903: 12) en el primero de los estudios que abordaron este
tipo de textos, el uso de escribir composiciones “en títulos de comedias”
parece haberse iniciado –como tantas otras cosas– con una pieza de Lope de
Vega: la Loa sacramental de los títulos de las comedias, escrita entre 1629 y 1633. Es posible que ese
pequeño diálogo de Lope, en el que un labrador y tres mujeres hablaban sobre la
creación y sobre la vida de Cristo en octosílabos “con títulos de comedias
curiosamente juntados”, despertara un interés por este tipo de juego literario,
el cual puede ser documentado a partir de entonces en las más diversas formas:
epístolas en prosa, piezas teatrales, sátiras políticas, romances, canciones
amorosas, etc.
Varios artículos
publicados durante la primera mitad del siglo XX repararon ya en la existencia
de estos textos y se dieron a la tarea de catalogarlos y estudiarlos de una
manera particular: haciendo inventarios de las comedias que mencionaban e
identificando a los autores de éstas.
Ese enfoque respondía al interés que en aquella época se encontró en estos
textos, pues fueron considerados únicamente como fuentes documentales por los
estudiosos de la comedia. H. C. Heaton, por ejemplo, decía sobre este “género
al uso” que “while rarely posessisng any great aesthetic value, nevertheless
merits the attention of the student of the comedia for the reason that it constitutes
a series of more or less reliable bibliographical documents”
(Heaton 1929: 550). Los poquísimos estudios más recientes que han prestado
atención a este tipo de piezas literarias, como por ejemplo la edición e
introducción que hicieron Mercedes de Los Reyes y Piedad Bolaños Donoso (1987)
de La comedia de comedias de
Pinto Brandão, han abierto esta perspectiva para indagar un poco más en la
manera en la que se componían estas piezas, considerando que su existencia
implicaba que los autores debían tener un mínimo conocimiento de las obras que
mencionaban, y que los lectores debían encontrar en esos textos referencias
conocidas.
Si bien las piezas
en títulos de comedias más tempranas se documentan principalmente en
manuscritos anónimos de cuya difusión no sabemos prácticamente nada, la
aparición de estos textos en pliegos de cordel a lo largo del siglo XVIII nos
hace pensar en una difusión más o menos importante de estos juguetes literarios
entre un público “popular” y, sobre todo, nos hacen plantear una pregunta sobre
su contenido. ¿Qué significado tiene el hecho de que en un pliego de cordel del
XVIII se publicaran estas piezas lúdicas construidas con referencias teatrales
tan específicas que ahora, a más de dos siglos de distancia, nos es difícil —y
en ocasiones imposible— identificar?
Es cierto que las
piezas en títulos de comedias son “juguetes” que casi nunca llegan a constituir
propuestas estéticas de importancia, pero tal vez sea más útil buscar su
dimensión literaria, no en su imperfección estilística, sino en su pertenencia
a un tipo de literatura viva y cotidiana que durante el siglo XVIII gozaba de
buena salud. Para tratar de comprender y valorar su existencia, resulta
necesario enfocar ahora estas piezas desde la perspectiva que nos proporciona
este trabajo de investigación y considerarlas como uno más de los variados y
estrechos vínculos que existieron entre el teatro y la literatura de cordel.
La existencia del
corpus sustancial de pliegos sueltos con material de origen teatral que hemos recopilado
y estudiado, nos ofrece un nuevo contexto de literatura popular en el cual
podemos situar las piezas con títulos de comedias. Se trata de un terreno en el
que se observa claramente cómo se vincula el teatro con una tradición poética
popular, cómo los textos dramáticos se integran a una vida literaria cotidiana,
y cómo, en fin, existía un espíritu lúdico que utilizaba los textos literarios
y los integraba en los circuitos culturales refundiéndolos libremente con una
dinámica que ahora nos resulta bastante ajena.
Es justamente en ese
terreno donde las piezas con títulos de comedias encajan perfectamente, pues
aunque estas empezaran a componerse desde el siglo XVII, su aparición en varios
pliegos sueltos del XVIII nos indica que su existencia formaba parte de esta
misma corriente de reutilización libre de materiales literarios preexistentes.
No es casual, por ejemplo, que varios de los títulos que se utilizaron para
construir estos juguetes literarios sean justamente los de aquellas comedias de
las que se extractaron fragmentos para imprimir en pliegos sueltos. De hecho,
si observamos los títulos utilizados en estas piezas lúdicas, podemos encontrar
las mismas preferencias que vimos en los pliegos con fragmentos teatrales por
las obras de ciertos autores como Calderón de la Barca, Agustín Moreto o Juan
Pérez de Montalbán: el fenómeno nos habla de una difusión de determinadas
obras, claro, pero también de cómo estas habían sido asimiladas e integradas en
la cultura de una época.
Una observación
atenta de las características textuales de este grupo de pliegos, nos lleva a
señalar algunos aspectos fundamentales para leer las piezas en títulos de
comedias y para comprender su importancia como documentos que nos hablan de una
literatura viva. La primera de esas observaciones tiene que ver con las formas
poéticas que utilizan: de nuestras tres composiciones, una es un romance, otra
se compone de seguidillas con bordón y una más se construye en coplas. Como
vemos, todas ellas hacen uso de formas de versificación popular que, en la
época en la que los pliegos se imprimieron, eran no sólo identificables sino
también “practicadas” por una buena parte del posible auditorio.
Pero no solo por ahí enlazaban estas composiciones con una estética y una
poética populares: la base de su composición también las vincula con un recurso
poético tradicional que consistía en construir estrofas en las que aparecieran
versos o refranes bien conocidos por todo el mundo, estableciendo mediante esos
“pies forzados” juegos de complicidad con el auditorio.
El romance que
encontramos en los pliegos sueltos impresos por Joseph Padrino en Sevilla y por
Félix de Casas y Martínez en Málaga, por ejemplo, muestra un procedimiento de
composición desigual, pero observamos en él la intención inicial de elaborar un
texto en el que todos los versos impares sean títulos de comedias. Ese proceso
se vuelve difícil e irregular conforme avanza el texto, hasta desaparecer por
completo hacia el final, constituido solo por una larga tirada en la que ya no
aparecen títulos. En este caso, los títulos de comedias conforman, en su
mayoría, versos octosílabos completos, sin encabalgamiento.
El pliego que lleva
el título general de Glosas y seguidillas en títulos de comedias, con que un
amante explica su amor, por su parte, nos
presenta otros dos ejemplos de composición con el mismo principio poético. La
primera de estas composiciones, identificada con el título de Quexas
de un amante a un pecho esquivo e impresa
también por Joseph Padrino en otro de nuestros pliegos, construye veinte
cuartetas octosilábicas en las que el último verso es siempre el título de una
comedia.
La segunda composición dentro de este pliego lleva sólo el título de Seguidillas y está conformada por doce seguidillas con bordón,
es decir, estrofas independientes de siete versos con la estructura
7+5-7+5-5+7+5. Los versos 4 y 7 de cada estrofa están formados por títulos de
comedias que, en ocasiones, se encabalgan con el verso anterior. A diferencia
del romance, estas dos últimas piezas son bastante regulares y marcan
tipográficamente los títulos, poniéndolos en letra cursiva.
El hecho de que los
pies forzados de estas piezas de raigambre tradicional sean títulos de
comedias, nos habla de hasta qué grado habían permeado las referencias teatrales
en la sociedad, y nos confirma la enorme difusión que había tenido el teatro
clásico, incluso más allá de su periodo de auge. Estas ideas pueden afianzarse
aún más si observamos también que estas piezas no constituyen meros inventarios
de títulos, sino que a menudo la mención de una comedia implica la referencia a
elementos de su trama. Aunque a veces los títulos están utilizados dentro de
los versos en su sentido más literal, en otras ocasiones la composición hace un
guiño distinto a su auditorio. Tal es el caso, por ejemplo, de los versos: “Si
quisiera mi fortuna / que yo llegara a lograr / los favores que logró / El
maestro de danzar...”, en donde la
referencia no se entiende cabalmente si no se recuerda que en esa comedia de
Lope de Vega, Aldemaro, disfrazado de maestro de
danzar, logra finalmente obtener el amor de su querida Florela. Lo mismo ocurre
con versos como “que no te llegue a igualar / El monstruo de los jardines / ni La dama capitán”, que incluyen una jocosa referencia a Aquiles
disfrazado de mujer en Esciros (El monstruo...) y a la historia de una monja que se disfraza de
hombre y se enrola en el ejército (La dama...). En esos y otros muchos versos de estas composiciones, era el
conocimiento del contenido de la obra referida lo que creaba la complicidad
entre el poeta y su auditorio, por lo que podemos suponer que al menos algunas
tramas dramáticas seguramente se encontraban en esa época asimiladas y
comprendidas por los versificadores y por las audiencias de la literatura de
cordel.
Esta nueva
contextualización de las composiciones en títulos de comedias nos permite leer
en ellas interesantes ejemplos de cómo el ingenio de algunas piezas populares
mínimas bordaban verdaderos eslabones entre las distintas manifestaciones
literarias de una época. El juego de referencias que nos desvelan estas
composiciones, por otra parte, viene a completar el panorama de procesos
culturales y asimilaciones literarias que hemos estado observando a lo largo de
nuestro estudio de pliegos de cordel derivados del teatro.
B. Algunos
parentescos temáticos: hacia una dinámica de la literatura popular impresa
(volver al inicio)
En el apartado
que dedicamos al estudio de los pliegos que narraban argumentos teatrales,
habíamos encontrado ya algunos ejemplos de composiciones en las que, aunque
podíamos determinar su procedencia de una obra dramática específica, era
evidente la influencia de otras piezas literarias de distintos tipos. Ya fuera
como modelos estructurales o como fuentes temáticas, en aquellos pliegos
empezaban a asomar los rastros de romances tradicionales, relaciones de
sucesos, vidas de santos, cuentos tradicionales, etc. A medida que nos alejamos
del núcleo de nuestro corpus, formado por pliegos estrictamente derivados del
teatro, empezamos a encontrar ejemplos que nos muestran que esa multiplicidad
en las fuentes de una composición es, en realidad, la dinámica de producción
más frecuente, al menos en la literatura popular impresa. Es entonces cuando caemos en la cuenta
de que empeñarnos en formar un corpus literario con documentos en los que se
evidencia un tipo específico de dependencia entre dos textos, es solo una
estrategia para analizar más adecuadamente los vínculos entre dos
manifestaciones culturales, pero que, al final de nuestra investigación,
debemos volver a situar ese corpus literario en el contexto de relaciones multidimensionales
que posibilitaron su existencia y que generaron la riqueza de sus expresiones.
Son justamente los materiales que se encuentran en la periferia de
nuestro tema de estudio los que pueden ayudarnos a lograr esa última
contextualización de nuestro corpus, pues a través de ellos observamos cómo los
vínculos entre la literatura de cordel y determinadas manifestaciones
dramáticas se limitan, en muchos casos, a un parentesco temático dado por el
uso de una misma historia, un mismo motivo, o un mismo personaje, que formaban
parte de un sistema mayor de referencias culturales compartidas. Estos
materiales son solo un apéndice de nuestro corpus de pliegos, por lo que la
búsqueda y descripción de sus ejemplares no ha sido exhaustiva. La brevísima
revisión que haré de ellos a continuación tiene, pues, la única intención de
presentar aquí algunos ejemplos de esos parentescos temáticos que servirán como
preámbulo para las conclusiones de esta investigación.
Algunos
pliegos sueltos nos ofrecen muestras interesantes de cómo, en el periodo que
estudiamos, la literatura de cordel podía guardar parentescos temáticos con el
teatro y con otros géneros sin que eso implicara una relación de dependencia
entre los textos. A menudo estos parentescos temáticos se daban solo como
consecuencia de la “ramificación” de un mismo “asunto” en manifestaciones
literarias distintas. Un caso interesante de cómo a partir de una misma fuente
se producen dos discursos distintos hacia el teatro y hacia la literatura de
cordel, está constituido por el pliego que imprime el romance de Juan Miguel
del Fuego titulado La peregrina doctora.
El romance de ese pliego, que conoció al menos tres ediciones,
narra la misma trama que se representa en la comedia anónima titulada La
perla de Inglaterra y peregrina de Hungría.
Sin embargo, a partir de las características de estos textos podemos ver
claramente que ambos tienen como fuente una novela de María de Zayas Sotomayor,
titulada La perseguida triunfante.
En la adaptación que hace el pliego de la novela, observamos características
semejantes a las que presentan los romances que resumen argumentos teatrales:
los personajes que originalmente se situaban en Polonia, Hungría e Inglaterra,
cambian de nombre y se transforman en personajes portugueses.
Un
caso similar, en el que a partir de una novela se producen tanto un pliego
suelto como una obra dramática, lo constituye el caso de La Gitanilla de
Madrid, título tanto de una comedia de
Antonio de Solís como de un Romance, en que se declara la peregrina
historia de esta niña, y de la suerte que la robó una gitana en la ciudad de
Zaragoza, y los varios sucesos que le sucedieron. Tanto la comedia como el romance, compuesto por un
tal Vicente Benavente e impreso por la viuda de Vázquez en Sevilla, tienen como
fuente la conocidísima novela de Cervantes, La Gitanilla, pero en este caso observamos un interesante “cruce”
en el título de las obras, pues los pliegos utilizan el nombre de la comedia, La
Gitanilla de Madrid, para titular su
composición. Además, debido a la aparición de algunos personajes, como el padre
de la protagonista, podemos suponer al menos que Vicente Benavente pudo haber
conocido tanto la novela como la comedia en el momento de componer su romance.
El
pliego que contiene la composición de Manuel Díaz titulada Nueva relación y
verdadero romance, en que se refiere el infeliz cautiverio, y loables aventuras
de Andrónico, natural de Esclavonia. Dase cuenta de los amores que tuvo y de lo
que sucedió con un león, que reconocido a los beneficios que de él había
recibido, se humilló a sus pies; con lo demás que verá el curioso lector (s.l. : s.i., s.a.)
presenta otro caso parecido, pero en el que la fuente se aleja ya de las
novelas conocidas. En este pliego encontramos la misma historia que en la
comedia El esclavo de Roma, de
Lope de Vega; una historia que, por otra parte, aparece ya en el fabulario
clásico, donde el relato de Andrócles es narrado por Aulo Gelio, Eliano, Apión,
etc. De acuerdo con los estudios críticos que se han acercado a la comedia de
Lope, nuestro autor se basó en la misma fuente que, al parecer, utilizó Manuel
Díaz para la composición de su romance:
la epístola XXIV, fechada en Toledo a 25 de agosto de 1529, de las Epístolas
familiares de Fray Antonio de Guevara
(1665).
También es posible observar otros parentescos temáticos entre pliegos
sueltos y obras de Lope de Vega, sin que ese parentesco implique que la comedia
haya funcionado como fuente para las piezas de literatura de cordel. Tal es el
caso del pliego que imprime La admirable historia de Don Carlos, y Lucinda,
naturales de Valencia, y como a un hijo que tuvieron, llamado Julián, le hablo
un ciervo saliendo a caza. Declárase lo que le dixo, y lo que después le
sucedió a Julián (Sevilla: Joseph Padrino,
s.a. [1748 -1775 ]),
que parece estar basado en una novela de Cristóbal Lozano titulada Persecuciones
de Lucinda, dama valenciana, y trágicos sucesos de Don Carlos, pero que utiliza el mismo argumento que la popular
comedia El animal profeta y dichoso parricida san Julián, de Lope.
Otro tanto sucede con el Nuevo y curioso romance de la peregrina historia de Griselda, [que] da cuenta de como el marqués Gualtero
trató su casamiento con ella, siendo una humilde pastorcilla, y salió el mas
singular exemplo de la obediencia que deben tener las mugeres casadas á sus
maridos (Córdoba : Juan García Rodríguez de
la Torre, s.a. [1768-1799]). Este romance presenta una versión de una
conocidísima historia narrada por Boccaccio en la décima novela de la décima
jornada de su Decamerón, y por
Chaucer en “The Clerk’s Tale” de sus Canterbury Tales, entre otros;
pero además, al utilizar esa historia, nuestro romance adquiere un parentesco
temático no sólo con El ejemplo de casada y prueba de paciencia de Lope, sino también con la Comedia muy
exemplar de la Marquesa de Saluzia, llamada Griselda y con La constante Griselda, comedia anónima sobre el mismo asunto. La cantidad de parentescos
entre la literatura de cordel y las obras de Lope podría estar indicando una
tendencia común hacia la elección de ciertos temas “populares”, pero muy
probablemente la coincidencia no se deba sino a la bien conocida vastedad
temática de la producción literaria de este dramaturgo.
Podríamos citar aquí muchos más ejemplos de este tipo, pero dado que su
maremágnum de historias comienza a alejarnos del asunto principal de este
trabajo, resulta conveniente resumir ahora algunas de las ideas que estos casos
nos sugieren. La observación de estos últimos ejemplos y de la manera en la que
funcionan las influencias literarias en ellos, nos hace caer en la cuenta de un
hecho bastante importante para nuestra investigación: el fenómeno de la
vinculación entre la literatura de cordel y el teatro no es sino uno de los
muchos nexos de un sistema de manifestaciones culturales en el que no hay
elementos que existan de manera aislada. Las historias y los textos a los que
nos hemos acercado se encontraban en movimiento dentro de ese sistema y sólo
ocasionalmente aparecían en los impresos, los cuales formaban un eslabón más
dentro de una larga cadena de transmisión. En este sentido, resulta de radical
importancia el hecho de señalar que los impresos populares que hemos estado
estudiando a lo largo de estas páginas no son sino la parte conservada de lo
que fuera un sistema vivo de relaciones culturales en otra época, y que por
eso, si queremos comprenderlos cabalmente, no debemos ver en ellos el producto
final de un esfuerzo estético individual, sino la parte más visible de un
fenómeno literario colectivo que los desborda.
La pertenencia de nuestros impresos a un sistema como este, nos lleva a
formular un principio por el que, a fin de cuentas, toda esta investigación ha
tenido algún valor: el descubrimiento de un “parentesco” o una “relación” entre
dos manifestaciones literarias, además de ayudarnos a comprender mejor la
literatura de una época, constituye una evidencia contundente de que en las
palabras de esas manifestaciones había una historia que estaba viva, un tema
que estaba activo, o una idea que despertaba interés dentro de la cultura de
una sociedad. Mientras mejor conozcamos esas relaciones tendremos, por lo
tanto, una mejor comprensión de las mentalidades que nos precedieron.
Estas reflexiones finales a las que nos ha llevado nuestro material
periférico nos ayudan, como hemos dicho, a volver a contextualizar nuestro
corpus de pliegos. Una vez finalizado nuestro análisis, es necesario “devolver”
esos pliegos al sistema cultural al que pertenecieron; un sistema en el que la
literatura formaba parte de la vida, en el que los relatos y la ideas eran las
casas en las que se habitaba y la comida que se llevaba a la mesa; y en el que
las personas que los contaban y los impresos que los contenían, proporcionaban
un tipo de alimento espiritual en el que estaban tanto las verdades más crudas
como las más deliciosas mentiras.
C. Conclusiones
(volver al inicio)
En los capítulos
dedicados al análisis de las distintas categorías de nuestro corpus hemos
formulado ya la mayor parte de las conclusiones que nos permitió obtener
nuestro trabajo, por lo que este apartado final tendrá el único propósito de
recapitular los aportes que hace esta investigación a su tema de estudio, de
apuntar las líneas de trabajo que sugieren sus resultados, y de trazar una panorámica
general de las relaciones entre la literatura de cordel y el teatro.
A
partir de la observación inicial de la existencia e interés de una serie de
impresos populares españoles que contenían material teatral fragmentario o que
utilizaban elementos surgidos de las manifestaciones dramáticas para crear
nuevas composiciones, este trabajo se propuso describir los distintos vínculos
que existieron entre la literatura de cordel y el teatro en el periodo que va
de 1675 a 1825. Con el propósito de estudiar la manera en que los pliegos de
cordel sometieron a la literatura dramática a un proceso de selección,
impresión, reimpresión y reescritura, al introducirla fragmentariamente en un
circuito de difusión popular, esta investigación se dio a la tarea de reunir,
catalogar y digitalizar un corpus de pliegos sueltos derivados del teatro. Para
la reunión de ese corpus, se siguió un criterio de selección que consistía en
localizar pliegos sueltos de origen teatral impresos en ese periodo, pero que
en ningún caso reprodujeran una obra dramática completa, sino que se valieran
de material teatral preexistente para obtener un producto textual nuevo, ya
fuera reproduciendo un fragmento dramático específico, satirizándolo, o
simplemente tomando y utilizando, de manera clara y directa, elementos diversos
de una comedia como la trama o los personajes. El manejo y análisis de ese
corpus de cerca de 450 pliegos de cordel, requirió el desarrollo de una base de
datos relacional que constituyó en sí misma una propuesta para el estudio
comparativo de manifestaciones literarias, que proveyó a la investigación de un
instrumento informático de demostrada efectividad, y que posibilitó la creación
de un catálogo en línea y una biblioteca digital que permitieran el acceso
público y gratuito a nuestro material.
La
reunión de un corpus sustancial de pliegos sueltos derivados del teatro nos
permitió confirmar que, a lo largo de todo el siglo XVIII y principalmente a
través de las imprentas del levante peninsular, el género editorial de la
literatura de cordel difundió una importante cantidad de textos y elementos que
tenían su origen en la literatura dramática del siglo anterior. La base de
datos posibilitó que, dentro de este corpus, los pliegos fueran catalogados y
etiquetados no sólo de acuerdo con sus características físicas y textuales,
sino también de acuerdo con el vínculo que observaban con su obra dramática
fuente. Esa doble clasificación nos permitió emprender un estudio ordenado y
sistemático de nuestro material.
El
estudio que llena estas páginas ha seguido un recorrido analítico por ese
corpus, empezando por los impresos que presentan una relación más evidente con
determinadas obras dramáticas, y terminando con aquellos que muestran solo un
vínculo difuso con el teatro. Ese recorrido nos ha llevado a observar las
principales características físicas y literarias de los distintos tipos de
pliegos que logramos encontrar, así como a ubicar geográfica y cronológicamente
su producción editorial. A partir de ese trabajo de análisis y descripción
hemos podido conocer la dinámica de producción de nuestros impresos y sus
tendencias literarias. Al cotejar esas tendencias con las de otras
manifestaciones culturales de la época, hemos podido ofrecer también
explicaciones diversas para el hecho de que este tipo de pliegos sueltos hayan
proliferado durante el periodo específico que nos interesaba. Habiendo expuesto
ya los resultados del análisis de cada grupo de pliegos en los capítulos
pertinentes, nos corresponde ahora trazar un panorama general de nuestro tema
para que funcione como síntesis final de esta investigación.
Las relaciones entre la literatura de cordel y el teatro en España entre
1675 y 1825 ofrecen un panorama de vínculos diversos que atestiguan la vida
intensa de estas dos manifestaciones literarias durante ese periodo. La
variedad y la cantidad de pliegos de cordel que se produjeron a partir de los
textos y de las manifestaciones dramáticas durante esa época, forman un corpus
en el que la impronta cultural dejada por el teatro del Siglo de Oro se
manifiesta de distintas formas, y en el que la producción teatral contemporánea
de los pliegos, en cambio, brilla por su ausencia.
La parte más visible
de esa relación entre dos géneros —uno literario y otro editorial— está formada
por un grupo bastante numeroso de pliegos con fragmentos teatrales: un tipo de
impreso de apenas dos folios cuya producción comienza a partir del último
cuarto del siglo XVII, muestra un auge editorial a mediados del siglo XVIII, y
todavía se encuentra activa en el primer cuarto del siglo XIX. Esos pliegos
pueden ser identificados como “relaciones y pasillos de comedia” debido a que
su materia textual está conformada por las “relaciones” en romance que
aparecían en las comedias del Siglo de Oro y, ocasionalmente, por diálogos
entre dos personajes, sacados también de piezas teatrales del siglo XVII. La
dinámica de lectura, selección e impresión que dio origen a aquellos pliegos,
estuvo motivada por varios factores, dentro de los que se pueden mencionar la
necesidad de renovar los repertorios de literatura de cordel, la prohibición de
las representaciones teatrales en muchas localidades españolas, o la evolución
de otros géneros de literatura popular hacia la prensa periódica. Esa dinámica
de producción nos revela un fenómeno de enorme interés, en el que se observa
cómo en el siglo XVIII fueron aprovechados los textos teatrales de la centuria
anterior para generar nuevas piezas literarias, y cómo los significados de esos
textos dependían en gran medida de la interacción de todos los factores que
entraban en juego para su difusión. Destinados a su venta como piezas
narrativas de lectura individual, y tal vez utilizados alguna vez como soporte
para la declamación amateur, esos
pliegos con textos aislados de su contexto original conforman una parcela
literaria que tiene como telón de fondo al teatro, pero que enlaza con otros
fenómenos de literatura popular como las relaciones de sucesos y el romancero
vulgar.
Más allá de ese
grupo de pliegos sueltos que guardan un vínculo textual y directo con una
comedia específica, existe en esa misma época un buen número de impresos
populares en los que la conexión con una pieza dramática es menos evidente,
pero denota un proceso de asimilación mucho más profundo. Tal es el caso de los pliegos con resúmenes
teatrales. Los impresos que contienen romances que narran un argumento teatral
constituyen ejemplos interesantísimos de procesos de adaptación y resumen. A
través de ellos se pueden observar las estrategias que se utilizaban en el siglo
XVIII para producir piezas poéticas nuevas a partir de un material literario
preexistente, pero también se descubre que el espectáculo teatral era una
fuente de inspiración importante para los versificadores populares. Aquellos
pliegos contienen composiciones en las que se observan rastros de los textos
espectaculares de las comedias y en las que podemos apreciar la manera en la
que se refundían no sólo las tramas y los asuntos, sino también los elementos
propiamente dramáticos de ciertas obras. Así, estos impresos propiciaban una
asimilación del teatro más allá de los escenarios: mediante la adaptación de
los argumentos teatrales para su integración a la literatura popular impresa,
los pliegos de cordel funcionaban como un instrumento a través del cual se
integraban a la cultura popular ciertos temas, personajes e historias.
El nivel de
asimilación e integración que alcanzaron las manifestaciones teatrales en la
cultura popular del siglo XVIII, por otra parte, está atestiguado por algunos
pliegos como aquellos que contienen composiciones “en títulos de comedias”. El
hecho de que esas curiosas composiciones aparecieran en pliegos de cordel
significa que su juego de referencias, basado en el conocimiento de diversos
elementos teatrales, podía ser comprendido por un público popular y
mayoritario.
De esta forma,
podemos decir que, en un ambiente completamente distinto del de la “reforma
ilustrada” que se encontraba activa en el periodo que hemos estudiado, entre la
literatura de cordel y el teatro se movía un tipo de energía social que dotaba
de significado a los textos, pues reutilizaba y refundía constantemente el
material literario, e integraba así nuevas referencias a su acervo cultural.
Los últimos pliegos que hemos revisado en este trabajo, en los que asoman
algunos parentescos temáticos desbordantes, son una muestra de cómo esa misma
energía movía todo un sistema del que nuestra materia de estudio es solo una
pequeña parte. El análisis de un grupo de impresos nos lleva, así, a atisbar el
complejo proceso cultural que hay detrás de ellos; y en ese sentido, nuestro
panorama de relaciones entre la literatura de cordel y el teatro, sirve, en
última instancia, para asomarnos a un sistema de relaciones en el que cada
línea de conexión es la evidencia de que un texto, una historia o una idea, se
encontraban vivos dentro de la cultura de una sociedad.
Más allá de sus
conclusiones, este trabajo abre algunas nuevas líneas de estudio para el
futuro, pues constituye una base para continuar indagando sobre algunos temas
directamente relacionados con el nuestro, proporciona un material de apoyo
documental para otras investigaciones, y plantea, como veremos, un panorama
bastante interesante para la discusión de algunas cuestiones teóricas.
Queda para el
futuro, en primer lugar, el estudio de algunos materiales que solo hemos
abordado tangencialmente a lo largo de estas líneas, como, por ejemplo, un
grupo poco explorado de “relaciones nuevas” en el que parece haber evidencia de
que la “moda” de imprimir fragmentos teatrales generó un tipo de “escritura al
uso” que empezó a imitar las características de aquellos y a producir, en
pliegos sueltos, romances que contaban una historia en primera persona, al
estilo de las “relaciones de comedia”. Otra línea de estudio que sería
necesario explorar ahora, es aquella constituida por los impresos populares con
composiciones de tipo “noticioso” en torno a las representaciones teatrales en
España: conocemos al menos un caso de un romance que se ocupa de narrar la vida
truculenta de la conocida actriz María Antonia Hernández y Vallejo, alias “La
Caramba”.
En otro orden de
ideas, el trabajo documental que ha llevado a cabo esta investigación también
puede constituir un material de interés para los estudios teatrales, pues en
los pliegos de cordel que reúne nuestro catálogo se pueden encontrar evidencias
de la difusión de determinadas obras o, cuando menos, las secuelas textuales de
su impresión. Por otra parte, si nos alejamos ya del ámbito teatral, me parece
que este estudio también ha sentado un precedente para el análisis futuro de
las relaciones entre los pliegos de cordel y otros géneros literarios: al
parecer, emprender este tipo de esfuerzos comparativos puede conducir a la
obtención de resultados interesantes.
Por último, el
material que este trabajo ha estudiado desde una perspectiva de análisis
textual, ofrece también un terreno de enorme interés para la discusión futura
de algunas cuestiones teóricas. Aunque esas discusiones han quedado
forzosamente relegadas a un segundo plano en este estudio, no puede pasar
desapercibido que el conjunto de impresos que hemos analizado conforma un
ámbito en el que una “literatura mayor” se fragmenta y se “refunde” en piezas
artísticas nuevas, cuya invención y difusión están condicionadas por la
existencia de un medio técnico para reproducirlas. A partir de esas
características de nuestro material y de la contextualización que hemos hecho
del mismo como parte de un sistema cultural, podemos apuntar aquí al menos dos
aspectos teóricos que valdría la pena retomar en un futuro.
El primero de ellos
tiene que ver con las ideas que Walter Benjamin planteó en su ensayo sobre “La
obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y con el hecho de que
nuestros pliegos sean una manifestación artística condicionada por el progreso
de la imprenta. En aquel ensayo, Benjamin centraba su atención en la fotografía
y en el cine para afirmar que “hacia 1900 la reproducción técnica había
alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la
totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a
modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico
entre los procedimientos artísticos” (1989: 20). Si retrocedemos un poco en el
tiempo y retomamos esa idea para reflexionar sobre nuestro material, habremos
de notar que el surgimiento de los procesos de reutilización que hemos
analizado es fruto también de las posibilidades que ofrecía un medio técnico
como la imprenta para aprovechar, de maneras alternativas, una serie de obras
de arte heredadas. La función y la naturaleza de esas obras dramáticas que
nuestros pliegos refunden, como hemos visto, se ve sometida a una serie de
modificaciones al entrar en el laboratorio de la literatura popular, por lo que
no estaría de más preguntarse si las consecuencias de la reproductibilidad
sobre las obras de arte, planteadas por Benjamin en el contexto del siglo XX,
tienen un antecedente temprano en el siglo XVIII con este tipo de literatura
popular. Decía este autor que
La
técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al
multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una
presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle
salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos
procesos conducen a una fuerte conmoción de lo trasmitido, a una conmoción de
la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la
humanidad (Benjamin 1989: 22-23).
¿Ocurre un proceso semejante
cuando las manifestaciones dramáticas –y otros tipos de manifestaciones
culturales– son asimiladas y transformadas por la literatura de cordel? Hay ahí
una camino por el que puede continuar el estudio de nuestros materiales, pues
resultaría conveniente preguntarse ahora cuáles son las repercusiones de que en
determinadas épocas prevalezcan una serie de obras artísticas impresas y de
fácil difusión sobre otras formas de arte como las manifestaciones dramáticas,
que dependen de una conjunción de circunstancias para poder existir plenamente
y de manera efímera.
Un segundo aspecto
teórico que valdría la pena discutir en trabajos posteriores tiene que ver con
el hecho de que nuestro material somete a la literatura dramática a un proceso
de “fragmentación” y reutilización para producir, básicamente, nuevos relatos.
En este trabajo hemos observado que ese proceso de reutilización de las obras
literarias desemboca en la integración profunda de ciertos elementos en el
acervo cultural de una sociedad; sin embargo, ese mismo proceso de refundición
de los textos y de las historias para su “fácil digestión” a nivel popular
tiene también otra cara. En un ensayo sobre la legitimación del conocimiento en
las sociedades postmodernas, Jean-François Lyotard planteó que, en todas las
culturas, las formas narrativas juegan un papel preeminente en la formulación
del saber, pues los relatos que se mueven en ellas de manera natural “permiten, por una parte definir los
criterios de competencia que son los de la sociedad donde se cuentan, y por
otra valorar gracias a esos criterios las actuaciones que se realizan o pueden
realizarse con ellos” (Lyotard 1986: 46). Ese postulado resultaba un pilar
fundamental para la idea que desarrollaría Lyotard, pues su concepción de la
condición postmoderna era justamente la de un estado de la cultura en el que
los grandes relatos han entrado en crisis y se han fragmentado:
Se
tiene por “postmoderna” la incredulidad con respecto a los metarrelatos. Esta
es sin duda un efecto del progreso de las ciencias; pero ese progreso, a su
vez, la presupone. [...] La función narrativa pierde sus functores, el gran
héroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran propósito. Se
dispersa en nubes de elementos lingüísticos, narrativos, etc., cada uno de
ellos vehiculando consigo velencias pragmáticas sui generis (Lyotard: 1986: 10).
Si observamos nuestro material
en el contexto de estas ideas, podemos preguntarnos si lo que describimos en
nuestros pliegos como una serie de procesos de “fragmentación” de una
“literatura mayor” puede formar parte, en una escala distinta, de ese mismo
movimiento hacia la “dispersión” de los grandes relatos en las sociedades
modernas. No estaría de más indagar ahora sobre esta materia, pues, como
sabemos, la producción del material impreso del que nos hemos ocupado coincide
en parte con una época de enormes cambios sociales y culturales. Es esa otra
importante línea de estudio para el futuro.
No
estaría completo este apartado de conclusiones sin dedicar algunas palabras
finales a la parte electrónica de este proyecto, que se ha ocupado de poner en
red el material de la investigación, a disposición de quien quiera acercarse a
él. En nuestro último apartado de análisis hemos hablado de la necesidad de
volver a situar nuestro corpus en el sistema cultural al que pertenecía para
poder comprenderlo cabalmente. Tal
vez sea ese mismo afán de situar nuestra materia de estudio en un contexto
mayor lo que ha impulsado a esta investigación y a su autor a diseñar un
instrumento mediante el cual los resultados tuvieran un carácter distinto y se
integraran en un acervo cultural más amplio y más accesible. El hecho de
“devolver” nuestros pliegos a un contexto en el que es posible su lectura y en
el que su consulta puede apoyarse en los datos ofrecidos por este estudio,
viene a responder una pregunta que el autor de estas líneas se planteó en el
inicio de la investigación: ¿cuál es el sentido de hacer rescates y estudios
documentales si los resultados de esos esfuerzos regresan a formar parte de un
archivo o constituyen un tipo de literatura reservada para aquellos que de
cualquier forma tenían acceso a los documentos? Así, mientras que en este
estudio he intentado desarrollar un análisis literario especializado, en el
instrumento electrónico que generó esta investigación he intentado llevar a un
nivel más práctico aquello que considero uno de los objetivos principales de la
filología: hacer que el lector tenga una verdadera posibilidad de acercarse a
los textos.
